Анатолий Петров. "Маленький зритель и рисованный фильм"
(Философия рисованного фильма)
В 1966 году, еще до того, как стать режиссером, Анатолий Петров опубликовал в журнале «Детская литература» (№ 9) статью "Маленький зритель и рисованный фильм" (Философия рисованного фильма), в которой попытался сформулировать свои взгляды на искусство анимации, сформировавшиеся за годы учебы и работы мультипликатором. В 1983 году он вспоминал об этом так:
"Моей первой режиссерской работе предшествовал значительный период работы художником-мультипликатором. Одновременно это был период подготовки к режиссуре: и институт, и режиссерская специализация на «Загреб-фильм» — весь этот период накопления впечатлений, творческого опыта был связан для меня исключительно со взрослой темой.
И мой первый самостоятельный фильм, «Учитель пения» (сюжет в сборнике «Калейдоскоп»), предназначен для взрослого зрителя.
Однако затем произошел резкий поворот к детской тематике — пять сюжетов в сборнике «Веселая карусель». Это переключение потребовало от меня активного осваивания иного литературного материала, внимания к маленькому зрителю, к детям, ко всякого рода информации о детском восприятии искусства. На помощь привлекался и собственный ребенок, и опыт моего личного детства. <...>
В тот момент я даже опубликовал статью в журнале «Детская литература», в которой развивал мысль, что рисованный фильм должен привлекать к созданию образа не только сюжетную и изобразительную характеристику персонажа, но и его пластическую характеристику, его движение. Ибо в отличие от актера игрового кино, связанного «земным притяжением» в прямом и переносном смысле, мультфильм, синтезирующий новое движение, в состоянии создать образное, метафорическое движение персонажей. <...> Лично я считаю движение основой нашего искусства, в особенности если речь идет о маленьком зрителе.
Наверное, эти мысли и впечатления наложили определенный отпечаток на фильм «Рассеянный Джованни» (первый сюжет в «Веселой карусели»)" (из книги "Мудрость вымысла").
К счастью, эта статья нашлась в сети. Представляем ее вашему вниманию.
ДЕСЯТИМИНУТНЫЙ РИСОВАННЫЙ детский фильм — это пятнадцать тысяч рисунков, полгода работы большого коллектива художников, решение множества технических и творческих проблем.
Однако главной проблемой, объединяющей усилия художников и придающей смысл работе, остается проблема эстетического взаимоотношения маленького зрителя и взрослого автора.
Мультфильм располагает большим арсеналом средств: изобразительных, динамических, ритмических, звуковых и литературных. Это делает его искусством сложным и разносторонним, дает возможность искать новые формы в воплощении содержания.
Самая типичная форма рисованного фильма на сегодня — экранизация литературного сценария. Отсюда все необходимые средства — логически-смысловой монтаж, мизансцена и т. п., иначе говоря, средства большого кинематографа.
Однако прежде чем ребенок начнет логически мыслить и приобретет интерес к сюжетной стороне искусства, он должен освоить язык зримого, звучащего и текучего мира.
Ребенок прежде всего познает мир предметный. Признаки предмета — цвет, форма, фактура поверхности — воспринимаются особенно активно. Далее ребенок переходит к познанию мира движущегося, взаимодействующего. И уже только потом ребенок познает мир как систему причинно-следственных связей. И когда речь заходит о детском восприятии содержания фильма, это значит, что необходимо ориентироваться не на примитивное, а на особое восприятие. В логически-смысловом восприятии взрослого зрителя предметы, пространство, слова, движение — только звенья смысловой связи, превращенные в элементы мышления. Цвет, звук, пластика приобретают только значение атрибутов.
Казалось бы, сложная форма восприятия фильма взрослым зрителем должна быть самой интересной. Но, зная много, взрослый зритель знает слишком много: он лишен непосредственности, над его восприятием тяготеет контроль его собственного опыта — знание законов физики, физиологии, стабильность собственных представлений об эстетических нормах.
Цвет, форма, фактура поверхности, пропорции — не только средства характеристики. Они сами являются для ребенка интересным содержанием. Если взрослый зритель правильность пропорции считает незыблемой формой действительности, а следовательно, и формой ее отражения, воображение ребенка испытывает потребность в утрировке, смещении деталей, диспропорциональности и т. д. Художник может использовать смещение качеств — цвета, фактуры, формы — с целью метафорической и ассоциативной характеристики предмета. Фильм из рисованного по способу изготовления должен превратиться в фильм рисованный по своим художественным средствам.
Стремление к познанию движения присуще ребенку с самого рождения. Именно поэтому к движению мира вокруг себя, к собственному движению внутри этого мира он проявляет большой интерес. Движущийся предмет не менее активен в воздействии на психику ребенка, нежели ярко окрашенный.
Бурную реакцию вызывает у грудного ребенка движущаяся игрушка. Позднее, когда он уже разделяет мир на неподвижные (неодушевленные) и движущиеся (одушевленные) предметы, самостоятельное движение, оживание, вызывает у него ощущение его одухотворенности. Ребенок стремится подражать в движении взрослым, имитировать и передразнивать движения животных. Тяга к эстетической стороне движения сохраняется в нем на всю жизнь в танце, спорте. Движение для маленького зрителя наполнено огромным содержанием и, если хотите, само является содержанием первостепенной важности.
Мультипликация — искусство, одним из ведущих средств которого является движение. Движение, оживание — прежде всего, а потом уже и все остальное.
Ребенок лишен объективизма в восприятии искусства. Он верит в материальное существование изображаемого. И если взрослый удивлен самим фактом оживания рисунка — в его представлении вещи статичной, — удивлен соединением несоответствий, то ребенок не сомневается в подлинности происходящего на экране. Движение персонажей — реальное движение реально существующих предметов. И для маленького зрителя важно получение информации в этой области познания. Подчиняясь задаче сюжетного развития действия, где персонажи движутся ради той или иной смысловой задачи сюжета, мультипликатор создает образы посредством актерски-бытовых принципов характеристики.
Тем самым мы обкрадываем нашего зрителя, принося в жертву фактуру, эмоциональность движения, возможность использовать движение как прямое средство пластической характеристики героев, а не как воспроизведение жестов, мимики и других бытовых движений, являющихся только промежуточной инстанцией в создании образа, ребусом, к разгадке которого можно приступать, имея за спиной достаточный багаж.
Являясь самостоятельным, первозначным содержанием, движение важно не причиной или целью действия, как для взрослого зрителя, а именно своим качеством — фактурой, характером, эмоциональностью.
Работая на детского зрителя, мультипликатор может позволить себе любую вольность в обращении с пространством, законами тяготения, материальностью и т. д. ради образности и эмоциональности движения.
Одним из самых популярных фильмов последних лет был фильм «Шайбу! Шайбу!» (режиссер Дежкин, 1964). Содержание фильма — хоккейный матч, интрига — кто победит? Две части невероятной возни вокруг шайбы, темпераментной и дурацки смешной. Сюжету при этом отведен минимум, который трудно представить. И успехом (в том числе и у взрослых) фильм обязан темпераменту движения, то есть эмоциональному его качеству.
Изобразительное решение, движение, ритм — это средства непосредственного осуществления содержания. Прежде чем начать фильм, его замысел должен найти отражение в литературном сценарии.
Сценарий к рисованным детским фильмам — это своеобразная форма детской литературы. Главная, точнее одна из главных специфических особенностей фильма — взаимоотношение литературы и изобразительно-динамического воплощения.
Содержание, адресованное маленькому зрителю, должно быть рассчитано на характер его восприятия. Это очевидно. Но банальная, на первый взгляд, истина требует пояснения. Содержание фильма должно ориентироваться прежде всего на ощущения, а не логически-смысловые связи, ибо в первых у ребенка опыт значительно богаче.
Главным содержанием должно быть отражение предметно движущегося мира, многообразие предметного состава, разносторонность его внешних качеств и проявлений.
Целью отбора изображаемых событий должно быть создание образа-среды, образа-предмета, образа-движения.
Интрига будет заключаться в сопоставлении качеств и проявлений предмета или персонажа, чтобы наиболее полно дать его цветовую, формальную и пластическую характеристику.
Средства создания образов — утрировка, смещение качеств как метафора, ассоциативный момент.
Если мы сопоставим литературу наших фильмов с детской литературой, воплощенной в адекватной, то есть литературной, форме, можно убедиться в значительно большем приближении ее к детскому восприятию в разнообразии форм и приемов, соответствии содержания потребности маленького, в данном случае, читателя.
Можно привести в пример массу стихов, где содержанием является образное, ассоциативное описание мира. В стихах Е. Руженцева «Вкусное небо»:
Пальцем к себе поманю облака —
Солнцем залью, как огромным желтком…
Лучшего в мире не сыщешь блина…
С одной стороны, осваивание внешнего мира, его внешних качеств для ребенка — это необходимая функция ориентации в мире. С другой стороны, осваивание мира — функция его собственной деятельности.
Действие, поступок для взрослого зрителя — проявление тех или иных внутренних качеств персонажа, отражение его психологического состояния.
Для ребенка действие интересно само по себе. Оно — предмет познания. Что такое качество предмета в рисованном фильме? Действие, пропущенное через изобразительную характеристику. Ведь способность механизма и человека действовать — характеризующий его признак, его отличительное свойство.
Возьмите стихи Даниила Хармса. В известном смысле стихи про Ивана Топорыжкина — готовый сценарий для мультфильма:
Иван Топорыжкин пошел на охоту,
С ним пудель пошел, перепрыгнув забор.
Иван, как бревно, провалился в болото,
А пудель в реке утонул, как топор...
В каждом новом куплете переставляются слова. Действие каждый раз меняет характер. Неожиданность действия придает интерес рассказываемому, и сравнение становится разносторонним. Сюжет из организующего начала превратился в частный вспомогательный момент.
Слова, реплики, произносимые персонажами, — это тоже одна из категорий действия. И также воспринимаются через внешние признаки. Ведь ритмически-звуковая сторона слова, тембр голоса, манера произношения по сути дела сообщают о действии. Оно может быть использовано в качестве средства ассоциативной характеристики персонажа. Взаимодействие выявляет, обостряет характеристику действующего объекта. Наличие мотивировки того или иного действия не обязательно. Мотивировка может быть формальной, как, скажем, рождение детей из кочана капусты. Это позволяет делать неожиданные интересные сопоставления, целью которых будет выявление наиболее полной и яркой характеристики предмета — человека, животного, механизма.
Этим приемом пользуется, например, Борис Заходер:
Качества смещены. В результате:
КОТ — огромный, просто страшный!
КИТ был маленький, домашний...
И далее: КИТ царапается, кусается, ест сметану, залезает на крышу. КОТ, в свою очередь, плывет по океану, плавниками бьет волну и наконец попадает на мушку китобою.
Невероятность эффекта от присвоения предмету чужих качеств, нелепость, неожиданность заостряет восприятие этих качеств. Ценность приема особенно чувствуешь, когда к концу сказки «навели порядок» и стало «все как надо. Все прилично». Сказка стала всем понятна и ясна.
В процессе взросления человек от чувственного восприятия действительности постепенно переходит к логически-смысловому освоению реальности, утрачивая одновременно интерес к объемно-цветовому, звуковому, ритмическому богатству мира. Причина, очевидно, в неутилитарности, иррациональности этих качеств. В результате мы наблюдаем, как взрослый зритель воспринимает изобразительное искусство, располагающее огромным арсеналом свойственных только ему средств, исключительно через призму литературы, через сюжетное начало.
Искусство, обращенное к детям, имеет возможность решать и другую задачу — сохранить человеку непосредственность восприятия, выработать тонкость в восприятии цветового, ритмического, звукового богатства мира, умение разносторонне и полно воспринимать язык искусства.
Нельзя отрицать, что образная, изобразительная или динамическая характеристики среды и персонажей присутствуют в наших фильмах. Они, конечно, есть. Но речь идет о том, что все это находится в подчинении сюжетно-смысловой задаче и лишено возможности многостороннего развития. И тем более не является самостоятельным содержанием фильма.
Содержанием является сама тема. Поэтому просвечивает тенденция к значительности, общечеловечности темы: «Тараканище» (режиссер В. Полковников), «Можно и нельзя» (режиссер Л. Мильчин), «Каникулы Бонифация» (режиссер Ф. Хитрук) и многие-многие другие фильмы. И видна боязнь темы «частной», маленькой. Это и превращает наше искусство в искусство детское по форме и взрослое по содержанию.
Большинство продукции нашей студии рассчитано на маленького зрителя. И быть может, именно неудовлетворенной потребностью сделать что-то для взрослых можно объяснить проникновение в детские фильмы мотивов, понятных исключительно взрослым.
За последнее время студия сделала много фильмов для взрослого зрителя. И это взросление отрадно, как любое взросление, связанное неизбежно с переходом в более серьезное качество. Оно расширило диапазоны нашей творческой деятельности, расширило круг тем. Но при этом у нас произошла некоторая путаница. На примере фильмов, скажем, «Бабушкин козлик» (режиссер Л. Амальрик), «Потерялась внучка!» (режиссер Р. Качанов) можно наблюдать, как содержание, адресованное взрослым, раскрывается теми же средствами, к которым мы прибегали в детской тематике. В этом хотелось бы разобраться. Если такая форма соответствует взрослому содержанию, мы должны иначе взглянуть на форму детского фильма. Если эти фильмы адресованы всем зрителям, то мы обкрадываем не только взрослых и маленьких зрителей, но и самих себя в первую очередь.
Я не могу сказать, что зритель нас не смотрит. Напротив, нам даже признаются в любви. Но зритель, чувствуя элементы инфантильности, несмотря на близость ему темы, смотрит на произведение свысока, развлекаясь им как безделушкой. Дети же не понимают содержания или, воспринимая его искаженно, в лучшем случае скучают.
Взрослым надо оставить взрослую тематику и взрослую форму.
Фильмы «Баня» (режиссеры С. Юткевич и А. Каранович), «Большие неприятности» (режиссеры В. и З. Брумберги), «История одного преступления» (режиссер Ф. Хитрук), «Левша» (режиссер И. Иванов-Вано) и другие уже дали хорошее начало к расширению продукции для взрослых, начало поискам средств воплощения взрослого содержания.
Тема может быть маленькой, может быть частной. Для ребенка первостепенный смысл произведения, главное содержание — в многообразии внешних проявлений мира. В этом общечеловечность, важность содержания детского искусства. Привить ребенку умение воспринимать многостороннее богатство искусства не менее почетная задача для режиссера и художника.