ТАНЕЦ ДЛЯ МЁРТВЫХ

Когда я принялась писать этот текст, то для себя называла его «трактатом». И, видит бог, сначала это была просто шутка.

19 мая 2018 года альбому Days for Days группы The Loud Family исполнилось двадцать лет. Круглая дата прошла незаметно, хочется хоть как-то это исправить. С первого прослушивания для меня стало важным изучить самой и продемонстрировать другим внутреннее устройство этой удивительной записи. В этом и заключается моя задача.

У моего рассказа есть также аудио-версия. Звуковой формат даёт возможность включить сами песни, а печатный – показать иллюстрации, без которых не рассказать о Days for Days. Упоминаемая далее музыка не с этого альбома собрана в отдельном плейлисте.

Говоря о человеке, которого нет в живых, велик соблазн изложить его историю так детально и всесторонне, насколько ума хватит. Так что я постараюсь держать себя в руках и оставаться в рамках комментирования Days for Days. На мой взгляд, лучшей работы Скотта Миллера. 

Без биографической справки. Кто такой Скотт Миллер, что он делал до и после Days for Days, не составит труда узнать самостоятельно. Я не отлыниваю от обязательной части работы, просто так надо. Дело в том, что Days for Days – грандиозный альбом. Он по-своему сложен и по-своему прост. Сказать о нём предстоит много, и потому я надеюсь, что какие-либо самоограничения будут понятны. Берём лишь самое необходимое и отправляемся в путь. 

Предпоследнее во вступлении. Скотт Миллер лишил себя жизни в 2013 году в возрасте 53 лет. Факт, от которого никуда не деться. Было трудно не думать об этом, и тем не менее, я старалась не подводить свой анализ музыки Миллера под обстоятельства его ухода из жизни. В конце концов, Days for Days записан пятнадцатью годами раньше. Туда и вернёмся. 

На дворе 1997 год, как позже говорил сам Миллер, лучший год в его жизни. Ему 37 лет, Days for Days в процессе написания, а на сайте loudfamily.com стартует рубрика Ask Scott, в которой Миллер отвечает на письма заинтересованных слушателей. Архив этой колонки с 1997 по 2010 год занимает 331 страницу. Это главный ресурс, которым я пользовалась, и на него буду ссылаться, цитируя Миллера в дальнейшем. Листая Ask Scott можно узнать, какие Миллер любил книги и фильмы, каких взглядов придерживался, а также оценить его чувство юмора и образ мыслей. 

И последнее. В 2010 году вышла книга Скотта Миллера “Music: What Happened?”. Эти своеобразные мемуары, изложенные в форме откомментированного списка песен, отражают проницательный слушательский опыт Миллера, его видение музыки и не только музыки. Всячески рекомендую и призываю к этому чтению. 

Вот теперь точно в путь. 

Работа над Days for Days проходила в иных условиях, чем при создании предыдущего альбома Interbabe Concern. На этот раз в распоряжении группы оказалась более дорогая и оснащённая студия, но времени для записи было существенно меньше. Теперь музыканты записывали свои партии, играя все вместе в студии, и поскольку материал не был чересчур зарепетирован, звучание получилось живым и естественным. Затем последовал изощрённый продакшн. Если кому-то покажется, что альбом перемудрён и перенасыщен, то будьте уверены – музыканты не сходили с ума, нарочно придумывая что-то диковинное, просто потому что им больше нечем было заняться. Совсем наоборот, условия вынуждали: времени мало, действовать надо быстро. 

Бретт Милано, автор книги о Скотте Миллере под названием “Don’t All Thank Me at Once: The Lost Pop Genius of Scott Miller”, вспоминает его стиль работы: 

«Мне довелось с ним сотрудничать, поскольку я работал на Alias Records, когда Миллер обратился к нам с предложением о записи Plants and Birds and Rocks and Things [первого альбома The Loud Family]. Он присылал нам трек-листы ещё до того, как песни были записаны начерно, а некоторые из них, возможно, ещё даже не были сочинены».

В письмах, адресованных лейблу, Миллер подробно описывал соображения насчёт будущих песен, делился мыслями насчёт обложки. У Милано сложилось впечатление, будто Миллер хорошо представлял себе, каким будет альбом, ещё до начала записи:

«Я сразу понял, что Скотт Миллер из тех людей, кто предлагает целиком оформленные, невероятно сложные идеи. Он и в самом деле был большим умником».

Это свидетельство об основательной подготовке к планируемым записям позволяет понять, насколько рационально и уважительно Миллер относился к студийным ресурсам, да и просто к своему и чужому времени. 

Скотт Миллер остался доволен и процессом записи Days for Days, и полученным результатом, упоминая лишь о небольших раздражающих его технических неточностях, которые он не успел выправить. Миллер характеризовал Days for Days как альбом с тщательно продуманной идеей: 

«Я задумался о том, каким образом на меня повлияла культура, – комментирует Миллер источники вдохновения на Days for Days. – То, что я люблю в произведениях классиков, созвучно тому, как я пишу песни. Говоря „классика‟, я имею в виду произведения, способные стать откровением и воздействовать на жизни людей. Если подобное происходит со мной, то при хорошем стечении обстоятельств из впечатления в духе „надо же, этот автор говорит то, что я бы почувствовал в той же ситуации‟ вполне может получиться строчка песни». 

На вопрос, чего ждать от Days for Days, какие цели ставил перед собой Миллер, он отвечает: 

«Это попытка найти согласие между противоречащими друг другу соображениями о музыке и о жизни в целом. К примеру, есть ощущение, что музыка стагнирует, и чтобы добиться внимания широкой публики, нужно всего лишь повторять одни и те же хорошо знакомые клише, лишь слегка видоизменяя их, но с другой стороны, есть ощущение, что сама мысль о том, что музыка имеет границы, требующие освоения – ошибочна, и следовательно, всякое желание радикальной инновации ведёт лишь к созданию музыки, которую обсуждают, а не слушают». 

Миллер затем уточняет свою мысль:

«Людям всё больше и больше интересна ностальгическая музыка. Это стало предметом шуток, насколько быстро сменяются, перерождаясь, музыкальные тренды. В такой ситуации подлинным новшеством было бы признать: представление о том, что в музыке возможны существенные преобразования, идея о революциях в музыке уходит в прошлое, точка. А раз так, на мой взгляд, неизбежен перелом – музыка потеряет право говорить о важном». 

Такой поворот Миллера не устраивает, и чтобы доказать, что компромисс между доступностью музыкального материала и его содержательностью всё-таки возможен, он приводит в пример новаторскую и при этом вполне традиционную группу: 

«Чем хороши My Bloody Valentine – хотя прежде всего их заботит музыкальная текстура, они остаются верны ярким мелодиям и не кричат „глядите-ка, мы переросли мелодию‟. Это боевой клич бездельников, будь они в состоянии ввязаться в бой». 

Следуя за этим выражением Миллера, в каком-то смысле Days for Days – это и есть объявление войны, войны невозможному, попытка совместить несовместимое, сочетать элегантное и отталкивающее. 

Скотт Миллер признавался, что на Days for Days впервые с середины 80-х он активно использовал в текстах образы из своих снов, теперь вплетая их в размышления о западной культуре.

Суммируя сразу несколько высказываний Миллера, скажу так: он совершенно чётко осознавал себя человеком Запада. Это ощущение питалось как воспитанием в традиции искусства, составляющего западный канон, страстной увлечённостью этим искусством, так и страхами, сопровождавшими его в детстве и юности. Память о Второй мировой и Вьетнамской войнах, угроза ядерного уничтожения, война в Афганистане – всё это Миллер принимал близко к сердцу. 

События 11 сентября 2001 года потрясли Миллера. Глава его книги “Music: What Happened?” про 2002 год проникнута переживанием этой трагедии и ожиданием Миллера в тот момент реакции музыкантов на случившееся. В рубрике Ask Scott также есть соображения по поводу 11 сентября. В октябре 2001 постоянный читатель поблагодарил Миллера за то, что тот воздержался от публичного высказывания о терактах. Не стану подробно пересказывать реакцию Миллера на эту сомнительную похвалу, но советую отыскать этот его ответ, один из самых развёрнутых и нетривиальных в Ask Scott. Если совсем коротко: уже задолго до 11 сентября мир виделся Миллеру враждующим и расколотым на части. Это его крайне тревожило, вызывало и негодование, и что-то вроде исследовательского интереса – как, кем и какими средствами эта проблема решается или может быть решена.

В июле 2002 года Миллер писал:

«Я стараюсь не забывать, что моё мировоззрение не лишено иудео-христианских, капиталистических и демократических предрассудков, которые в какой-то момент могут позволить мне одобрить вмешательство в жизни людей, чья культура радикально отличается от привычной мне, и в итоге я буду неправ. Когда речь идёт о применении силы, я стараюсь помнить о любви ко всем людям и учитывать страдания даже тех людей, которых считаю виновными в геноциде. Но, как я уже говорил ранее, это сложный выбор: если не удаётся разговорами убедить нацистов закрыть лагеря смерти, следующий наилучший порядок действий – начать стрелять в них».

В некотором смысле именно Восток для Миллера был источником потенциальной угрозы, причем не только физической, но и этической. Как гражданин США он с детства понимал, что война с другим государством может означать для него как вероятность быть убитым, так и необходимость убивать, что представлялось Миллеру одинаково немыслимым. Удручала его и сама идея решения проблем между государствами ценой жизни собственных граждан.

При этом следует учитывать, что Скотт Миллер – калифорниец, и для него Восток – это вообще всё, что находится за пределами Калифорнии, даже внутри США. Настолько обширно понимаемый Восток – это в равной степени и Азия, и Европа, и Канада, и Нью-Йорк, поэтому, разумеется, глобально дела Востока, как некая другая жизнь, не были чужды Миллеру. Он осознавал раздробленность мира по множеству признаков, но сам далеко не был склонен делить по навязываемым категориям ни мир, ни людей в нём.

Ну и потом, само сердце западной цивилизации – христианство – гораздо обширнее Запада, какими границами его ни определяй. Христианство – это мировая религия, хоть и зародившаяся на Востоке. 

Чтобы не выглядело так, будто я фантазирую, оговорюсь: на страницах Ask Scott Миллер действительно часто и с большой вовлечённостью говорит о христианстве и вообще о религиях. Ему интересны базовые вопросы философии и истории. 

Как мне видится, со временем, с возрастом состояние западной цивилизации вызывало у Миллера всё большую тревогу, западная духовность казалась ему ущербной, а соотечественники, люди, разделяющие с ним, казалось бы, общие идеалы, внушали сомнения и недоверие. 

Однако надо понимать, что какие угодно претензии Миллера к истории, к Западу и к миру, ввиду характера Миллера, приобретали форму претензии к самому себе. Как представитель той культуры, которая его вырастила, он остро ощущал личную ответственность за её дальнейшие достижения или поражения, за развитие или распад системы ценностей. Это легко проследить в его музыке. Песня Room For One More, Honey – отличный тому пример.

Но не станем отвлекаться от Days for Days. И кстати, об отступлениях. Каждой, так скажем, «нормальной» песне на Days for Days предшествуют треки под номерами, без названий. Миллера о них неоднократно спрашивали, часто высказывали непонимание и даже неудовольствие от их присутствия на альбоме. Миллер не уставал объяснять: 

«Я часто испытываю побуждение отойти от темы, сделать что-то вроде метанарративного комментария на полях. Ведь в рамках песни зачастую можно сказать только то, что обычно говорится в песнях; другие виды искусства в свою очередь имеют свои проявления этой патологии. Мне интересно преодолевать ограниченность песенного формата: играть по правилам, создавая альбомы, приятные для слушателя, но при этом выражать нечто большее, делая такие вот отступления. 

На Days for Days я хотел создать пространство, где один и тот же слушатель мог бы с одинаковым успехом насладиться и относительно конвенциональной поп-музыкой, и относительно необычными композициями. Мне странно, что не все так делают. Причудливая выдумка общественного сознания заключается в том, что слушателю будто бы нужно выбирать между одним и другим, реальность же такова, что даже не самый утончённый слушатель более чем в состоянии воспринимать обе выразительные формы». 

Соглашусь со Скоттом Миллером. Лично я в восторге от безымянных интерлюдий на Days for Days, и более того, я уверена: пролистывая их, как делают некоторые даже самые преданные поклонники The Loud Family, слушатель рискует упустить из внимания нечто очень важное. 

Миллер довольно мало говорит об оформлении диска, обложке и буклете. Никто особенно не спрашивал. Но вот пара примеров: 

– Скотт, я всё думаю, что значат эти бобы на обложке? 

– Так много всего, что перечисление вам наскучит. Ну скажем: числа, изображённые на некоторых бобах, (среди всего прочего) намекают на выражение «крохоборство». 

Миллер вообще любил сравнивать свои занятия музыкой со счетоводством, бухгалтерией – занятием въедливым и малоромантическим. 

И ещё один вопрос про обложку: 

– Скотт, мне одному кажется, что в верхнем левом углу на обложке Days for Days самое место для сияющего в лучах солнца младенца из Телепузиков? Если так, то причём здесь белые зёрна (white beans)? 

– Этот малыш из Телепузиков всегда напоминал мне Курта Кобейна. Я вижу сильное внешнее сходство. А его дочку зовут Фрэнсис Бин (Bean) Кобейн. Так что всё сходится. 

А если без шуток, то оформление альбома заслуживает внимания. Оно позволяет настроиться на Days for Days, просто держа в руках диск. Обложка вызывает вопросы и различные ассоциации, буклет рассыпается перед глазами яркими изображениями: зёрна (что бы они ни напоминали и ни обозначали), черепа, размытые пятна зелени, часы, модель атома и странный, придающий буклету вид комикса, текст, по фразировке и ритму не то псевдонаучно косноязычный, не то напоминающий шаманское заклинание. 

Оформление диска соответствует уже сказанному о Days for Days. Это осмысление культурных влияний, сформировавших Миллера. На обложке – выжженная солнцем груда зёрен, ну или камней (пусть каждый видит своё). Это изображение является прямой отсылкой к одному из любимых произведений Скотта Миллера, поэме «Бесплодная земля» Т. С. Элиота, и следовательно, ко всей связанной с этим сочинением традиции от античных авторов до Джойса, через легенду о Раненом Короле и рыцаре Персивале, включая «Божественную комедию» Данте, также горячо любимую Миллером. 

Именно на «Божественную комедию» указывает начало альбома: первый безымянный трек кончается звуком сбившегося дыхания. Так может дышать испуганный и растерянный человек, очутившись в непонятном, страшном месте. Так можно озвучить первые терцины «Ада» Данте. 

По словам Скотта Миллера, тремя первыми треками, повторяющими одно и то же музыкальное вступление, группа хотела создать ощущение фальстарта одной и той же песни. И это также напоминает о Данте Алигьери, а именно – его описание бесплодных попыток Данте-персонажа начать свой путь в первых стихах «Комедии» ещё до встречи с проводником, посланным ему во спасение. 

Этот личный проводник в потустороннем мире появляется скоро, как у Данте, так и у Миллера. И если Данте встречает в Аду поэта Вергилия, недостижимого в достоинствах предшественника, то себе в проводники Миллер берёт Нила Янга, не впервые, так скажем, сопровождающего другого музыканта в Аду (я имею в виду предсмертную записку Курта Кобейна, цитирующую строчку Нила Янга “it’s better to burn out than to fade away”). 

Так каким же образом Нил Янг стал у Миллера новым Вергилием? Первая песня на Days for Days носит искажённое название песни Нила Янга Cortez The Killer. У Миллера – Cortex The Killer. Затем аналогия между Вергилием и Янгом подкрепляется. Встретив Данте, Вергилий провёл его мимо пугающих диких зверей, объяснив, что бояться зверей не нужно. Вторая песня на Days for Days называется Good, There Are No Lions In The Street. Путь свободен, никаких львов на пути. 

Однако у Нила Янга на Days for Days далеко не одна роль. Он ещё и простодушный рыцарь: так обыгрывается его полное имя – Нил Персиваль Янг. Скотт Миллер закручивает сюжет таким образом, что главное действующее лицо Days for Days, авторское альтер эго, если угодно, оказывается не только «другим Данте в компании другого Вергилия», но ещё и «новым Раненым Королём», которого в очередной раз спасёт от болезни и упадка рыцарь Персиваль. Но что в таком случае нужно считать немощью и упадком в реалиях Days for Days? На этот вопрос отвечает третья песня на альбоме – Deee-Pression. О ней я скажу позже, а пока вернёмся к имитирующим фальстарт композициям. 

Среди любимых книг, списки которых у Миллера регулярно запрашивали через Ask Scott, он называет «Портрет художника в юности» Джойса, где читаем: 

«Это как поезд, который то в туннель, то наружу, или ещё как шум в столовой, когда закрываешь и открываешь уши. Учёба – каникулы; в туннель – наружу; шум – тихо. Как нескоро ещё! Хорошо бы скорей в постель и спать». 

В этой книге маленький Стивен Дедал, герой и других романов Джойса, несколько раз настойчиво вспоминает это ощущение: «в туннель – наружу; шум – тихо». На Days for Days этот же повторяющийся образ передан в звуке. 

Итак, Скотт Миллер по частям, по крупицам собирает воедино свой расколотый мир, ищет истоки своих творческих пристрастий, своих неврозов и страхов. 

Теперь подробно о каждой песне, начиная с Cortex the Killer. 

…IS ALL AIR NOW WHERE IT SHOULD BE?

Каламбур в названии песни, по сути открывающей альбом, может показаться дурацким и поверхностным. Между Cortez The Killer Янга и Cortex The Killer Миллера, кажется, нет никакого родства. Но я так не думаю и сейчас объясню почему. В песне Янга есть особая, ни на что непохожая прелесть. В ней использован приём, ошеломляющий слушателя. Сначала музыканты три минуты с лишним убаюкивают размеренным ритмом, величественно рассекающим воображаемые волны, затем Нил Янг, не жалея драматизма, поёт о прекрасной ацтекской цивилизации, загубленной врагом, пришедшим с моря. Однако же кульминацией песни становится не столкновение аборигенов с колонизатором, не грабёж и не зверства, а нечто иное – возникающий будто бы из ниоткуда образ женщины, которая живёт там (где – не понятно) и по сей день любит его (кого – не известно), а он и не помнит, когда и как сбился с пути. Вот что Скотт Миллер заимствует для Days for Days у Янга – простую и в то же время головокружительную игру масштабов, сюжетных столкновений и наслоений. 

Миллер крайне серьёзно относился к первым трекам на альбоме. Он старался ставить в авангарде композиции, наиболее сложные и технически смелые. Cortex The Killer является как раз такой. 

Она мгновенно увлекает слух, хотя далеко не сразу можно понять, чем именно. Эта песня не располагает к редукции до элементов: её плотная текстура от начала и до конца под завязку наполнена мощными ходами и едва заметными очаровательными деталями. В ней нет деления на куплеты и припевы, зато есть: знакомое по предыдущему треку вступление, повторяющиеся темы с неповторяющимися словами и интонациями, временное затишье без слов, продолжение, как будто с самого начала, с новой силой, и конец.

Вздохнуть в предшествующем треке действительно стоило: Cortex The Killer не развивается постепенно и поэтапно, как подавляющее число вообще всех песен, а вместо этого следует чередой напористых бриджей, непонятно что соединяющих и куда ведущих. Cortex The Killer – не просто «самая мощная» песня на альбоме, после которой остальное можно и не слушать, а по-настоящему интригующий пролог. Это точно не та песня, услышав которую можно подумать – тут всё ясно, сразу понятно, что будет дальше. Она звучит так, будто этого вообще никто не знает, и случиться может действительно что угодно. 

Cortex The Killer заключает в себе бурю настроений и чувств. Она беспокойная, в ней происходит много всего, и ничто ни секунды не стоит на месте. Стремительно чередуются разочарование и бодрость, сожаление и обида, раздражение и дурачество, нервозность и нетерпеливое предвкушение. Эта песня в крайней степени неоднозначна, хотя при этом нисколько не теряет прямолинейности. 

Лексически и сюжетно Cortex The Killer перекликается с песней Янга, она тоже посвящена некоему первопроходцу. Здесь вновь рушится мир, но герой Миллера, взволнованный и сбитый с толку, готов возрождать и отстраивать заново. Ему не терпится это сделать. 

Для Cortex The Killer Миллер позаимствовал образ «распадающейся империи» из песни Мюррея Хэда Say It Ain't So, Joe. Сравните: 

My empire and any autumn day are getting thought of as different things

Это у Миллера. И строчка Хэда: 

The image and the empire may be falling apart 

Ещё в 1983 году Скотт Миллер записал кавер-версию Say It Ain't So, Joe. Эта песня Мюррея Хэда – своего рода панихида по падшим героям, связанная сразу с несколькими печальными событиями американской новейшей истории. 

И ещё одна империя, рухнувшая вполне реально, возникает с упоминанием Бориса Ельцина, чей образ как символ надежды и обновления Скотт Миллер уловил и затащил в Cortex The Killer: 

We brought compasses and felt pens,

Strong as Boris Yeltsin when he looks and sees

That in the future we'll be modern

Former lives, forgotten old world monkeys

Таким парадоксальным, немножко вывернутым наизнанку способом в этой песне Восток (может, не всё потеряно?) и Запад (это конец) ударяются лбами, хотя довольно аккуратно, не со всего размаху и без геополитической драмы.

Всё довольно запутано. Из обобщенного тревожным волнением текста Cortex The Killer выбиваются абсурдные строчки о вечной эрекциии Приапа и сортировке лемуров. Движение на первый взгляд хаотичных слов и образов этой песни стремительно и подобно стихии. Это же можно сказать о музыке Cortex The Killer: в ней звучит лавинная неотвратимость, безжалостный шквал, неотвязный гвалт. 

Почему Эрнан Кортес заменён корой головного мозга – вопрос очевидный, как и ответ на него. 

В своей книге о музыке Скотт Миллер комплиментарно оценивает дебютный альбом уже упомянутого Мюррея Хэда Nigel Lived, концептуальное сочинение о безрадостном пути молодого артиста от больших надежд к моральному падению. На обложке Nigel Lived человеческая голова с отображённой на ней френологической картой. Этот дизайн – заслуга жены Мюррея Хэда Сьюзан Эллис Джонс, она выбрала одно из самых симпатичных изображений «карты мозга», популярных ещё с начала XIX века. Её выбор – иллюстрация, появившаяся в 30-х годах уже XX века в Англии. Я неслучайно обращаю внимание на эту обложку, её будет полезно рассмотреть и запомнить.

На Days for Days Скотт Миллер взялся оценить влияние цивилизации на формирование собственной личности. Разобраться в себе, другими словами. Стало быть, с Сortex понятно, но почему – Killer, убийца? По всей видимости, характер упомянутого влияния на одну конкретную голову невыносим, и с этим надо что-то сделать. 

RIGHT COLORS WHEN WE MEET

Вторая песня на альбоме – Good, There Are No Lions In The Street. Поначалу вкрадчивая и осторожная, она буквально взрывается на середине, после чего возвращается в прежнее задумчивое настроение. Текст этой песни – почти сплошь вопросы и сомнения. Не только привычный мир рушится на глазах героя, распадается и его решимость: что делать, как делать, есть ли хоть в чём-нибудь смысл? 

Это – выматывающее самоистязание, но так звучит лишь один из двух голосов песни. Второй отвечает первому наблюдением о скоротечности жизни, но без печали и слёз, а уравновешенно и даже с тактическим спокойствием: нужно быть собранным – у человека мало времени, чтобы что-то успеть:

The things we've done we've only done for a little while 

Череда вопросительных фраз в этой песне напоминает, как Данте засыпал вопросами Вергилия: 

«По силам ли мне подвиг предстоящий?» 

«Рассудок не утратил я ли?» 

«Если ты бледнеешь, ты, ставший мне опорой и щитом, что ж я могу?» 

А также ответы Вергилия: 

«Сеешь напрасно смуту» 

«Коль ты не трус, чего тебе бояться?» 

Как и «Божественная комедия» Данте, Days for Days – это тоже непрекращающийся разговор, пытливый диалог с самим собой и не только.

В этой песне герой Days for Days, этот странный первопроходец, пытается разобраться, в чём его назначение. Это напоминает разговоры детей о том, кем они хотят стать, когда вырастут, поскольку альтернативу, кем быть, у Миллера выражают две пары типичных ролей – астронавт или ковбой, доктор или президент. И если последняя пара скорее способна позабавить или порадовать взрослых, то первая – искренний предел мечтаний любого ребёнка. Или по крайней мере того ребёнка, который, как и Скотт Миллер, родился в 1960 году, на заре путешествий человечества в космос и на рассвете рок-революции парней и девушек в сапогах и куртках с бахромой. Так всё же бахрома или луноходы? 

1969 год – это и первый на Луне Нил Армстронг, и Нил Янг, тогда же воспевший ковбойшу в композиции Cowgirl in the Sand. Скотт Миллер увязывал этих тёзок уже в 1984 году в песне Nine Lives To Rigel Five своей прежней группы Game Theory. В её концовку Миллер поместил строчки из старинной песни Oh! Susanna:

Oh Susanna, if you’ve got to cry for me

Send me back to Alabama with a banjo on my knee

Эти строчки об Алабаме и банджо в паре с упомянутым в начале Nine Lives To Rigel Five Нилом Армстронгом не могут не напомнить о Ниле Янге, авторе песни Alabama, в которой среди прочего поётся: 

Oh, Alabama 

Banjos playing through the broken glass 

Так что на Days for Days Миллер продолжает свою давнюю игру, устраивая перекличку образов, слов и имён, наряжая Нила Янга, как бумажную куклу, в какие угодно костюмы. Янг – это его игрушечный ковбой, ненастоящий Вергилий. Но кто же тогда его шуточный астронавт? Это увидим позднее. 

В противопоставленных образах астронавта и ковбоя отражается ключевая дихотомия Миллера: будущее или прошлое. Надо ли стремиться к новизне и изобретательству, или можно преспокойно раствориться в традиции?

Кстати, об изобретательстве. Скотт Миллер – инженер по образованию, он всю жизнь, наряду с занятиями музыкой, работал по специальности и к 2010 году даже имел зарегистрированный патент в своей области. При этом Миллеру никогда не принадлежали права на переиздание собственных альбомов.

К 20-летию альбома Game Theory Lolita Nation в 2007 году бывший барабанщик Game Theory Гил Рэй, вернувшийся к сотрудничеству с Миллером для записи Days for Days, разразился гневным обращением к обладателю мастер-копий Lolita Nation Скотту Вандербильту: 

«Какой позор. Мистер Менеджер-в-отставке, будьте добры, осчастливьте нескольких человек и поспособствуйте переизданию Lolita Nation. Чем дольше вы ждёте, тем меньше остаётся тех, кому не всё равно. Речь не о выручке. Да бог ты мой, музыка Game Theory никогда не была ради денег. Речь о шедевре, который создал Скотт Миллер в 1987 году, а это, друг мой, был отличный год». 

Lolita Nation, конечно, переиздали – в 2016 году, за год до смерти Гила Рэя и через три года после того, как не стало Миллера. Это отступление важно для понимания характера творчества Миллера. Продавать его музыку было, да и остается, невыгодным. На сайте Alias Records, лейбла-издателя The Loud Family, до сих пор можно купить их нераспроданные альбомы. Все, кроме двух: дебютного и предпоследнего, Days for Days. 

Сказав достаточно о бытовых неурядицах, вернусь к тому, что не в меньшей степени беспокоило Скотта Миллера: как жить в настоящем, если тебя в разные стороны перетягивают будущее и прошлое? 

Последний в дискографии Game Theory альбом носит название 2 Steps from the Middle Ages. На нём есть молниеносная песня In a Delorean, играющая с образом машины времени из фильма «Назад в будущее». Само заглавие, 2 Steps From the Middle Ages, заключает в себе сразу три разнонаправленных смысла: «в преддверии среднего возраста», «всего в двух шагах от средневековья» и «пара движений из старинного танца». К слову, на Days for Days есть своё средневековье, но об этом в конце. 

Очевидно, выбирать что-то одно не свойственно Миллеру, ему нужно сразу всё и как можно больше. Песня Good, There Are No Lions In The Street отмечена этой характерной особенностью – выбирать слишком сложно, да и надо ли? Она не даёт никакого рецепта, а только перечисляет возможные сценарии: хочешь помогать людям – научись не властвовать, хочешь быть в центре событий – не привязывайся ни к чему. 

В песне Good, There Are No Lions In The Street Скотт Миллер оглашает свои вечные сомнения: получится или нет, повезёт – не повезёт – и на них нет ответа. Есть только резонирующая им тревога. 

GENTLE INTO THAT GOOD NIGHT

Среди рецензентов творчества Миллера бытует мнение, что на Days for Days ему удалось то, что он мечтал сделать всегда, и в частности, на амбициозном двойном альбоме Lolita Nation. Миллер действительно обращается на Days for Days к некоторым своим устойчивым образам, и более того, к конкретным песням Game Theory. Самоцитаты нельзя назвать неожиданным нововведением Days for Days, это излюбленный приём Миллера, и всё же именно этот альбом демонстрирует, насколько серьёзна склонность Миллера к переосмыслению своих же работ. До конца не ясно, желание ли это перечеркнуть свои прошлые достижения или развить их, уточнить, озвучить более доходчиво. Лично я думаю, что вернее второе. Хотя некоторая неуверенность, так же как и упорство в работе над песнями, одинаково свойственны Миллеру, упорство на Days for Days явно сильнее. 

Песня Deee-Pression, третья на альбоме, продолжает душевные колебания с амплитудой американских горок и пытку адресованными себе вопросами. В ней Миллер вспоминает и выворачивает наизнанку песню Game Theory – Regenisraen. 

Но сначала о другом искажении. В тексте Deee-Pression Миллер использует заглавие стихотворения Дилана Томаса “Do not go gentle into that good night” – «Не уходи покорно в сумрак смерти» в русскоязычном переводе. Стихотворение Томаса – это гимн, отрицающий смерть, прогоняющий её прочь. Его, если помните, без конца зачитывают друг другу герои фильма «Interstellar». Скотт Миллер переиначивает строчку Дилана Томаса и поёт, “Gentle into that good night we could ride”, тем самым, наоборот, не прогоняя прочь, а принимая смерть на своей территории. 

Песня Regenisraen рассказывает о счастливом откровении накануне Рождества, об очищении и возрождении душевных сил. Она вдохновлена одним из тех ярких снов Миллера, которые он считал важными и к которым нередко возвращался. Песней Deee-Pression Миллер опровергает Regenisraen, инвертируя её сюжет, её настроение. 

В Regenisraen была прогулка по украшенным к празднику улицам, любование миром с верой, что всё непременно наладится. Миллер описывает эту светлую ночь в цвете. Земля, увиденная с высоты, горчично-жёлтая и кирпично-красная, в сиянии и мерцающем блеске на чёрном фоне видны очертания городов. 

В Deee-Pression герою снится дом изнутри, с украшенным камином и другими атрибутами праздника. И этот дом загорелся. От уличной гирлянды на дереве за окном, горящей ярко на фоне тёмного неба, без единой звезды. Дом вспыхнул и сгорел дотла. 

Возвышенность Regenisraen оказывается вытеснена подавленностью Deee-Pression. Чувство полёта, лёгкости и надежды сменяют запертость, изолированность, кошмар о собственной смерти. Пробуждаясь от него, герой Deee-Pression с отчаянием и злостью понимает – его прямо сейчас накрыл новый приступ депрессии. На такой ноте Deee-Pression отчерчивает первую треть альбома, «адскую» часть Days for Days. 

Восприятие Миллером достижений культуры – искусства, науки и техники (как мы выяснили, Миллер не склонен разделять и выбирать что-то одно) – оказывается двояким, маниакально-депрессивным. В самом начале культура и её достижения привлекают, манят, внушают нетерпение и сулят знание, но впоследствии что-то сопутствующее их красоте, но уродливое, накапливается в душе, где назревает бунт, и вот уже необходимым кажется исправить, переделать, исказить прекрасные стихотворения, песни и всё остальное. Всё, что ещё недавно было в гармонии, становится как будто расстроено и потому требует нового порядка. 

О другой своей ранней песне, Sleeping Through Heaven, Скотт Миллер вспоминал: 

«Я написал её, переживая восторженное осознание того, насколько жизнь прекрасна и полна возможностей. Больше такого, пожалуйста, кто бы это ни посылал мне».  

«Откуда и для чего мне всё это? / Что я делаю, и что я получу в итоге?», – пытает себя вопросами герой Deee-Pression. К третьей песне на Days for Days становится окончательно ясно, что перед нами не сухое упражнение в вопросах истории культуры, а исповедь. 

THIS STRANGE MURDER

Deee-Pression спета озлобленно и на взводе. Это едкое приветствие смерти сменяется конструктивным взглядом на смерть в следующей песне – Way Too Helpful, которая представляет собой трогательное и мужественное наставление самому себе: как жить дальше, и вообще, как жить правильно. 

У Game Theory есть песня Andy In Ten Years. О ней Миллер говорил, что изначально писал своего рода обращение к юному, ещё не прославленному Энди Уорхолу, но в итоге получился, как обычно, разговор по душам с самим собой. Way Too Helpful – такой же разговор по душам. 

Слушателя не должны смущать формулировки во втором лице или множественном числе, у Миллера они нередко маскируют или служат синонимами слова «я». И это, наверное, самая печальная черта песен Миллера – когда он обращается к себе на «ты», как будто больше обратиться и не к кому.

Наставления Way Too Helpful звучат так: не жди от жизни слишком многого. Живи не как в последний день, а так, будто тот день уже прошёл:

Live a day not as if it were your last
But as if at night, and that day had just passed
Big old shoeliner crashed
And all that's left of you is what your mom and dad
Understand, and lovers might
Yell in your face late at night
Which could get proved wrong in the faintest light

Way Too Helpful – песня о взвешенном принятии смерти. Хорошо это или плохо, но человек не стирается с лица земли, когда умирает, а оставляет после себя разное, приятное и не очень. И смысл жизни сводится к тому, чтобы после тебя осталось как можно больше хорошего. Для этого, чтобы легче было отсекать из своей жизни лишнее и дурное, ещё при жизни следует помнить о неизбежности собственной смерти, помнить постоянно, как об уже случившемся факте. Мысль, признаться, не новая, но в песне Way Too Helpful, мелодия которой достойна сравнения с лучшими бродвейскими образцами Стивена Сондхайма или Митча Ли, memento mori Скотта Миллера звучит поразительно ярко и сильно.

WE DON’T BELIEVE A WORD

Своим выжигающим и будто задымлённым звучанием песня Way Too Helpful напоминает, что это всё ещё «Комедия» Миллера по подобию Данте, и что теперь мы добрались до Чистилища, где можно попытаться искупить грехи. 

С грехами Миллера всё более-менее ясно. Гордыня, зависть и гнев свойственны ему гораздо больше, чем праздность, корысть, чревоугодие и сладострастие. 

Миллер неоднократно говорил, что будто бы всегда знал, что не прославится своими песнями, и даже испытывал вину за это перед музыкантами, которые работали с ним, ведь своим упрямством он и их обрекал на безвестность и неуспех. 

Миллеру было крайне важно делать музыку, как ему хочется. И его главное требование к своей музыке – чтобы она была нескучной, для него самого прежде всего. 

Признанный памятник творческому упрямству Миллера – это, конечно, уже упомянутый альбом Game Theory Lolita Nation, двухдисковый, с диким количеством треков и со ставшими с тех пор отличительной чертой Миллера звуковыми вставками. На Lolita Nation оформился узнаваемый стиль Миллера, бескомпромиссный, полный неудержимой энергии. Видимо, в 1987 году Миллер чувствовал себя на все 100% в форме, раз замахнулся на именно такой двойной альбом. В Европе его отказались выпускать целиком и, недолго думая, просто отрезали половину. По признанию Миллера, более жалкого и неинтересного альбома, чем усечённый Lolita Nation, и представить нельзя. 

Недоумение перед некоторыми художественными решениями Миллера и встречное упрямство издателей можно понять. Во время записи Lolita Nation Миллер был очарован тогда ещё новым CD-форматом. Один из треков Миллер задумывал как множество ультракоротких дорожек. Говоря про этот странный замысел, продюсер альбома Митч Истер предположил, что Миллеру просто нравилась идея сделать так, чтобы в какой-то момент номера треков сверхчасто сменялись на дисплее проигрывателя. Разумеется, никто не стал оформлять эти треки под отдельными номерами, но зато их названия (странные, как и сама задумка) сохранились в оформлении диска. Слишком сложная шутка не удалась. Но так понравилась самому Миллеру, что он вернулся к ней на альбоме Plants and Birds and Rocks and Things, воспроизведя голосом всё то же загадочное послание.

Миллеру нравилось всё новое, быстрое, прогрессивное. При этом в чём-то он оставался подчеркнуто старомодным. Когда он чувствовал, что его музыку начинают подозревать в новаторстве и в увлечении, например, Джоном Кейджем и Карлхайнцем Штокхаузеном, он рьяно открещивался:

«Мой эстетический идеал [на Lolita Nation] куда проще – это скорее радиопрограммы в АМ-диапазоне, смонтированные наскоро и по-дурацки. Но не ради эффекта небрежности или глупости, скорее, мне просто хотелось таким образом удивить и позабавить». 

В общем, Lolita Nation был создан дерзко, без особого желания кому-то понравиться, не модно, хотя и человеком, чувствующим время. 

С самоиронией Миллер отмечал, что был бы не прочь получить благодарность за то, что это он «придумал» формулу «<...> Nation» в названии альбома. Дело в том, что через год после Lolita Nation на том же рекорд-лейбле Enigma вышел альбом группы Sonic Youth Daydream Nation. Именно Daydream Nation мгновенно прославил Sonic Youth. Надо полагать, Миллер им немного завидовал. Но хотел бы он оказаться на их месте? Вовсе нет. Прославиться полноценным двухдисковым Lolita Nation или никак! Сами понимаете – выпало «никак». И что делать (я немного вольно процитирую Миллера из Ask Scott), если не поняли ни тебя, ни твоей музыки? Остается только злиться. 

Бретт Милано, автор биографии Скотта Миллера, в одном из интервью высказал убеждение, что Миллер чувствовал себя отвергнутым, но с существенной оговоркой: «Он был классическим интровертом – дружелюбным, если заговорить с ним на концерте, но, со слов музыкантов, работавших с ним, просто ненавидевшим продвигать себя». 

Что это как ни гордыня (душевный изъян, который, кстати, признавал за собой и автор «Божественной комедии») – ждать, что тебя примут с распростертыми объятьями, как есть, без лишних хлопот? Подсуетиться, потусоваться с кем нужно, уступить советам и пожеланиям лейбла – всё это не про Миллера. И, сказать честно, такой подход скорее вызывает уважение.

Тот же Милано вспоминает рассказы коллег Миллера о том, насколько он был безразличен к тусовочной части жизни музыканта. К примеру, если после выступления собиралась компания, чтобы веселиться до утра, Миллер мог лечь спать прямо в той же комнате, не обращая внимания на компанию.

Но с другой стороны, также по воспоминаниям друзей, когда Миллер жил в доме с соседями, доходило до того, что, делая по ночам наброски песен, он забирался в спальный мешок, чтобы только не потревожить спящих своим пением. Упрямство и жажда признания сочетаются у Миллера с нежеланием занимать много места и боязнью кому-либо помешать. 

Оборотной стороной творческой необузданности Миллера была скромность, доходящая до самоуничижения. Он даже выдумал аутоагрессивую аббревиатуру для описания своего голоса – MUOV (от “my usual obnoxious voice”). А также использовал выражение Le Mis, сокращение от “miserable whine” (жалостливое нытье), этим словосочетанием кто-то из критиков определил манеру пения Миллера, чем его явно задел. 

Ещё пара слов о Sonic Youth. Рабочим названием их записи Daydream Nation было Tonight’s The Day, искажённое название альбома Нила Янга Tonight's The Night. Однако впоследствии группа отказалась от этого варианта. Скотт Миллер неплохо отзывался о Sonic Youth, и, в частности, хвалил песню Candle, в которой сохранилась строчка “tonight’s the day”, не ставшая заглавием пластинки. Лично мне сложно удержаться от мысли, что на Days for Days, целиком антонимичном Tonight’s The Night по названию, Миллер дал мастер-класс, как, на его взгляд, правильно общаться с классиками – без придыхания, решительно, нагло копируя, стоя наравне с ними. Кто ещё из музыкантов (кроме Нила Янга), удостоился пародий от Миллера, выясним позже. 

Чтобы не оттолкнуть читателей от дальнейших своих рассуждений, сделаю ещё одно отступление. 

Скотт Миллер не любил говорить о смысле своих песен. Он был уверен: когда пишешь песню, зачастую сам ещё не знаешь, о чём она. А объяснять значение тех или иных слов впоследствии, значит, приукрашивать свои писательские достоинства, ведь по прошествии времени ты неизбежно склонен вложить в прежние слова новый смысл. Это казалось ему не совсем честным. 

С другой стороны, Миллер не очень любил публиковать тексты песен: это ограничивает слушателя, ему остаётся только воспринимать и считывать то, что предложено. А Миллеру нравилось, когда с ним делились, кто и как расслышал ту или иную из его строчек. И нередко то, что слышали другие, нравилось ему не меньше, чем то, что он спел в записи. Больше творчества – таким мог бы быть девиз Миллера в отношении к текстам своих песен. Таким же, как в музыке. 

Вооружившись, на мой взгляд, лёгким отношением Миллера к собственным текстам, а также почти полным отсутствием авторских пояснений к словам песен на Days for Days, я интерпретирую их, насколько могу понять, ни больше и ни меньше. При этом не исключено, что на Days for Days я слышу даже чересчур много. 

Итак, в созданном Скоттом Миллером Чистилище помещается, кроме него самого, целая толпа персонажей (хотя в «райской» части будет ещё больше). Пятая песня на Days for Days, центральная из девяти (если не считать безымянные интерлюдии) – Mozart Sonatas. В ней Миллер рассуждает об  искусстве и знаниях, которые искусство способно или неспособно дать человеку, который в свою очередь способен или не способен их взять. Достаётся здесь всем: Моцарту и его восхищённым слушателям, Марселю Дюшану и ценителям его реди-мейдов и даже Будде, в которого некоторые люди и вовсе не верят, как обычно бывает с религиозными деятелями. 

Подборкой фигурантов песни Mozart Sonatas Миллер навёл меня на следующую мысль. Моцарт, Дюшан и Будда символизируют три абстрактных понятия: всё, нечто и ничто. Искусство – это источник истины или набор трюков? Религия и культура в целом – исправная конструкция, которой цивилизованный человек может гордиться, или вредный самообман, созданный из придуманных человеком правил, от которых он сам же в итоге бесконечно страдает? 

Ответ «да, искусство выше всего», казалось бы, вынесен в название песни, ведь для Миллера музыка – это действительно всё. Всегда так было. Однако на этом альбоме, в этой его части, Миллер вновь не уверен ни в чём. Тревога и злость здесь вновь зашкаливают. Что вернее, что в большей степени относится лично к нему, к его музыке – всё, нечто или ничто? Музыка Days for Days так многолика и переменчива, что просится сравнение с подброшенной в воздух монеткой – каким бы ни был вопрос, ответа нет и не будет, пока звучит эта музыка. 

Мне кажется, Миллеру вполне удалось выразить муки Чистилища, которые необходимо преодолеть, чтобы не застрять в Аду навечно. 

OUR OLD PLACE IS REOCCUPIED

В следующей песне, Businessmen Are Okay, последней во втором блоке, Миллер вновь пересматривает свою старую песню, так же, как и Regenisraen, признанную одной из лучших и единогласно любимую музыкантами Game Theory. 

На этот раз Миллер безжалостно препарирует песню We Love You Carol And Alison, ласковую и по-юношески полную надежд. We Love You Carol And Alison, пожалуй, самая светлая композиция на довольно жёстком альбоме Lolita Nation. Из We Love You Carol And Alison Миллер перетаскивает в Businessmen Are Okay, например, такой образ: мятные конфетки (и вообще зелёный цвет). Из символа свежести и чистоты зелёный превращается в более приземлённый цвет поля для гольфа:

Phil is my brother's name, he's a distributor

For green mint candy, green for golf, green for growth

And sweet, so the teenagers know what it means

Как и в паре Regenisraen/Deee-Pression, здесь также меняется точка зрения. И если там окрылённая прогулка по украшенным предрождественским улицам сменилась нахождением внутри дома, который сгорел, то здесь – немного сложнее. We Love You Carol And Alison стилизована под свадебные клятвы: 

Will you take us cause it still a Green land?  

«Возьмёшь ли ты?…» – имеется в виду, возьмёшь ли в мужья или в жёны. Businessmen Are Okay извращает эту трогательную торжественность, и строчки “the glory is at hand, right at hand” («до счастья - рукой подать») из We Love You Carol And Alison, мутируя, становятся язвительными “do you take what is dropped like change in your hands?” («готов ли ты брать то, что падает в руки как мелочь со сдачи?»)

Свадебная аллегория без жалости заменяется в Businessmen Are Okay деловой лексикой, клятвы в верности – соблюдением деловых договорённостей:

And you think now agreements made should be kept

Businessmen Are Okay – песня о том, что юность безвозвратно сменяется зрелостью, а приятное волнение – усталым цинизмом, но всё же взросление – это не повод размениваться, отказываться от своих ценностей и смиренно брать, что дают. Хотя не стану вводить в заблуждение: Businessmen Are Okay, как и многие песни Миллера, не так уж легко поддаётся изложению. Это шкатулка как минимум с двойным дном. 

Песней Businessmen Are Okay Миллер в очередной раз отмывается от грехов, к которым, я повторюсь, был не очень-то склонен. Миллер хапнул горя с этим названием – Lolita Nation. Хотя альбом и не имел грандиозного успеха, по-видимому, всё же нашлись те, кто считал в нём лишь намёк на набоковский эротизм. Полагаю, что Миллера это недопонимание дико смущало – он не такой уж и сладострастник, как могло показаться по выбранному им заголовку. 

У Набокова Миллер действительно ценил роман «Бледный огонь», формальное и стилистическое безумие, пародию на чёрт знает что. В то время как «Лолиту» он даже не смог дочитать – слишком жестоко.

«Брать, что дают» значило бы согласиться играть по чужим правилам, пойти на поводу у жадной до скандалов публики и заявить – да, возможно, я и в самом деле немножечко Гумберт, что бы это ни значило. Вместо этого Скотт Миллер ещё на альбоме Interbabe Concern записал песню на эту тему – I'm Not Really a Spring, в которой прямым текстом прошёлся по любителям простых аналогий и банальных ассоциаций: 

They think I'm banging Anabelle and it's not going well

Stop this line of questions, I can't really say what I mean

Think I'm bragging, Anabelle, and it's not show and tell

Stop this documentary, I'm not really a spring

Так почему же тогда он вообще взял имя Лолиты для своего альбома? 

Не дочитав книгу, но посмотрев экранизацию Стэнли Кубрика, Миллер вынес для себя из набоковского сюжета такую мысль: 

«Образ связи взрослого мужчины и девочки точно описывает, насколько могут быть оторваны и далеки друг от друга люди, связанные отношениями. Вот они, нуждающиеся друг в друге, но каждый из них принадлежит совершенно разным мирам, из-за чего их потребность друг в друге непрочна и неустойчива». 

На момент выхода Lolita Nation Миллеру было 27 лет, и в связи с этим он объяснял название своего альбома следующим образом: 

«На полпути от 20 к 30 годам я чувствовал бессилие и затравленность. Я без конца думал – что мне делать, в чём моё предназначение в жизни? Название Lolita Nation натолкнуло меня на мысль о целом поколении Лолит, чьё появление на свет кем-то – родителями или Богом – было спланировано, но, чьим бы он ни был, этот план по своей насильственной сути невротичен и жесток», – если Миллер и чувствовал родство с кем-то из книги Набокова, то скорее с самой Лолитой, а не с её мучителями. 

И наконец, так назывался парижский лейбл Lolita, который в 1984 году сам выразил желание издать альбом Game Theory под названием Dead Center. Это исключительно важное событие для Миллера. Он считал правильным упоминанием выразить признательность людям, которые проявили интерес к его музыке. В благодарность лейблу Lolita он и назвал свой альбом Lolita Nation.

Итак, провоцировать впечатлительную аудиторию заигрыванием с темой набоковской Лолиты было не так уж интересно Миллеру. Если уж на то пошло, то в его песнях вообще нет спекуляций на тему секса – развратного, в смысле доступного, или, наоборот, недостижимого, то есть трагического, – можете перекопать всю дискографию, ничего такого не отыщете. 

Чувственность Миллера более сложна. У неё есть два крайних проявления. В первом она цивилизована, любовь как высшая ступень эволюции, неотделимая от чувств, от мыслей, от общей культуры. В песне Ballet Hetero со второго альбома The Loud Family Миллер через запятую поёт о поцелуях в четвёртом классе, сексе в ванной, альбоме The Beach Boys, песне группы Sweet, принципе неопределенности Гейзенберга и непорочном зачатии. 

В песнях Миллера встречается немало чувственных образов, но, во-первых, они не следуют подряд, этой тематикой он точно не озабочен, а во-вторых, они лишь в поэтическом смысле откровенны и, как правило, максимально замаскированы лексически. И уж если не говорить о сексе прямо, то вместо многозначительного «остальное додумайте сами» Миллер всегда выберет чуть стыдливое «только не подумайте, что это песня о любви». 

В своей книге “Music: What Happened?” Миллер отводит место для битловской I Want To Hold Your Hand и в параграфе о ней излагает свои мысли насчёт песен о любви:

«Чтобы заинтересовать поп-песней, в ней надо как минимум целоваться, не правда ли? Но есть что-то особенное в том, чтобы влюбиться, просто держась за руки. <…> В песнях пели и будут петь о том, как люди целуются и занимаются сексом, в то время как The Beatles отстранились от этого состязания, отхватив себе самое первостепенное – как волнительно и приятно держаться за руки». 

Вслед за The Beatles Миллер предпочитает уйти от состязания в любовном бахвальстве. Вместо этого он поёт о базовой составляющей любви – тактильной близости, которая в то же время предшествует всякой романтике. Это любовь, очищенная от культурных наслоений, досознательная, дочеловеческая, дикая. Такова вторая крайность любви в музыке Миллера. Происходящее в диапазоне между ними – блёкло, заезжено, не интересно. Миллер сочетает крайности. 

На дебютном альбоме Game Theory в песне Sleeping Through Heaven это звучит так: 

With my arm around your back

I will play the deck no matter how much it’s stacked 

«Обняв тебя, готов играть даже крапленой картой».

А на последнем альбоме Game Theory, в песне Throwing The Election, Миллер поёт: 

All I want is one to fold my arms around

We are throwing the election 

«Всё, что мне нужно – было бы кого обнять».

Своё нежелание удовлетворять стандартные ожидания от песен о любви, Миллер выражал тем, что постоянно пел об объятиях, и таков его комфортный максимум. Из тех же соображений всё остальное, касающееся секса, у Миллера завуалированно и перефразировано. Хотя страсти у него, на самом деле, хоть отбавляй. 

Но что я всё вокруг да около. Вот что Скотт Миллер говорит о названии Days for Days: 

«Основная идея названия в том, что это вариация выражения legs for days, которое забавно тем, насколько беззастенчиво выражает страсть», – близкий, но не точный, эквивалент в русском языке: «иметь ноги от ушей». «Это совершенно бесполезная фраза, – продолжает Миллер. – Она не сообщает ничего, кроме как „вы только гляньте‟ или что-то подобное. Но ещё в ней звучат продолжительность и достаточность. Эти ноги – всё, что тебе понадобится на долгое время вперёд. Даже не думай, что наступит день, когда только их будет уже недостаточно. Так что Days for Days – это просто эвфемизм, которым я хотел сделать акцент на страсти, но так, чтобы звучало празднично». 

Если честно, я не в состоянии определить, сказал это Миллер серьёзно или в шутку. Мне кажется, в его духе было бы переплюнуть и The Beatles, предоставив четвёрке держаться себе за руки сколько угодно, а для собственных нужд предпочитая девичьи ноги. Как по мне, это очень смешно. 

“Watch these legs work”, – пел Миллер в Cortex the Killer и вновь о ногах поет в Businessmen Are Okay – в 12 треке на альбоме: 

The attractive dissension in the 12th grade  
Is going to run out of dress suit legs in its way 

Телесная пластичность этой фразы вновь напоминает о песне We Love You Carol And Alison, концовка которой звучит так: 

If he had his way, we’d all be old 

And he’s got nerve

Asking this Lolita nation to bow and serve 

Одна из статей об альбоме Lolita Nation предлагает следующую интерпретацию: главная тема альбома – парадоксальная склонность молодого человека хвататься за прошлое, детство и юность, и в то же время на всех скоростях мчаться в будущее, где всё серьёзно. 

Этот мотив отражён в песне We Love You Carol And Alison. К сожалению, мне не встретилось ни одной внятной трактовки, о чем эта песня, поэтому предлагаю свою. Её герой собирается сделать определённый шаг в отношениях с девушкой, пригласить куда-то или предложить встречаться (это не до конца понятно), и, вероятно, он получает отказ. Ещё бы, ведь он сказал ей при подругах, что в их компании она самая странная, да ещё добавил, что любит её такой, какая есть. Видимо, дело происходит на дружеской вечеринке. И хотя герой песни уже готов был покинуть её, с досадой, что теперь не сможет сбежать пораньше, он вдруг замечает, что среди его приятелей есть и другая пара влюблённых, которая пока что не решается сделать шаг. И вот теперь ему позарез хочется подтолкнуть их друг к другу, заставить хотя бы кого-то быть счастливыми, быть вместе. Это детский каприз – хочу, чтобы было по-моему, но он выражает желание, чтобы всё уже было по-взрослому, вплоть до свадебных клятв. 

А вообще Миллер говорил, что песня We Love You Carol And Alison была написана к свадьбе клавишницы Game Theory Шелли Лафреньер и друга группы фотографа Роберта Торена.

Days for Days целиком гремит каким-то перевёрнутым, преувеличенным праздничным звоном, и в Businessmen Are Okay праздник как никогда близко. 

В этой песне полно игры слов: 

As if for the tasty bone the whole dog  

Is going to roll on its back  

Целая собака готова кататься на спине ради всего одной косточки (bone). А сверх-злодей Запад хвастается своей постыдной коллекцией: 

Has the arch-villain West uncurled his moustache? 

Хочется спросить, что вообще происходит? 

А вот что: на наших глазах депрессивная фаза сменяется маниакальной. Миллер прогоняет тревогу и начинает дурачиться. Настроение вдруг стало отличным. Но почему? Что такого случилось, что подняло настроение, что навеяло игривость? Дело близится к концу, и Миллер берётся увязывать свою историю, вот-вот станет ясно, что к чему. Но «как нескоро ещё! Хорошо бы скорей в постель и спать». 

Здесь же, в Businessmen Are Okay, Миллер возвращается к противопоставлению Запада и Востока, упоминая последний в язвительной, издевательской формулировке. Религиозные авторитеты Востока (пророк Илья и ветры Ганга) единодушно одобряют бизнесменов, поющих в караоке. Опять же – что бы это могло значить? Всё просто: слушателя Days for Days в самом деле впереди ждёт своеобразное караоке, а точнее коллекция подражаний. Но «как нескоро ещё!» 

На этом отрезке Миллер меняет тон, расслабляется. В конце концов, он не Данте, и ему хочется сделать лицо проще. По-серьёзному гнуть линию, подражая классику, ему, Скотту Миллеру, в конце 1990-х как-то нелепо, затея довольно дурацкая. Но интересная и, пожалуй что, благородная, и он доведёт её до конца. 

Последнее о Businessmen Are Okay. В реальности Days for Days эта песня отмечает еще одну перемену: начиная отсюда, оптика переключается с точки зрения бесстрашного, хотя порой неуверенного в себе, первопроходца на взгляд аборигена. Он был захватчиком, пристально осматривающим обломки мира и нетерпеливо желающим из руин соорудить нечто новое. А стал тем, кто чувствует, что скоро его самого потеснят, что на привычном и обжитом месте ему недолго осталось. Впереди конец – последняя треть альбома, «райская», где начинается самое интересное. 

Полутораминутная кода Businessmen Are Okay, будто текущая вспять, даёт возможность передохнуть и собраться с силами, подготавливая к следующей песне. 

В миллионное прослушивание Businesmen Are Okay я заметила, что на протяжении всей песни голос на заднем плане поёт всего одну букву: K. Ленивое сокращение от ОК, но и не только. 

IT’S ALL RIGHT HERE, JUST NOT CLEAR

Заключительная часть Days for Days – это рай Скотта Миллера. В раю происходит долгожданная встреча. Как и воспетая Данте прекрасная Беатриче, возлюбленная Миллера встречает своего путника ближе к развязке. В трёх последних песнях на альбоме Миллер обращается к своей (на тот момент будущей) жене Кристин. В песне Crypto-Sicko – прямо по имени. Только ей он готов выдать шифр к Days for Days, рассказать всё, как есть, не скрывая от неё даже самую жуть. Только она разберёт его путанный рассказ о том, благодаря чему он вырос таким неспокойным, упрямым и жадным до порядка и гармонии.

Всё дело в одной картине, увиденной Скоттом Миллером ещё в детстве и оставившей неизгладимый след в его воображении и душе. «На обложке Fair Warning...», – поёт Миллер своей невесте в Crypto-Sicko. 

На обложке альбома Fair Warning группы Van Halen изображен коллаж, состоящий из трёх частей картины Уильяма Курелека «Лабиринт». 

Первый элемент обложки Van Halen включает два фрагмента этой картины из её части под авторским названием «Музей безысходности»: две безликие деревянные куклы слились в поцелуе и в объятьях – это «Любовь»; человек, упёршийся головой в кирпичную стену, – это «Отвага». 

На втором элементе коллажа Van Halen – сюжет «Крестьянин»: отец выпинывает на холод непутёвого сына. 

На третьем – сюжет «Задира», где один мальчик, повалив другого на землю, наносит ему удары, на драку смотрит девочка, а третий мальчик, обернувшись на зрителя, радостно тычет пальцем в происходящее. 

Сейчас потребуется максимальное внимание. Выражаясь образно, с этого места дорога становится очень извилистой.

Уильям Курелек – канадский художник украинского происхождения. Картина «Лабиринт» создана им в Лондоне, в психиатрическом госпитале Модсли. В этом учреждении Курелек отчаянно искал выздоровления от душевного расстройства, и чтобы попасть туда, художник специально отправился в Великобританию. Курелек родился в крестьянской семье, вырос на ферме, но с детства хотел жить иначе. У него были ужасные отношения с отцом и со сверстниками, что, вероятно, и исковеркало его психику. Позже Курелек изучал искусство, работал с другими художниками, интересовался политикой, ездил в разные страны, но в итоге, разочаровавшись во всём, оказался в госпитале Модсли, где не только получал необходимый уход, но также имел возможность продолжать рисовать. 

Курелек написал «Лабиринт» отчасти в благодарность за предоставленную ему свободу творчества, отчасти, чтобы впечатлить врачей тем, насколько он интересен как пациент, то есть он действительно очень болен, но при этом не безнадежный случай, им стоит заниматься. 

На картине «Лабиринт» под палящим солнцем на пшеничном поле, повалившись набок, на груде мусора лежит мертвец, чей череп раскроен и распахнут так, что видно всё его содержимое: жуткие сценки в тесных замкнутых полях, в комнатках без дверей – лабиринт без входов и выходов. 

Буклет Days for Days чем-то отдалённо напоминает это угрюмое зрелище, явно вдохновлённое антинаучными френологическими картами. 

Процитирую интерпретацию «Лабиринта» из Википедии: «Череп, изображённый на картине, раскрыт, как бы предлагая медикам заняться делом и поставить верный диагноз. Сам Курелек – в образе безжизненной крысы в самом центре черепа, которая не желает оттуда выбраться. Так художник хотел показать, в чём заключается работа врачей. В автобиографии он писал: „Выгоните меня оттуда, я бросаю вам вызов, учёные, наведите порядок в моей голове и соберите заново – счастливую, уравновешенную, зрелую, реализованную личность. Растормошите эту крысу, выправьте и выпустите на свободу!‟» 

Скотту Миллеру в рубрику Ask Scott однажды написала девушка, сомневающаяся в выборе будущей специальности, и спросила, как он считает, хороша ли профессия библиотекаря? Миллер отвечал утвердительно, с удовольствием вспоминая о своём библиотечном опыте, а конкретно о чтении книг из серии Научная Библиотека Life (Life Science Library), издававшейся в середине 60-х: 

«В детстве я обожал эту серию – в ней были тома «Звук», «Разум» и другие. Особенно я любил «Разум», где была поразительная иллюстрация к параграфу „Символы внутри черепа‟. Я провёл от десяти до пятидесяти часов, вдумчиво всматриваясь в это изображение. 

Какой контраст создавали подобные книги с тем, что предлагали нам читать в школе: рассказанную вновь и вновь одну и ту же историю про героических юношей и девушек в поисках своего места в обществе. В этой избитой истории жизнь преподносится детям как санаторий, где доживают своё немощные и вымирающие способы социального одобрения». 

Упомянутой иллюстрацией в томе «Разум», так не похожей на школьные уроки, и была картина «Лабиринт».

Нет сомнений, что Миллер здорово вдохновился в те 10–50 часов, когда ребёнком разглядывал картину Курелека. На альбоме Game Theory 1984 года есть песня, давшая название записи, Dead Center. Песня Dead Center – восхитительно энергичная, бесстрашная и полная сил. В ней поётся о том, как было бы весело увидеть разом, что же там в голове – как будто явиться на праздник, где тебя уже нет. «Party that happens sideways, and you leave where you come in», – поёт двадцатичетырёхлетний Миллер.

В этой песне Скотт Миллер переплавляет пугающий образ лежащего на боку мертвеца с картины «Лабиринт» в метафору поиска истины при помощи искусства. Именно о творчестве Миллер поёт как о вечной работе по совместительству и вечеринке, на которую приглашают весь мир. 

Одна из ключевых, на мой взгляд, в творчестве Миллера, эта песня отражает его характер и мировоззрение, оформившиеся довольно рано. Мрачной, но искромётной шуткой песня Dead Center сочетает праздничность и легкость юности с удивительно трезвым взглядом на жизнь, ясным пониманием ответственности человека за то, что с ним происходит. 

Скотт Миллер годами не мог прогнать из памяти жуткий рисунок Курелека и в Crypto-Sicko опять вспоминает его: 

There's the cover of Fair Warning
Where there's punching out of lights
And I'm not sure I've done more
Than call the kids to see the fights

Однако герой Миллера находит в себе сходство не только со злорадным мальчиком с обложки Fair Warning, зазывающим зрителя посмотреть на драку двух других ребят. В песне Tin Scarecrow с первого альбома Game Theory Миллер уже сравнивал себя с Железным Пугалом (помесью Страшилы и Железного Дровосека), которому не хватает ни ума, ни сердца. И вот теперь в Crypto-Sicko он сравнивает себя уже с девочкой Дороти из той же сказки, но опять с примесью – это “moonage Dorothy”. Не просто девочка, унесённая в сказочную страну ураганом, а вернее циклоном (точное слово из текста сказки Миллер употребляет в Cortex the Killer), – теперь эта девочка немножко из песни Moonage Daydream Дэвида Боуи. Именно Боуи – обещанный «астронавт», противопоставленный Миллером «ковбою» в песне Good, There Are No Lions in The Streets. 

Скотт Миллер обожал Боуи, и Crypto-Sicko – очередное признание в этой любви. Миллер говорил, что при встрече с кем угодно из своих музыкальных кумиров, он впал бы в фанатский припадок и засыпал бы дурацкими вопросами. Но в случае с Боуи, он не нашёлся бы, что сказать, ведь эта встреча была бы подобна внеземному контакту. А ещё Миллер считал Боуи лучшим поэтом в поп-музыке. 

Как и Дэвид Боуи, Миллер ценил в искусстве стилистическую проницаемость. Однако она воспринималась Миллером не как нечто инновационное или искусственное, а совсем наоборот. Взаимосвязанность и неотделимость одних произведений искусства от других виделись Миллеру их естественным состоянием. Следуя этому принципу проницаемости, Миллер и сочинял музыку. Мир его песен, несмотря на очевидную «боязнь пустоты», напоминает не захламлённые складские завалы чужеродных элементов, а скорее грандиозный, педантично выстроенный песочный замок. Одновременно впечатляющий и непритязательный. 

Вот откуда берутся очарование и элегантность музыки Миллера. Загромождённая вечными кочующими образами и разношёрстными аллюзиями, она всегда аккуратно, детально и чутко проработана и потому гармонична, интересна и способна увлечь надолго. Хотя не исключаю, что кого-то Миллер отталкивает своей закрученностью, сложностью. Но как по мне, всё, что делается человеком, сложно, а писать песни уж тем более дело хитрое. 

Вернёмся к Боуи. Прозвище своего знаменитого воплощения Зигги Стардаста он позаимствовал у другого артиста, известного как The Legendary Stardust Cowboy. 

Скрывающийся под этим псевдонимом Норман Карл Одэм в 1968 году записал композицию Paralyzed, движимый идеей сочинить песню «дикую и цепляющую каждого». Эта песня звучит как обезумевший злой близнец упомянутой ранее старинной песни Oh! Susanna, в которой пелось про Алабаму и банджо. В своей книге Скотт Миллер пишет о Paralyzed: 

«Особенность этой песни в том, что она может стоить вам одного-двух друзей. Но те, кто не в состоянии оценить ковбоя, орущего на пределе безумия под банджо и барабаны, это друзья, которые приходят и уходят». 

I’m inclined to think the lonely learn to use a different math

«Я склонен думать, что одинокие учатся другой математике». Эта строчка из Crypto-Sicko – ещё один кивок в сторону Боуи и его песни Space Oddity cо звучащим в ней предполётным обратным отсчётом, а через Space Oddity это ещё и привет Стэнли Кубрику, любимому кинорежиссёру Миллера, создателю не только своей версии «Лолиты», но и «Космической одиссеи». 

Чтобы окончательно убедиться в том, насколько усердно и внимательно Скотт Миллер слушал Дэвида Боуи, предлагаю переслушать Moonage Daydream вместе с песней Нила Янга Like a Hurricane, а конкретно – гитарное соло в каждой из них. 

Не знаю, кому ещё кроме Миллера могла прийти в голову догадка о родстве этих двух песен: мысль о том, что Нил Янг не придумал с нуля одну из своих самых известных партий, а позаимствовал идею из чужой песни. 

Как бы то ни было, именно в этих соло, в этой музыкальной фразе, кочующей от Боуи к Янгу, встречаются «астронавт» и «ковбой», одуревшие от любви мечтатели, перетягивающие Days for Days каждый в свою сторону. 

Боуи рассказывал, что, записывая песню Moonage Daydream, он давал инструкции гитаристу Мику Ронсону в виде рисунка на бумаге: «соло начинается с ровной линии, которая постепенно приобретает форму рупора, рассеивающего в разные стороны рваные линии». 

Если от представления в уме этой картинки ещё не закружилась голова, то предлагаю мысленно изменить её ориентацию с горизонтальной на вертикальную, чтобы увидеть, что в таком положении из орущего мегафона получается ураганная воронка. Like a hurricane. Moonage Dorothy. 

Обе упомянутые песни, Moonage Daydream и Like A Hurricane, по сюжету - важный разговор с любимой, разговор глаза в глаза. Процитирую:

Боуи:

Keep your electric eye on me, babe 

Make me know you really care 

Make me jump into the air 

Янг:

You are like a hurricane 

There’s calm in your eye 

Миллер:

Kristine, tell me to be quiet 

Боуи: «Не отводи глаз, скажи, что понимаешь меня».

Янг: «Как в центре урагана, в твоих глазах покой».

Миллер: «Кристин, успокой меня».

Вот такая логическая цепочка.

В то время, как сам Миллер создаёт нечто по подобию «Комедии» Данте. Когда он уже перебрал, как барахлящий автомобиль, свои лучшие песни. Когда, по всей логике Days for Days, всё худшее осталось позади, в Crypto-Sicko тревожный герой Миллера вспоминает картину «Лабиринт», и не просто так: этот рисунок как существенный отпечаток истории и искусства в уме Миллера следует также переосмыслить и, если надо, переиначить.

Сам Уильям Курелек после улучшения самочувствия написал картину «Вне лабиринта» и подарил её госпиталю Модсли. На ней художник с семьей расположились в поле для пикника, и хотя небо прямо над ними ясно, вдалеке видна буря, может, надвигающаяся, а может, и отступающая. В противоположном углу от бури лежит в траве расколотый шар с чем-то вроде лабиринта внутри. Это послесловие Курелека к той страшной картине, выполненное предельно непохоже на неё. В Crypto-Sicko Миллер делает с «Лабиринтом» что-то подобное.

Crypto-Sicko вновь доказывает, что Days for Days – это всерьёз и по-настоящему. И не только потому, что Миллер поёт в ней о Кристин. Как признавался Миллер, это единственный случай, когда он позволил себе такую откровенность и автобиографичность. На самом деле не единственный. 

Не просто так на Days for Days Миллер решил собрать вместе всё дорогое в искусстве и в жизни. Не на ровном месте возник нервный срыв, обрисованный в песнях, предшествующих Crypto-Sicko. А дело вот в чём. Нет худа без добра. Примерно за два года до выхода Days for Days Миллер познакомился с Кристин. Он невообразимо счастлив этой встрече, ему не терпится взять Кристин в жёны, любить её, жить с ней и не нарадоваться. Но что-то мешает, что-то пугает его. 

Скотт Миллер уже был женат до встречи с Кристин. Его первой женой была Шалини Четтержи. Шалини познакомилась с Миллером ещё в школе, когда брала у него интервью для школьной газеты (Миллер тогда встречался с Доннет Тайер, гитаристкой и вокалисткой Game Theory). Спустя десять лет после школьного интервью мама невесты зачитала его на свадьбе Миллера и Шалини, и дочь чуть не сгорела от стыда. Шалини тоже музыкант, о ней и вместе с ней Миллер пел на альбоме Plants and Birds and Rocks and Thing. В двух песнях оттуда Миллер выкраивает из имени Шалини другие, несуществующие имена: Shali-ni, Shali-nu, Shali-na. 

Кристин услышала альбом Plants and Birds and Rocks and Thing ещё до знакомства с Миллером и нашла забавными некоторые строчки оттуда. 

Брак Миллера с Шалини не продлился долго. Существует мнение, что альбом Interbabe Concern, предшествующий Days for Days, посвящён их расставанию. Но если так, то это брейк-ап по-миллеровски. Альбом начинается с песни Sodium Laureth Sulfate – яростного посвящения новой девушке, такой чудесной, что друзьям в это не верится, да и плевать на друзей. А заканчивается Interbabe Concern четырьмя зарисовками о снах, напоминающими избранные истории о себе, какими делятся люди в самом начале влюблённости. Слово “interbabe” звучит похоже на “interbellum”, меж двух огней. Это наводит на мысль о том, что, похоже, кто-то встретил новую любовь, не успев нагореваться по прежней – настолько это было стремительно. И в такой поспешности есть дискомфорт. На мой взгляд, Interbabe Concern – это альбом не столько о разрыве, сколько о шокирующей скорости того, как разрыв может смениться новым началом. Полагаю, не так уж важно, насколько точно это наблюдение соответствует какому-то определённому периоду личной жизни Миллера. 

Скорость перемены чувств, скоротечность жизни – вот что захватывает и беспокоит Миллера. Эта тревога перешагивает из Interbabe Concern в Days for Days, что неудивительно, ведь они вышли с разницей всего в два года. 

Начало новой истории слишком близко к концу прежней. И вот что интересно. Что с этим неудобством делает Миллер? Жизнь коротка и мимолетна. Как в ней найти время, силы и, главное, пространство, в котором было бы уместно полноценно прочувствовать и досконально понять всё, что с тобой происходит? Скотт Миллер отвечает на этот вопрос альбомом Days for Days, и его ответ – в искусстве. Миллер расчищает, отвоёвывает себе пространство для жизни, сооружая захватывающий и захватнический мир Days for Days, растущий экспоненционально во всех направлениях. Я слегка забегаю вперёд, говоря это, но поверьте, Миллер даст возможность удостовериться. 

Встретив Кристин, Миллер одновременно ликует и боится её потерять, как уже терял других прежде. И надо сказать, этот страх – не эгоистичное чувство. Горький оттенок Days for Days придаёт то, что во время записи этого альбома стало известно, что мама Кристин тяжело больна, её не стало в 1998 году, через месяц после объявления пары о помолвке, уже после выхода Days for Days. Так что если смотреть с этого ракурса, то печальная песня о смирении перед смертью Way Too Helpful уже не кажется замкнутой на собственных тревогах. Скорее всего, этой пронзительной вещью Миллер просто хотел утешить Кристин. И, конечно, себя самого – болезнь или утрата родителей потрясает всех одинаково, доказывая с отвратительной наглядностью, что смерть ждёт каждого неизбежно. А как хочется любить и жить вечно. 

В Crypto-Sicko есть такие строчки:

It’s all right here, just not here

Till someone makes it interesting

Wherein interests lie

Is that why parents don't tell us anything? 

Существует теория, что слёз от радости не бывает. В таком случае, почему родители плачут на свадьбах детей? Родители, как никто другой на этом празднике, чувствуют боль от того, что рано или поздно и это закончится: и счастье, и даже жизнь детей. Родители по очевидным причинам ближе к смерти. А то, что называют слезами радости – способ справиться с болью, о которой даже страшно подумать, со сложно артикулируемой болью, хотя и понятной всем. 

Я подхожу к тому, в чём, на мой взгляд, заключается одно из главных достижений Скотта Миллера на Days for Days. 

Days for Days был задуман и создан в счастливейший момент жизни Миллера: когда он встретил Кристин и предвкушает их будущую счастливую жизнь. При этом настроение альбома не просто взволнованное, а встревоженное и крайне серьёзное. Как будто в выражении «хэппи-энд» слышится перекос в сторону «энд». На Days for Days Миллер говорит о подавленности, растерянности и смерти, но, что удивительно, альбом при этом звучит триумфально и живо. Как мне кажется, Days for Days получился таким парадоксальным и сильным, потому что Скотт Миллер хорошо знал себя и свой характер. 

На страницах Ask Scott он не раз говорил, что периоды уныния и неуверенности в его жизни случались на фоне разлада в отношениях, и он всегда болезненно переживал расставания с любимыми. Два его известных романа закончились по инициативе партнёрш. И Доннет Тайер, и Шалини оставили Миллера, чтобы продолжить самостоятельную музыкальную карьеру и начать новую личную жизнь. 

Можно только позавидовать эмоциональной зрелости Миллера и если не способности, то хотя бы осознанному намерению не допустить нового расставания, нового краха. 

Трюк Days for Days заключается в следующем – он, безусловно, включает в себя портрет депрессивного приступа, но написанный не с натуры, а со вполне безопасной дистанции. Никакого приступа ещё нет, но был прежний, и, так устроена эта проклятая вещь, что, скорее всего, будет новый. А Days for Days – это волшебное заклинание, заготовленное против возможной новой разлуки, и глобально – против печали и смерти. Никто не знает, что и как будет дальше. Но в настоящий момент – эйфория, растворяющая всё тревожное и плохое, возносящая до небес. 

Данте Алигьери обессмертил стихами свою возлюбленную Беатриче, умершую в юном возрасте. Существенное отличие и, рискну сказать, превосходство Days for Days над грандиозным сюжетом Данте заключается в том, что Миллер воспел свою любимую, не потеряв её, не расставшись с девушкой, а в самом начале отношений, в первые пару лет знакомства с Кристин. 

Обычно даже мысль о смерти ввергает в отчаяние. Но Скотт Миллер на Days for Days говорит о ней так бесстрашно, что на своей территории лишает смерть какой-либо власти. Этим альбомом Миллер превзошёл разлуку и смерть. Опередил, отменил или покорился – это не важно, Days for Days значительнее и сильнее смерти.

Crypto-Sicko отличается от других песен на альбоме тем, что она единственная весёлая, хотя и по-своему. Взвинченная до предела, она скорее похожа на утро, когда страшный сон оказался неправдой, чем на сам страшный сон. Пусть даже от неё и гудит голова, а впечатление от тревожных видений неизгладимо, предыдущие страхи и сомнения Days for Days рассеиваются в разговоре Миллера с Кристин. 

В трогательном, радостном припеве этой песни звучит утешение, светлое и сильное. Вот как Миллер в очередной раз выворачивает наизнанку картину «Лабиринт»: 

False alarm, crypto-sicko, babes in arms 

Ложная тревога – никто никого не бьёт, не насмехается и не выгоняет на улицу. 

Cross displays, crypto-sicko, days for days 

Больше не «музей безнадёжности» (был на Lolita Nation десятисекундный кусочек с таким названием). Теперь не «музей безнадёжности», а «выставка распятий», способ внутреннего украшения дома, популярный в совершенно разных странах. 

Миллер много чего натворил в Crypto-Sicko. В изобразительном плане мертвец с «Лабиринта» Курелека больше не лежит на боку, демонстрируя ужасы в своём черепе, а, как положено огородному пугалу, стоит в поле прямо, чем отдалённо даже напоминает распятие. Так взрослый Скотт Миллер обходится со страшной картиной, ошеломившей и покорившей его в детстве. 

Кстати, есть и другой плод этого яркого впечатления, более ранний, чем песня Dead Center и чем Crypto-Sicko. Это пазл, сделанный Миллером в подростковом возрасте. Кристин сохранила его, c ним играют их дети. Одного взгляда на этот пазл достаточно, чтобы понять, что изначально в этой страшной картине Миллера привлекли её техника, упорядоченность и своеобразная красота, а не сами по себе мрак и ужас «Лабиринта». 

В повествовательном плане Миллером сделано следующее. Навеянный упоминанием девочки Дороти образ взбешённой стихии, ураганного ветра – это ещё один шаг Миллера по пути Данте Алигьери. Напомню, Миллер уже пел о ветрах на Days for Days – в Cortex the Killer и Businessmen Are Okay. Любимый Миллером текст «Божественной Комедии» дышит ветрами, бурей и громом. А преодолев Ад и Чистилище, препорученный Вергилием в распоряжение прекрасной Беатриче, Данте и вовсе перемещается между райскими сферами при помощи молниеносных антигравитационных вспышек, опережающих всякую скорость. 

С помощью Crypto-Sicko Миллер напоминает, что интерес для него представляют всевозможные способы странствий вне обыденных представлений о пространстве и времени, будь то хоть райские молнии Данте, хоть джексоновская DeLorean, хоть циклон из сказки про «Волшебника страны Оз». 

Теперь что касается музыки. Простецкий мотив Crypto-Sicko, будь он подан немного иначе и без сонма аллюзий Миллера, вполне мог бы стать типичной поп-песней. Как и в любой другой песне Миллера, в ней кроется потенциал быть приятной и притягательной. Но этот потенциал полюбиться слушателю нарочно не реализуется автором в угоду своим убеждениям и пристрастиям. Скотт Миллер без сожалений бросает хитовую мощь Crypto-Sicko в котёл собственных одержимостей. Но зачем? Всё просто: ради откровенного и исчерпывающе точного объяснения с Кристин. 

Пара не так давно знакома, и этой песней, если не всем альбомом, Миллер демонстрирует любимой, к чему быть готовой, чего ждать от него в предполагаемом совместном будущем. На мой взгляд, честный ход перед соединением судеб. 

Исходя из всего вышесказанного, Crypto-Sicko – это нечто невообразимое. На первый взгляд полная неразбериха, громкая и торжественная. Но именно так звучит рай Миллера, не рай с курортной открытки, а как у Данте. Этот рай ошеломляет, он чрезвычайно богат, и всё объясняет.  

Во второй песне, Good, There Are No Lions In The Street, Миллер поставил вопрос, кем можно и дозволительно быть, и в седьмой, Crypto-Sicko, он на него отвечает. Объединённые распятием орущий мегафон Боуи и буря-ураган Нила Янга символизируют компромисс и гармонию, которые искал Миллер: да, можно быть и тем, и другим – ковбоем и астронавтом. В лице смешной “moonage” Дороти. Можно быть собой: печальным, весёлым, беспокойным и радостным одновременно. Можно быть непонятным, чудаковатым изобретателем, который на самом деле просто прибирает к рукам чужие полюбившиеся мотивы. 

Джексону Поллоку приписывают довольно глупую фразу, якобы сказанную Энди Уорхолу: «все художники – или ковбои, или индейцы». Скотт Миллер подобного выбора не оставляет: каждый художник, загнанный блаженной тревогой между прошлым и будущим, это ковбой и астронавт в одном лице. 

В концовке Crypto-Sicko слова звучат совсем неразборчиво, они нигде не записаны, кроме, возможно, черновиков Миллера. Что там за путаница – уже совершенно не важно. Хотя к концу песни уже не разобрать слов, и вообще, о чём она – сложно сообразить сходу, вопреки всем стараниям Миллера, именно она запоминается с первого проигрывания. Припев Crypto-Sicko гарантированно засядет у вас в голове. Это уж точно песня дикая и цепляющая каждого.

Интересно, скольких читателей будет мне стоить главка о ней. 

THERE’S SOME CONVENTION

Позади триумфальная Crypto-Sicko. Но всего один неосторожный вопрос, как будто заданный герою его возлюбленной, ненадолго возвращает сомнение: «А мы с тобой всегда будем вместе?». От этой опасной темы герой песни словно отмахивается, хотя затем признаёт, что вопрос действительно интересный: как знать, что навсегда, а что нет?

В песне Why We Don't Live In Mauritania герой рассуждает так: цивилизованный человек избегает сложных вопросов вроде «мы всегда будем вместе?». Не надо касаться того, что и так исправно работает. Уж лучше подумать о том, где жить после свадьбы. 

В этой песне Миллер перебирает названия географических мест, только одно из которых его устраивает – Калифорния, родное Западное побережье. 

Скотт Миллер родился и вырос в столице Калифорнии городе Сакраменто. По его словам, его предки жили там с самого основания, со времен Золотой лихорадки. «Только золота мне от них не досталось», – шутил Миллер. Окончив Калифорнийский университет в Дэвисе, он перебрался на побережье, в пригород Сан-Франциско, где и прожил всю жизнь, периодически меняя дома. 

Хотел ли он когда-нибудь переехать в другое место? «И отказаться от сёрфинга? Ни за что. Путешествовать, конечно, здорово, но, учитывая мой образ жизни, не имеет значения, где именно жить. В другом месте было бы только труднее», – отвечает Миллер в Ask Scott. 

Песня Why We Don't Live In Mauritania перекликается с песней Game Theory Curse Of The Frontier Land. Жизнь в Калифорнии Миллер называл последним фронтиром западной цивилизации, имея в виду, что именно здесь находятся лучшие университеты, самые прогрессивные культурные, исследовательские и технологические центры. Дальше стремиться некуда. Да и зачем отправляться куда-то ещё? 

Недостатки Калифорнии Миллер понимал не хуже, чем достоинства. В песне Curse Of The Frontier Land Миллер выразил обеспокоенность несовершенством любимой Калифорнии в строчках: 

German genius, Paris jet-set breaking down our door 

They talk about us like we never tried 

Old-moneyed ballroom corpses 

Fuss and whine 

I don't like quiet rooms but I just can't take that sound 

Когда в одно место сбредаются носители совершенно разных, взаимоисключающих идей и идеологий, результат их встречи может быть непредсказуем и страшен.  

В песне Why We Don’t Live In Mauritania Миллер также упрекает Калифорнию в её маргинальности, упоминая преступления Чарльза Мэнсона. 

И всё же здесь, в сердце цивилизованной жизни, хотя и с серьёзными оговорками, хорошо. Больше не конкистадор, не захватчик. Отныне абориген, герой Days for Days чувствует, что ему, как ни крути, однажды придётся покинуть своё место на этой земле, так зачем спешить с этим? Как пел Джейсон Молина, why put a new address on the same old loneliness? 

Первая жена Миллера, Шалини, после их расставания уехала в Северную Каролину. Скотт Миллер выкупил дом Шалини, где они жили вместе, и остался в нём уже с новой возлюбленной – так вспоминает об этом Кристин. В доме, ранее принадлежавшем Шалини, пара жила до свадьбы и переезда в их новый дом. В таких немного странных обстоятельствах Миллер и создавал Days for Days. 

В песне Why We Don't Live In Mauritania Миллер поёт о том, как тяжело менять привычки (что уж говорить о переезде), как хорошо, когда не нужно каждый раз заново думать о том, куда и как добираться. 

Со слов Бретта Милано, Миллер не водил автомобиль, предпочитая ездить общественным транспортом, что давало ему возможность по пути на работу и обратно слушать музыку, размышлять и делать записи в блокноте. Об этом и говорит вторая сюжетная линия песни Why We Don't Live In Mauritania: её герой в поезде потерял рюкзак, а в нём хранилось больше, чем помещается в голове, теперь придётся покупать новые вещи и снова привыкать к ним; поёт Миллер и про блокноты, в которых всё время что-то пишет, не перечитывая, а если же он возвращается к записям, то сожалеет. 

И хотя жалость возникает каждый раз, Миллер возвращается к старым записям снова и снова. Одна из самых броских фраз с альбома Plants and Birds and Rocks and Things сформулирована в «балладе о том, как вам всем заткнуться», The Ballad of How You Can All Shut Up: 

Change your name, leave town 

«Уезжай из города, смени имя». Спустя 6 лет, на Days for Days, отношение Миллера к переменам сильно изменилось, и в предпоследней песне на этом альбоме звучит мысль, противоположная параноидальному бегству. Можно выбраться куда угодно, можно бесконечно перебирать варианты и гадать, чему суждено сбыться, а чему – нет. Но быть разумным и мудрым, значит, быть проще. Любишь – съезжайся, и нечего думать. 

На Plants and Birds and Rocks and Things Миллер уже показывал трюк с перебором географических названий в песне Take Me Down (To Haloo). Её герой мечтал попасть в город-галлюцинацию, отчего был в прекрасном настроении, ведь он предчувствовал революцию, которая грянет повсюду и докажет силу гиперактивного разума: 

It was a dicey day for solutions

So we said we want a revolution

<…>

That'll prove once and for all time 

Ohh, we got an overactive mind of our own 

Как много повторов, шагов вперёд и назад, разворотов, как в танце. 

Куда привело Миллера его путешествие по следам классиков и по своим собственным? 

К порогу дома, как всех героев в конце сказки, или в долгожданный город-галлюцинацию? И, кстати, что это ещё за революция? 

DESPERATE TO COME AROUND

Хоть я и зареклась говорить обо всём сразу, позволю себе ещё одно отвлечённое размышление. На этот раз о том, как Миллер понимал оригинальность и авторство. 

При всей своей настойчивости в том, что касается музыки, он всё же не был авторитарным лидером групп, в которых участвовал. На альбомах Game Theory встречаются работы авторства других участников кроме Миллера. А группа The Loud Family, кажется, вообще зарождалась в тоске по классическим громким рок-группам, в которых каждый музыкант имел свою армию почитателей. 

В начальный период The Loud Family Скотт вовсю демонстрировал возвращение к первоосновам в форме острой битломании. В первом треке на Plants and Birds and Rocks and Things звучит навязчивая перкуссия, отчётливо вызывающая в памяти тамбурин из песни I Am The Walrus. Название этого трека – He Do The Police In Different Voices – строчка, не ставшая заглавием «Бесплодной земли» Томаса Элиота. Потом группа выпустила EP, содержащий песни с Plants and Birds and Rocks and Things, живые радио-выступления и кавер-версии, объединённые заголовком Slouching Towards Liverpool (это намёк и на происхождение The Beatles, и на стихотворение Уильяма Йейтса «Второе пришествие»). Следующий альбом – The Tape Of Only Linda, на нём остановимся. 

Если забыть о том, что его название – это не самая очевидная отсылка к тем же The Beatles (а точнее к сольному творчеству Пола Маккартни), то на этой записи The Loud Family почти обошлись без фирменных вывертов Миллера. На The Tape Of Only Linda у группы получилась бодрая размашистая поп-музыка, очень доброжелательная к слушателю, что в общем-то редкость для Миллера, потому что обычно, кажется, будто он проверяет слушателя на сообразительность, стрессоустойчивость и хороший вкус. Тогда же для промо-кампании The Tape Of Only Linda Миллер перестал носить костюм почитателя глэм-рока и ребусов и перелез в простую футболку. Правда, в видеоклипах без ребусов по-прежнему не обходится. 

По воспоминаниям знавших его людей, Миллер, уж очень умный и очень талантливый, нередко отпугивал этим людей, как нездешний цветок. Хотя с ним было приятно находиться рядом, эта аура непохожести, а в чём-то и превосходства, создавала дистанцию между Миллером и окружающими. Сам он часто шутил по поводу своей не-популярности и вспоминал, что слава пришла к нему лишь однажды и ещё в школе. Одна девочка сказала другой, что живёт с ним по соседству, на что собеседница отреагировала полным недоумением: «Как, с тем самым Скоттом Миллером?». 

Полагаю, Миллера решительно не устраивал вечный статус самого-самого. Он не то чтобы «хотел быть как все», он таким и был, и мне бы даже не пришлось это проговаривать, если бы не чёртовы мифы и легенды о музыкантах. Мне кажется, Миллер ненавидел свой собственный миф, каким тот оформился, пусть и в относительно узком кругу. Во всяком случае, общением со всеми желающими через Ask Scott он задокументировал собственную доступность и открытость. 

Также я думаю, что Миллер в самом деле не чувствовал такой уж большой разницы и дистанции между собой и другими музыкантами. Хоть в своей группе, хоть вообще в истории музыки. Это и нескромность, и простота одновременно – но таков уж Скотт Миллер. Он лучше других знал, что хорош в музыке и делает всё, что в его силах, и, главное, что ему в удовольствие. И только иногда он сомневался в себе, как и все люди. 

Я уже упоминала о неспокойном переживании Миллером проблемы новаторства и традиции. Приведу ещё пару цитат: 

«Забавно слышать, что мои песни ни на что не похожи, ведь я всегда нарочно стараюсь, чтобы они звучали, как что-то, что уже было, и, как правило, было довольно давно. На самом деле в моих песнях хватает клише».  

«Обычно весь процесс создания музыки целиком направлен на то, чтобы понравиться аудитории, соответствовать её критериям качества, а какая-то уникальная значимость не так уж важна. 

Люди заблуждаются, когда говорят, что им нравится что-то из-за оригинальности. Когда я говорю „это хорошо‟, подразумевается, что „хорошо‟ в сравнении с чем-то другим; оценка же „это оригинально‟ должна означать некую ценность, не сопоставимую ни с чем. Это разные вещи. Но, как правило, оценка „оригинально‟ сообщает следующее: „у меня есть некое представление об оригинальности, и данное явление ей соответствует‟ – это бессмыслица. Если музыкальное произведение успешно воплощает чьё-то представление об авангарде, или о как-то понимаемой экзотике, или о чем-то отталкивающем, то это произведение, скорее всего ошибочно, назовут „оригинальным‟. 

Я не призываю ни „быть оригинальнее‟, ни „бросить попытки звучать самобытно‟. Всё это довольно сложно. Объясню на примере Джорджа Харрисона. Мне всегда казалось, что он был действительно оригинален, когда пытался соединить песни с „сознанием Кришны‟ – для него это не было игрой; это было не хитроумное подражание чему-то необычному, а то, что он действительно глубоко чувствовал, и чего аудитория Харрисона так же глубоко не чувствовала. 

Наверное, кого-то Харрисон и приобщил к чему-то, что было ему близко, хотя бы на уровне экзотики (скажем, к трансцендентальной медитации), но если вы хотите увидеть более типичную реакцию, то прочитайте рецензии Роберта Кристгау на альбомы Харрисона середины семидесятых. В них вы увидите, как мы действительно относимся к тому, что я назвал оригинальностью: мы негодуем, когда нас учат жить; мы открыто ненавидим смелость».

Еще до выхода книги “Music: What Happened?” Миллер отвечал на вопрос о вероятности появления его мемуаров следующим образом: 

«Мне сложно представить, что кому-либо будет интересно читать мои воспоминания о занятиях музыкой, поскольку в них я умолчал бы  даже о самом скандальном, что со мной случалось, – проблемах с женщинами.

Если бы я и взялся что-то писать, то это было бы бесконечное обсуждение любимых альбомов, но вряд ли такое кто-то издал бы. Ещё я бы написал книгу о том, почему Star Trek – это большое литературное произведение, которое представляет собой относительно новое явление, когда нечто откровенно гениальное и даже коммерчески успешное, остаётся в то же время не понято и не исследовано. С The Beatles – та же история. Но опять же, ещё одна книга про Star Trek, как и про The Beatles, едва ли заинтересует издательства. И наконец, я бы точно написал книгу исключительно о том, „что действительно важно в жизни‟, и такую книгу уже точно никто не прочитал бы, уверен на 100%». 

Лично я не нахожу в Миллере какой-то кичливости умом, непохожестью или неадекватного самомнения, а только обратное. Он не соответствует амплуа безумца или аутсайдера, и даже невезением не объяснить его творческий путь, ведь он нарочно делал вещи, заранее не обещающие коммерческого успеха, хотя в общем ничего не имел против признания и, вероятно, знал, как можно было бы его достичь, будь его целью большие деньги, бесконечные туры и так далее. 

Попадание в аудиторию Миллер считал «результатом целенаправленной работы по соответствию хорошо известным представлениям о том, что бывает популярно, или же наоборот, результатом стараний подчеркнуть своё безразличие к популярности, так же хорошо известными способами. Занимаясь всем этим, слишком много времени тратишь не на саму музыку». Миллер понимал: вопрос популярности и прибыльности не решается ни талантом, ни трудолюбием. Коммерческая реализация – это совсем другая работа, требующая соблюдения своих строгих правил. А какие бы то ни было идеологические или стилистические ограничения Миллер считал «до безумия немузыкальными»: 

«Для музыкантов проблема следования моде заключается в том, что обычно мода диктует перечень вещей, которых следует избегать, чтобы не облажаться, и когда этот список разрастается, ты становишься до безумия немузыкальным: как нечто принципиально недолговечное музыка всегда будет питаться только подобием, а отличием – никогда. Слух не чувствует негативного резонанса. Говоря поэтичнее, музыка может быть только любовью и никогда не может быть ненавистью. То, что звучит исключительно музыкально – всегда результат любви к музыке, и не может происходить от ненависти к тому, что музыкой не является. В области риторики – может быть, но не в музыке (что не значит, что мои песни существуют вне риторического измерения).

Это и подобные рассуждения можно считать рационализацией собственного невезения, но если вдуматься, Скотт Миллер служит примером долгой, успешной и крайне плодотворной карьеры. Я думаю, это до сих пор мало кто понимает. Хотя довольно много сказано об альбоме Lolita Nation, и он в самом деле отличный, это всё же далеко не весь Миллер. Как и Days for Days - не весь Миллер, о нём и его музыке можно сказать ещё много интересного, заходя с разных сторон. 

В качестве анекдота: в середине 70-х годов юмористический журнал National Lampoon выпустил пародийную песню, посвящённую Нилу Янгу, написанную как бы на смерть ещё вполне живого артиста (что довольно жестоко по отношению к автору «кюветной трилогии» о смерти). Эта дурная шутка по форме напоминает то, как журналисты ещё при жизни нарекли Скотта Миллера непризнанным гением и копируют это клише друг за другом по сей день, старательно продавая пользующиеся спросом товары – трагедию, непонятость, эксклюзивность. 

В предисловии книги “Music: What Happened?” Миллер посетовал на преобладающую неспособность критиков увидеть в художниках живых людей. 

И ещё кое-что об этой книге. В названии “Music: What Happened?” спародирован заголовок, посвящённый известию о смерти Элвиса Пресли. Для оформления книги Скотт и Кристин воссоздали обложки любимых альбомов Миллера, которые в своё время также имитировали чьи-то предшествующие произведения. 

В лаконичных параграфах “Music: What Happened?” Миллер выразил, за что ценит каждую упоминаемую песню. Он пишет не обо всём подряд и не руководствуется критерием значимости, подчёркивая, что некоторые неплохие и важные произведения он не включает в список. Например, он избегает откровенно угрюмых песен. По этой причине за бортом оказалась песня Suzanne Леонарда Коэна. Выбор явно давался непросто, и почему-то без мрачной баллады Нила Янга об убийстве возлюбленной (Down By The River) Миллер не смог обойтись. Оговорки о том, с каким вниманием он что-то брал в свой список, а от чего-то отказывался, на мой взгляд, выдают то, что он писал книгу, рассчитывая, что её прочитают, когда вырастут, его дочери. 

В книге о самом важном для него, обращённой прежде всего самым близким, Миллер воспевает художественную преемственность и овладение традициями (чем большим числом их, тем лучше), развенчивая существующий в современном ему шоу-бизнесе культ новшества и уникальности. 

За 12 лет до выхода книги “Music: What Happened?” Миллер уже сформулировал многие изложенные в ней убеждения. В последнем на Days for Days безымянном треке звучат такие слова: 

Nobody’s parents invented the world 

Чем пытаться изобрести нечто, лишь на твой взгляд, уникальное и неповторимое, гораздо интереснее хотя бы попробовать приобщиться к многовековым канонам. Далее слова Миллера:

«Если изо всех сил стараться завоевать доверие, тебе никто не поверит. Чтобы хотя бы в какой-то мере быть правдивым, я первым делом должен напомнить слушателям, что я художник в вечном поиске и заимствую чужие строчки». 

Скотт Миллер не приписывает себе одному Days for Days, очередную амбициозную и в этот раз предельно личную работу. Авторами музыки всех 18 треков на Days for Days указан полный состав The Loud Family – четыре музыканта, игравшие на тот момент в группе. Правда, автор слов везде – Миллер. Хотя такие формальности при издании диска Миллер относил к категории строго денежных вопросов, жест говорит за себя. У музыки Days for Days нет одного автора. Это принципиальный момент: 

«Когда звучат обвинения в краже музыкальных идей, я с большей вероятностью приму сторону предполагаемого плагиатора; не всегда, но почти всегда. Музыка является подражанием в гораздо большей степени, чем люди обычно рады признать».

Упоение Миллера присвоением, цитированием и экспансией чужого, горячо любимого искусства можно объяснить. Всё в том же, самом счастливом, 1997 году Миллер прочёл книгу стэнфордского профессора Рене Жирара под названием «Вещи, сокрытые от создания мира» и впоследствии отзывался о ней так: 

«Это блестящая книга о роли желания в формировании культуры и религии. Если под страхом смерти кто-то заставит меня „сделать его жизнь лучше‟, я дам ему эту книгу и скажу: „Ну что ж, ты сам напросился‟». 

«Не устану хвалить Жирара как важного современного гуманитарного исследователя. Его теорию подражания и присвоения, а также идеи о роли жертвоприношения в примитивных культурах я считаю беспрецедентно глубокими и многообещающими». 

Почти при каждом упоминании Рене Жирара в ответах читателям Ask Scott Миллер вспоминает какой-нибудь художественный фильм, смысл которого для Миллера открыли или уточнили идеи Жирара. В этом списке «Беглец» с Харрисоном Фордом, «Непрощённый» Клинта Иствуда, «В чужом ряду» с Беном Аффлеком и Сэмюэлем Джексоном, и, куда без этого, последняя картина Стэнли Кубрика – «С широко закрытыми глазами». О ней Миллера спрашивали: 

– С чужих слов мне доводилось слышать, что фильм «С широко закрытыми глазами» вам нравится тем, насколько точно иллюстрирует принципы философии Рене Жирара. Так ли это? 

– И да, и нет. Как правило, я могу бесконечно разглагольствовать, увязывая что-то, что я считаю великим искусством, с чем-то другим, что я также считаю великим искусством. Однако нет причин думать, что Жирар и Кубрик вообще когда-либо думали друг о друге или о какой-то общей для них философии, и вообще это слово, «философия», чересчур упрощает реальность. 

Заявленное Миллером «нет» упрощениям возвращает нас к последней песне на Days for Days. 

KEEP MY SPACING EVEN

Говоря о песне Why We Don’t Live In Mauritania, я остановилась на революции, галлюцинациях и жилищном вопросе. Продолжу о них.

Миллер был далёк от левых взглядов, как и вообще любых крайних, и революцию понимал по-своему. Вот его комментарий: 

«Почему ни вы, ни я не Джон Леннон? Взявшись писать песню с названием “revolution”, первым делом следовало бы определить адресата послания и уже потом обращаться к чаяниям этой аудитории. А Джон начинает так: “You say you want a revolution, well, you know, we all want to change the world”, „Вы говорите, вам нужна революция, но ведь все мы хотим изменить мир‟ – он обращается к левым, призывая их к более мирным сценариям. И если музыка Леннона в итоге не придётся по душе ни одной из сторон, к которым обращена в равной степени, ему на это плевать. Нам с вами, так или иначе, не плевать». 

Это продолжение замечательной трактовки Миллера, данной альбому The Beatles Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band: 

«Сам факт, что The Beatles отрицали концептуальность этого альбома, не означает, что он таковым не был. Его концепция заключается в методичном разрушении принципов исключения. Я привык думать, что первым на это обратил внимание Аллен Гинзберг, хотя вообще-то мысль лежит на поверхности». 

Далее Миллер отмечает, что The Beatles с одинаковой симпатией рассказывают обо всех персонажах альбома Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band:

«Вот, что действительно революционно: привычный лакмусовый тест противопоставления „мы или они‟ здесь не срабатывает. И если песни, предшествующие A Day In The Life – это механизм, то она, последняя – кнопка запуска. Этот альбом создаёт зарисовку нового пост-эксклюзивного мира, а A Day In The Life показывает, как именно привычный старый мир отступил перед новым. <...> Мало кто понимает, насколько сложно было бы создать альбом, лучше Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band. И произойдёт такое ещё очень не скоро». 

На мой взгляд, последняя песня на Days for Days, Sister Sleep, аналогично A Day In The Life, является кнопкой запуска механизма всего альбома. 

Непопулярность и неочевидность среди широкой публики идей, которые казались Миллеру единственно верными, вызывала в нём досадное чувство, которое выражалось в критике идей популярных, но, по мнению Миллера, полностью изживших свой потенциал. Одна из таких – идея романтическая.

“The allergist is leaving” – эта фраза из Sister Sleep касается убеждённости Миллера в неисправности и вредности романтического мифа. (Это вновь влияние Рене Жирара, автора книги «Ложь романтизма и правда романа»). Романтическая идея говорит нам: чтобы познать любовь или стать счастливым другим способом, человеку необходимо преодолеть некое препятствие или врага. А это неверно. Миллер рассуждал об этом на примере фильма «Неспящие в Сиэттле», где вся история строится на том, что нечто мешало главной героине в исполнении Мег Райан повстречаться с героем Тома Хенкса, и это нечто – её жених, страдавший всеми видами аллергии. Хороший человек, не враждебный и не страшный, этот жених по задумке сценаристов стоял на пути парочки друг к другу. Такой сюжет казался Миллеру смехотворным. Прощаясь в Sister Sleep с нелепым антагонистом-аллергиком, Миллер прощается с банальными, устаревшими и неисправными идеями, которые только мешают жизни и творчеству. 

Прощается Миллер и с собственной одержимостью совершенством, подводя итог Days for Days такими последними строчками:

There's no way to a quasar 

They're flung out from us too far 

Just by chance, maybe not more 

We can touch what we live for 

«Лишь по чистой случайности можно прикоснуться к тому, ради чего живёшь». Однако в своё везение, в свои озарения Миллер вцепляется мёртвой хваткой, придавая им гармоничную форму закономерности, правила.

«Сводить Sister Sleep было чертовски сложно в те полдня, или около того, которыми мы располагали. Ведь по сути это четыре песни в одной», – вспоминал Миллер. 

Sister Sleep представляет собой имитацию музыкального стиля четырёх разных артистов. И уже за этими артистами угадываются аллюзии на конкретные четыре песни, из которых и состоит Sister Sleep. А за этими артистами и их песнями проступает замысел Days for Days целиком. 

Казалось бы, в целом ясно, чьего появления стоит ждать в финальной коллекции Миллера, но без сюрпризов не обошлось.

Гитарное соло, довольно нетипичное для музыки и The Loud Family, и Game Theory, да ещё и в самом начале песни, дополненное характерным ритмическим рисунком и тягучим пением, – это откровенная имитация Нила Янга. В тексте Sister Sleep в этом отрезке герой звонит любимой из телефонной будки, чтобы сказать, что купил для них новый дом. У Янга полно песен о доме и переездах, о жажде уединения и неудержимой тяге отправиться в путь, но взаимоисключающее взрывное сочетание обеих интенций есть лишь в одной – On the Beach с одноименного альбома. А ещё On the Beach – морская песня, в том же смысле, как и Cortez the Killer – укачивающая и несущая бог знает куда, она о жизни на берегу океана, на это надо обратить внимание. 

Следующая затем вальсовая часть Sister Sleep, записанная с использованием цистры и бузуки, – это аллюзия на The Beatles периода альбома Rubber Soul, на песню Norwegian Wood, если быть точной. Norwegian Wood – песня про то, как парень оказался один в доме у новой знакомой девушки, которая ушла на работу, пока он спал в её ванной. В тексте Миллера в этой части – зарисовка о расставании, кто-то в нервной атмосфере покидает дом, а кто-то другой остаётся и провожает. 

Как можно заметить, намёки на стиль того или иного выбранного Миллером исполнителя в строгом соответствии рифмуются в куплетах с несколькими образами домов. 

Третий дом в этой песне расположен в районе Хэйт стрит в Сан-Франциско, он под завязку заполнен людьми, каждый из которых отвоёвывает своё место в доме. Эта сногсшибательная метафора артистического соревнования и одновременно единства втиснута в 11-секундный отрезок Sister Sleep. Точный адрес этого дома легко вычислить – дом номер 710 по Эшбери стрит, в котором до скандального выселения обитали группа Grateful Dead и их единомышленники. 

Как я уже говорила, Sister Sleep составлена из фрагментов, разных по настроению и звучанию. Именно её форма позволяет предположить, что Миллер позаимствовал эти перепады настроения из песни Grateful Dead – Unbroken Chain.

В течение 20 лет с момента появления песни Unbroken Chain на альбоме 1974 года Grateful Dead не исполняли её на концертах. Свою сдержанную симпатию в отношении Grateful Dead Скотт Миллер объяснял тем, насколько лично ему чужда их сценическая громоздкость. Так что выбор Миллера очевиден – ему в самый раз то, что не зашло самим Grateful Dead. К тому же Unbroken Chain по масштабности ничуть не уступает Cortez The Killer.

В песне Grateful Dead звучит меланхоличное размышление у окна в дождливый день, которое ошеломительно вырастает в полное понимание противоречивого опыта христианской жизни в следующих строчках:

Sink like a stone, float like a feather 

Значимость для Миллера подобной эволюции в рамках песни сложно преувеличить. В разные годы он и сам написал глубоко христианские, а не позёрски христианские, песни Mary Magdalene, Like A Girl Jesus, а также еретический панк-молебен One More For St. Michael. Так что духовная озабоченность Миллера всегда была на виду. 

Однако, как мне кажется, песня Unbroken Chain подсказала не только форму для песни Sister Sleep, но всему Days for Days целиком, и я ещё вернусь к этому чуть позже. 

Четвёртый дом в песне Sister Sleep значительнее и масштабнее первых трёх. Но и предполагаемый в этом фрагменте артист – на три головы выше всех остальных для Миллера. Соответствующий отрезок Sister Sleep стилизован под Боуи сверхгромкой клавишной партией (сравните со звучанием песни Aladdin Sane). 

Строчки “Hitler’s icon leads the flight through space” служат очередной отсылкой к Боуи и строчкам его песни Candidate с альбома Diamond Dogs: 

There’s a shop on the corner that’s selling papier-mâché 

Making bullet-proof faces: 

Charlie Manson, Cassius Clay 

Вот что писал Миллер о песне Candidate: 

«Шквал полубессознательных образов, достигающий кульминации на словах “bullet-proof faces: Charlie Manson, Cassius Clay” поразительно похож на пятнадцатую главу „Улисса‟, в свою очередь похожую на описание Гёте Вальпургиевой ночи в „Фаусте‟».

Упомянутая Миллером глава «Улисса», условно обозначаемая как «Цирцея», посвящена вакханалии, сквозь которую герои книги Дедал и Блум галлюцинируют мертвецами и пытаются попасть домой. 

Напомню, что Candidate начинается строчками:

We’ll pretend we’re walking home

Cause your future’s at stake

И заканчивается такими:

With you by my side, it should be fine

We'll buy some drugs and watch a band

Then jump in a river holding hands

Заметьте, опять - дом и река.

Концовка песни Sister Sleep, отдающая дань уважения Боуи, звучит таким же полубессознательным потоком образов, как и Candidate. 

Будет нелишним вспомнить, что последняя на альбоме Diamond Dogs песня носит название Chant Of The Ever Circling Skeletal Family. И звучит соответствующе: трещётками скелетной пляски. Это вовсе не изобретение Боуи, а всего лишь исполнение им известной темы в известной традиции. Примерно такого же эффекта грохота костей достигают музыканты-струнники при исполнении «Пляски смерти» Ференца Листа, когда играют обратной стороной смычка. Но не только это важно отметить в треке Chant Of The Ever Circling Skeletal Family – концовка и песни, и всего альбома Diamond Dogs заикается в зацикленном повторении слова «bro». Сокращение от “big brother”.

И ещё раз об альбоме Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band. Последняя на нём песня A Day In The Life заканчивается сложным громоздким аккордом и последующей нарезкой обрывков голосов и фраз. 

Если вспомнить открывающие Days for Days треки с одинаковым вступлением, отрывочным и как будто зацикленным, станет понятно, к чему я веду. Скотт Миллер начал свой Days for Days буквально с того же места, где остановились и Дэвид Боуи на Diamond Dogs, и The Beatles на Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band.  

То есть, ни много ни мало, Миллер решил приблизиться к грандиозной идее, почёрпнутой у The Beatles, c выразительностью Нила Янга, размахом Боуи и точностью угаданных формулировок Grateful Dead. Такова первая версия, для чего Миллеру понадобилась имитация стиля этих артистов в песне, объясняющей весь альбом.

Но есть и вторая версия, впрочем, не исключающая первую. Зачем Миллер скроил Sister Sleep из четырёх других песен? Это вновь реинкарнация художественной мысли, намертво вкипевшей в сознание Миллера. 

Поэма «Бесплодная земля» завершается четырьмя фразами на языках, отличных от родного автору английского: на итальянском, латыни, французском и санскрите: 

I sat upon the shore

Fishing, with the arid plain behind me

Shall I at least set my lands in order?

London Bridge is falling down falling down falling down

Poi s’ascose nel foco che gli affina

Quando fiam uti chelidon – O swallow swallow

Le Prince d’Aquitaine à la tour abolie

These fragments I have shored against my ruins

Why then Ile fit you. Hieronymo’s mad againe.

Datta. Dayadhvam. Damyata. 

Shantih shantih shantih.

Четвертую с конца строчку можно перевести так: пусть эти обломки подопрут мои руины. Скотт Миллер переводит поэтический образ «отрывков, подпирающих стены», на язык музыки. Цитируя дорогих ему артистов, имитируя и присваивая их черты, Миллер делает целым свой разрушенный и разрозненный мир.

Со влиянием Элиота разобрались. Теперь к Джойсу. Во-первых, число треков на Days for Days совпадает с количеством глав в «Улиссе». Их восемнадцать. Затем название песни Sister Sleep заставляет вспомнить вторую главу «Улисса», условно именуемую «Нестор». Эту главу Миллер однажды назвал своим любимым фрагментом во всей мировой литературе. В ней Стивен Делал произносит знаменитые слова: «История – это кошмар, от которого я пытаюсь проснуться». В песне Sister Sleep Миллер повторяет строчки, по-своему преобразующие мысль Джойса:

Will sister sleep not kiss us on the mouth?

It's all we ever want from her

Миллеру хочется не проснуться от кошмара истории, а не спать вовсе. При этом, слегка переиначивая Джойса, Миллер остается абсолютно верен себе: он точно так же отрицал сонное состояние в песнях Regenisraen и Sleeping Through Heaven. В первой – просто гуляя один ночью по улице, во второй – желая разбудить всех остальных, стуча в каждую дверь.

И ещё одно литературное значение названия Sister Sleep – это отсылка к стихотворению “My Sister’s Sleep” Данте Габриэля Россетти, художника из числа крупнейших прерафаэлитов. Россетти был поклонником Данте Алигьери, он иллюстрировал и переводил его произведения. И снова к Данте.

Для чего понадобились Миллеру сложносочиненные и навязчиво повторяющиеся, напрямую и проступая через аллюзии, образы воды и дома? Специалисты по Данте Алигьери называют главным изобретением «Божественной комедии» великий образ воли Божьей как моря, как подвижной, безмерной и радостной стихии.

«Это уже не то „море бытия‟, которое каждому предстоит переплыть, чтобы достичь желанной пристани, каждому своей. Это море, как ни удивительно, и есть пристань, и есть цель всякого движения: общая пристань, к которой всё движется, как земные реки к морю. Это море Его воли, динамическая бесконечность, многоголосие и непредсказуемость спасения».

Это и есть четвёртый дом песни Sister Sleep. 

Разумеется, Days for Days – это далеко не первая в истории музыки попытка прочитать и озвучить «Божественную комедию». И всё же опыт Миллера заслуживает внимания по ряду причин. Во-первых, немногие композиторы добирались дальше разработки «Ада». Во-вторых, именно в поп-музыке на уровне более-менее широко известных имён, такое, насколько мне известно, не предпринималось. И в третьих, Days for Days – больше чем размышление на тему текста Данте или его иллюстрация, это скорее безумная попытка воссоздать его и перепрожить, выстроить свой собственный рассказ, свой скромный путь, в заданном Данте сюжете, чарующем и страшном. 

У Скотта Миллера есть любимые выражения, которые он использовал в песнях Game Theory и затем повторял в песнях The Loud Family: «pyramid structure», «elegance of line», «make me an offer, I don’t waste them now», «here it is tomorrow», «another wasted afternoon». Также повторяется фраза: actions neatly chained.

Наконец пора сказать об организации треков на Days for Days, о средневековье и гармонизирующей функции безымянных треков. 

Как я думаю, не один только образ из песни Grateful Dead, “unbroken chain of sorrows and pearls”, подсказал Миллеру то, какой вид придать альбому Days for Days. Всякий, кто открывал текст «Божественной комедии», помнит его рифмический рисунок - терцины, то есть трёхстишия, связанные между собой подобно звеньям. 

Но и это ещё не всё.

Безымянные интерлюдии, перебивающие песни строго через одну, представляют собой неразборчивые, перегруженные звуковые пейзажи. По ходу альбома интерлюдии заметно меняются, из тревожных и яростных становятся умиротворёнными и в какой-то мере проясняются. 

Миллер строит альбом в виде цепочки из именованных и безымянных треков. С помощью интерлюдий Скотт Миллер добивается того, что общую композицию Days for Days можно понять как «пляску смерти», сюжет, характерный для живописи. 

В средневековом изобразительном искусстве «пляски смерти» были способом украшения внутреннего пространства храма. В «плясках смерти», взявшись за руки, шествуют люди всех полов, возрастов и чинов, через одного перемежаемые скелетами, весёлыми пляшущими мертвецами. «Пляски смерти» создавались в назидание и почитание смиренного отношения к смерти и бесстрашия человека перед своим коротким веком на земле.

Поделюсь догадкой о том, каким образом Скотт Миллер пришёл к этому величественному образу.

В отличие от прежних возлюбленных Миллера, Кристин – танцовщица и хореограф. 

Когда Миллера уже не стало, Кристин сделала фотографию, для которой, несмотря на сильную боль в ступне, сломанной годом раньше, надела пуанты. В пуантах и в знаменитой рубашке Миллера с ребусом “me foobar” она положила перед собой, как звенья, своё помолвочное и их с мужем обручальные кольца. А ниже добавила, что хотела выразить «смешение или супружество искусств».

Какое чудо, что оба супруга понимали этот образ. Этот же союз искусств и представляет собой альбом Days for Days, где Миллер перетормошил и связал между собой, как ему было угодно, приёмы и темы из разных произведений, вдохновлявших его на протяжении всей жизни. 

К слову, Миллер вспоминал, что в юности, когда он ещё не окунулся в музыку с головой, рисование давалось ему куда лучше, чем музыка. Также он признавался, что ему всегда хотелось сделать свою музыку подобной литературе, и, по собственной оценке, это удалось ему в лучшем случае на 50% от желаемого:

«Я не могу сказать, что пишу под так уж сильным влиянием прочитанных книг. Изучение литературы помогает понять какие-то вещи, но в том, что я пишу сам или о чём думаю, как об удачных строчках, выражены непонятные мне вещи, которые, тем не менее, я считаю правильными. Опять же чтение даёт ещё и осознание, что в той области, которой я занимаюсь, сделано многое, раньше и лучше, и это приятное чувство». 

Если людям позволительно иметь страстные увлечения и причуды, то причуды и увлечения Скотта Миллера кажутся мне в высшей степени достойными.

Миллеру действительно много что нравилось, но это не любовь без разбора, не всеядность, не китч. То, что его привлекает, и что он находит во множестве проявлений, и в религиозном чувстве, и в революционном восторге, это по сути одно и то же стремление к цельному, всепонимающему, неэксклюзивному миру – не исключающему ничего и никого. Эта магистральная и ключевая идея не может быть понята без отказа от классификации людей на вменяемых и сумасшедших, успешных и неуспешных, и главное – от разделения на живых и мёртвых. Нужно отказаться от страха смерти и от пренебрежения ею тоже. 

Меня очень тронуло в Миллере вот что. В основной метафоре Days for Days главным является не то, что сам Миллер как бы выступает в роли Данте – ему хватило изобретательности, чтобы не дать слушателю отшатнуться, заподозрив его в мегаломании. Также он, раз уж его Вергилий – это Нил Янг, едва ли соотносит себя с несчастным Куртом Кобейном.  Для этого Миллер был слишком счастлив и полон сил. И все же он глубоко сочувствовал Кобейну, его запертости в публичном образе и, назовём вещи своими именами, его непонятости подавляющим большинством публики, тех пор и нынешней. Об этом Миллер говорил своим читателям. При чтении Ask Scott у меня сложилось впечатление, что смерть Кобейна потрясла Миллера не меньше, чем позже трагедия 11 сентября. Но кого подобное не потрясает? Поразительно другое. То, с каким сочувствием Миллер сумел встать на место упомянутого в злосчастной предсмертной записке Нила Янга. Что Янг, должно быть, чувствовал в тот момент? Впоследствии Нил Янг записал альбом в память Курта, и вообще, я думаю такое не забывается. Быть связанным с человеком вот таким образом. Сколько доброты в том, какую роль Миллер отвёл Янгу в своей «Комедии»: не подстрекатель, не соучастник, а Вергилий.

Сочувствие ко всем людям без различий, непошлая доброта и несовременная, какая-то ренессансная вера в человека, радость жизни сквозь понимание сути вещей, не располагающей к оптимизму – с таким грузом в сердце Миллер создал проект, которым просто глупо не воспользоваться будущим поколениям.

Казалось бы, что особенно интересного в том, чтобы в очередной раз воспеть классику? Что нового в обращении к старинному, средневековому образу? В чем здесь революция? Мой ответ - в самом Миллере. В его характере: неудержимом и страстном, способном к критике окружающего мира и невыразимо полном любви. 

Напомню одну из первых приведённых мной цитат: «Days for Days - это попытка найти согласие между противоречащими друг другу соображениями о музыке и о жизни в целом». Ключевым здесь мне кажется слово «попытка», и при этом сразу двух смыслах. Пристально наблюдая себя и окружающий мир, Миллер действительно движется в противоположных направлениях. К повторению и перепридумыванию известного, к рациональному и почти мистическому, к сознательности и сновидению. В самом общем пределе - и к жизни, и к смерти. Это что-то невозможное. Поэтому его проект и есть - всего лишь «попытка», а не завершённое, совершенно немыслимое, дело. И второе значение этого слова - попытка как опыт, то есть, наоборот, нечто законченное, оставшееся после Миллера навсегда. Произведение, открывающее бесконечное пространство для понимания вещей, для жажды жизни и созидания.

Скотт Миллер придумал концептуальный, крупномасштабный, но при этом очень личный и сам себя объясняющий альбом, осуществив этот замысел при помощи немалого числа людей, начиная от вдохновивших его живых и давно умерших классиков, заканчивая участниками The Loud Family и всеми, кто был занят в процессе записи. Из возрастного кризиса переоценки, из мужской версии предсвадебного мандража Скотт Миллер шагнул в область вечного искусства, сконструированную им самим по примеру любимых произведений. Вот какой механизм представляет собой Days for Days.

Вернусь к ещё одной своей мысли, озвученной в самом начале. Рассмотрев альбом Days for Days, я осталась при убеждении, что Скотт Миллер занимался музыкой со всей серьезностью и этой работой хотел внести свой вклад в исправление мира, несовершенного и разрозненного.

В 15-м треке на альбоме, безымянном, звучат такие слова:

Why is this master’s project a machine no one will use?

Это безрадостный вопрос: вот моя работа, и что с того? Кто и как ей воспользуется? Это нормальный вопрос, правильный, и уже не Миллеру отвечать на него. Думаю, Миллер действительно предложил свой способ, как человек может сохранять мир в порядке и целости. И мне этот способ мил. Я этой «машиной» Миллера воспользовалась. И должна признаться, она не только исправна, но ещё удобна и позволяет посетить занятные маршруты. Я верю, что она продержится на ходу ещё очень долго.

Искусству прошлого, чтобы быть понятым, нужны толкователи, знатоки и исследователи – это область работы искусствоведов, историков и прочих учёных. Чтобы разобраться в искусстве наших дней, бывает, не обойтись без терминологии рынка и без помощи его агентов – продавцов и покупателей, критиков и квалифицированных просветителей. Как мне кажется, альбомом Days for Days Миллер – в одном лице и большой фанат, и тонкий критик, и художник – представил заманчивую модель производства, распространения и восприятия для искусства будущего. Всё это могли бы, и, возможно, когда-нибудь станут, делать исключительно сами артисты, художники, авторы. И для этого даже не надо упразднять представителей всех вышеперечисленных профессий, достаточно просто принять установку, что все они, подражая или бунтуя против, критикуя или восхищаясь другими, так или иначе создают собственные произведения. В идеальном будущем каждый будет занят своим делом, оно же общее - постоянное совершенствование человека в искусстве, ответственное, невраждебное и сочувственное. Но и эта идея тоже не новая, если вдуматься. 

Как бы хотелось спросить у Миллера лично, верны ли мои догадки про Данте и всех остальных. И ещё уточнить о названии диска. Полагаю, всё действительно просто, и понимать его надо буквально. Days for Days – это альбом о днях (событиях и впечатлениях) настолько важных, что они становятся вечными. Как день из жизни Леопольда Блума. Как «день из жизни» The Beatles. Или ветхозаветный День гнева – образ, вдохновляющий музыкантов (и не только) столетиями.

Days for Days – это руководство по осознанию вечности. Авторская позиция, итог многолетней работы, покаяние и любовная записка.  

YOU’VE ONLY HEARD GOOD THINGS ABOUT ME

Было бы странно ни словом не обмолвиться о последнем полноценном альбоме The Loud Family – Attractive Nuisance. Не могу сказать, что люблю его больше, чем Days for Days, и возможно, просто потому что не знаю его так же хорошо. Я наслаждаюсь им ничуть не меньше – вот верная формулировка. Для меня альбом Attractive Nuisance делает особенным то, что он следует сразу за Days for Days. И даже не его продолжением, дело не в этом. 

Миллер ещё до выхода объявил Attractive Nuisance своим последним альбомом. У этого желания прекратить я вижу две причины, внешнюю и внутреннюю. С одной стороны, он хотел целиком посвятить себя роли мужа и отца. С другой - он уже записал Days for Days, свой opus magnum. Я думаю, он это прекрасно понимал. И всё же Миллеру хватило энергии почти сразу, через два года, выпустить Attractive Nuisance. И пусть он был заранее объявлен последним в карьере, Миллер записал впоследствии ещё один альбом, совместный с другом Антоном Барбо - What If It Works? А перед самой смертью Миллер работал над новым альбомом Game Theory.

На Days for Days Миллер предельно дал понять, как он работает, по каким принципам, и Attractive Nuisance первый (и единственный) альбом, который этим принципам следует открыто. Это придаёт Attractive Nuisance какую-то хрупкость. Отмечу также, что на Attractive Nuisance Миллер снова едкий и злой. Даже сказать точнее, не «злой», а горький. На Days for Days тоже есть горечь, но вполне «выносимая», и в этом его привлекательность. Days for Days очень и очень светлый.

Не я первая замечаю ритмичность в характере альбомов Миллера, но обычно говорят, что его альбомы поочередно то довольно "безумные", то более сдержанные. Я вижу другой ритм: те что считаются "безумными" – это Миллер на пределе возможностей, и ясное дело, что затем следует Миллер уставший и на выдохе, довольный и грустный. Каждый такой выдох не может оказаться слабее или хуже вдоха, ведь одно без другого – смерть. Но что если бы выдох и вдох произошли вместе?

Незавершенный Миллером в 2013 году альбом Supercalifragile мог бы, я думаю, стать очередной вершиной. Миллеру всегда как-то естественно удавалось сочетать в своей музыке рассудочность, даже пессимизм, с неугомонной фантазией и радостью. Судя по наброскам к Supercalifragile, доработанным друзьями Миллера уже без него, нас вновь могло ждать соединение двух одинаково органичных для Миллера состояний. Если бы одно из них, худшее, не взяло верх, впервые для Миллера и в последний раз.

На этом прощаюсь.

Не забудьте послушать плейлист, он получился удачным и рассказывает мой трактат даже полнее, чем текст.

Спасибо усидчивому читателю за терпение и внимание.