Барокко

Барокко дәуiрінiң музыкалық мәдениетi

1. Барокконың әлеуметтік-тарихи жағдайымен жалпы эстетикалық негіздері.
2. Барокко дәуіріндегі музыкалық өнер
• Шіркеулік музыка
• Ақсүйектік театрлы және аспапты музыка

1. ХҮІІ ғасыр мен ХҮІІІ ғасырдың жартысы барокко кезеңі деп аталады. «Барокко» сөзі португал тілінен аударғанда «бұрыс формуланың маржаны» дегенді, итальян тілінен – «хикметті», «астарлы», «оғаштау» дегенді білдірді. ХҮІІІ ғасырдың соңына қарай «барокко» терминін ХҮІ ғасырдың бірінші жартысына дейінгі стильдің анықтамасы немесе мінездемесі ретінде қолданды. Бұл Қайта өрлеу дәуірінің қарқынды кезеңінің жалғасы еді. Ренессанстың оптимистік үйлесімді көзқарасына күмәнділік, скепсис, күнделікті өмірдің нәтижесіздігін сезінушілік сезімдері алмастырды. Жер бетінің тіршілігі енді тек ағысы қатты тасқынды теңіздей, ал адам сол теңіздің қиыршық құмындай ғана деген түсінік пайда болды.
Барокко – күрделі және көпмағыналы кезең, оның шеңберінде әртүрлі стильді бағыттар біріктірілген. Олардың ішінде ең бір жарқын көрініс беретіні бароктік стиль, рококо және театр өнеріндегі классицизм. Сонымен қатар белгілі бір өнер түрлерін айқындаушылардың аттарын иемденген локальді стильдер де пайда болды. Поэзияда «маньеризм» терминін біріктіретін «гонгоризм» (Испан ақыны Гонгора) «маринизм» (Италияндық ақын Марино), ал музыкада қайталанбас қолтаңба жасаушы Бах пен Гендель. Стильдік алуан түрлілік, түрлі көркемдік тенденцияның бірмезгілде қатар өмір сүруі осы кезеңдегі өмірдің ерекше нышаны болды. Сонымен қатар ескірген дәстүрден кету үшін Барокко дәуірін жаңа уақыт деп атады. Жазбаның өзіндік жеке мәнерін іздеуде жеке бастау бірінші орынға қойылды. Өнер формасына қарай күрделі, мазмұнына қарай әралуан болды. Бірақ, оның дамуы әр елдің әлеуметтік тарихи жағдайы, өмірлік дәстүрлерінің қалыптасуына байланысты әртүрлі болды.
Әлеуметтік – тарихи жағдай. Барокко – өтпелі дәуір. ХҮІІ ғасырда еуропалық елдерде феодалдық дамуы әлі де жалғасты, бірақ оның шеңберінде капиталистік қатынастың қарқынды дамуы жүрді. Бұл уақыт сауда мен қоса теңізде, Америкада, Африкада және оңтүстік шығыс Азияда, сонымен қатар Батыс еуропаның ішкі соғыстарында отаршылдық соғыстың үстемдік ету уақыты еді. Теңіз шайқастарында Англия, Голландия, Испанияның қақтығысуынан еуропа территориясындағы соғыстар үздіксіз үдей түсті. Нағыз жойқын соғыс Германиядағы 30 жылдық соғыс болды (1618-1648). Оған ең ірі мемлекеттер Германия, Швеция, Дания, Испания қатысты.
Буржуазиялық қатынастардың дамуы мемлекет ішіндегі таптардың шиеленісуінен болды. Әлеуметтік әділетсіздік заңды түрде көптеген көтерілістерге әкелді. Жалпы еуропалық елдер үшін наразылық себептері антимонархиялық күй мен ұлттық сана-сезімнің өсуі болды. Мысалға, Англияда буржуазиялық революциядан кейін 1643 жылы карольге өлім жазасы беріліп, билік парламент қолына көшті, лордтар палатысы жойылды. Билікке Оливер Кромвель келген уақытта ел Республика болып жарияланды. 1654 жылы Кромвель Англияның теңіздегі қарсыластары Голландия мен Испанияны талқандады. Оның өлімінен кейін Англияда бір мезгілде король мен парламент билік басында қатар отырды.
ХҮІІ ғасырдың ортасында әлеуметтік «жарылыспен» францияның Прованс, Берри, Русильон, Лангедок сияқты көптеген аймақтары жаулап алынды. Осыған ұқсас процесс ерекшеліктері Нидерланды, Италия, Габсбургтар империяның әлеуметті-саяси өмірлеріне де тән болды.
Дін. Қоғам санасының эволюциясы мемлекетке негізінделіп, шіркеулік билікке сөзсіз бағынған дәстүрлі ойлаудың тоңкерісіне әкеп соқты. Ренессанс дәуірінде басталған Реформацияның сыни бағыттары дінде өз жалғасын тапты. Шіркеулік догмалар да бұл өзгерістен шет қалған жоқ. Өздері сенетін діннің қажеттілігіне, шынайылығына, тазалығына, мағынасына күмәнмен қарады.
Реформацияны насихаттаушылар католиктік шіркеудің қажеттілігін жоққа шығарды, себебі құдайға адамның жеке сенімі қажет, ал құдай мен адам арасын байланыстыратын дін қызметкерлерінің еш қажеті жоқ деп есептеді. Христиан дінінде жаңа идеалды алға шығаратын көптеген дін секталары пайда болды. Мысалы, Англияда Жан Кальвинаның оқытуы негізінде пуританство пайда болды, ол ар-ұждан еркіндігін жариялады. Осы дінді жақтаушылар адамды екі рет шоқындыру қажет деп есептеді. 1-ші рет сәби шағында, 2-ші рет сана-сезімі жетіліп өз бетімен дінді еркін таңдай алатын есейген шағында. Пуритандар өмірінің басты мақсаты баю, меркантильдік, еңбекқорлық (еңбексүйгіштік), сараңдылық, ұстамдылық болып табылады. Рим папасы пуритандық Англияны католиктік шіркеуден аластады. Ренессанс дәуірінде пайда болған антикатоликтік процесс қанатын кең жая бастады.
ХҮІІ-ХҮІІІ ғасырдағы эстетика. Барокко дәуірінің өтпелі мінезі ескі дәстүр мен жаңа ағымның тоғысуында байқала бастады. Қағидалар (ереже) орнын суретшінінің, ақындардың, музыканттардың жаңашыл талпыныстары алмастыра бастады. Көркемдік тәжірибеде алғаш рет «мәнер», «стиль» деген ұғымдар пайда бола бастады. Дегенмен, ескі дәстүрлер, жанрлар, формалар шығармашылық тәжірибемен қатар жүрді. Барокконың «жаңашылдығы» ұстамды, берік болды және еш дәстүрді кері итермеді. Барокколық өнердің ерекшелік сипаты оның ғажайыптылыққа тартылысы мен хикметтілігі. Дәуірді жасаушылардың талабы мынадай болды: тыңдаушы-көрерменді таңқалдыру «айқайлап таңырқату». Сондықтан өнертапқыштық гүлденді. Жаңашылдықты іздеуде суретшілер музыка мен сөзді байланыстыру, оны нақтылау, көркемдеуде өнер синтезіне назар аударды.
Ренессанс дәуірінде құдайшылдық пен адамилық үйлесімді тұтастық деп түсіндірілсе, ал бароккалық эстетикада антиномия принципі бойынша әлем қарама-қайшылыққа бөлінді: жер аспанға қарама-қарсы қойылған, руханилық – тәндікке, хаос – ретке келтіру. Музыкада ораториямен және операмен қатар клавесинді пьеса-миниатюралар әйгілі бола бастады. «Антитеза» (қарама-қарсылық) принципі бойынша екі бөлімді циклдер құрылды «прелюдия мен фуга», «токката мен фуга». Олар мағынасы бойынша біріктірді: прелюдияның эмоционалды еркіндігі мен фуганың ақылға жеңдірілуі. Жаңа эстетика көптүрлілігімен жарқынды ерекшеліктерімен өнерге әсер етті.
Өнертапқыштық өнер. Суретшілер драматикалық жоспармен талдауда дәстүрлі мифологиялық және інжілдік сюжеттерге жүгінуді жалғастырды. Бароккалық кескіндеменің ерекшелік сипаты көпфигуралы композиция және форманың алыптылығы мен түсті гамма болды. Өнертапқыштық өнердің жарқын өкілдері: П. Рубенс, Д.Веласкес, П.да Кортона, Л.Джордано, М.Караваджо, Л.Бернини, Г.Гварини, Ф.Борромини және т.б. болып табылады. Әрбіреуі інжілдік тарихты өзінше талқылады.
Барокко дәуірінде жанрлық кескіндеу дами бастады. Суретшілер күнделікті тұрмыс тақырыбына, қалалық пейзажға, қарапайым адамның портреттеріне яғни шынайы образ сюжеттерге қызығушылықтарын таныта бастады. Бұған Питер Пауль Рубенстың («Арыстандарға шабуыл» – «Охота на львов»), Питер Брейгелдің («Қар үстіндегі аңшылық» – «Охота на снегу»), Луи Лененнің («Сүтшілер отбасы» – «Семейство молочницы»), Ян Стеннің («Қыдырымпаздар» – «Гуляки») жұмыстары басты үлгі болды. Барокко дәуіріндегі өнертапқыштық өнер рококо сыпайы стилінде сәндік мүсіндеу және жанрлық кескіндеуді ұсынды. Барокколық стильдегі драматизм мен алыптылықтан рококоның айырмашылығы оның нәзіктікке, таңқаларлық әшекейлерге құрылуы. Қиял-ғажайып және театрландырылған ойындар, нимфалар, вакханкалар, амурлардың қатысуымен жасалған мифологиялық, пасторальді, махаббат сюжеттері ХҮІІІ ғ. Людовиктің дәуірінде кең етек алды. Рококоның көрнекті өкілі – француз суреткері Антуан Ватто.
Жаңа уақытта сәулет өнерінің «ампир» атты сән-салтанатты декоративті стилі пайда болды. Бұл әсем безендіру ғимараттың алдыңғы жағындағы адамдардың және аңдардың мүсінінде (арыстан, сфинкс), өсімдік өрнектерін жапсырып, мәнерлеуде айқын көрсетілді; аса мәнерлі иілген пішіндегі жиһаздар сол заманға сай болды.
Барокколық әдебиетте трагедия мен комедия, роман сияқты жанрлары бой алды. Кең көлемді формалардың «қанат жоюы», оқиғаны суреттеу, кейіпкерлердің көбеюі, мазмұнның қиын да көп жоспарлы болуымен үйлесті. Барокко дәуірінің әдебиетінде адамзаттың әдеттегі мәселелері айтылды, өмір мен адам баласының қайғы-қасіреті жайында сұрақтарға жауап ізделіне бастады. Бұл саланың ірі келбеттердің бірі Уильям Шекспир болды. Оның шығармашылығында адалдық пен зұлымдықтың, махаббат пен жек көрушіліктің өзара келіспеушіліктері ашыла бастады. Шекспирдің трагедиясы мен комедиясының драматургиясы барокконың антитез принципі бойынша құрылды – «жоғарылық» пен «төменділік», «шынайылық» пен «ғажайыптылықтың» бір-біріне қарсы тұруы. Осы қасиеттер және де испандық Педро Кальдерон, Мигель Сервантесқа тән.
Ағылшын әдебиетінде тарихи және өмірбаянды романдар пайда болды. Бэконның «ҮІІ Генрихтің тарихы» атты кітабында өмірдің шынайы көрінісі, «Граф Кларендонаның тарихи көтерілісі» сияқты тарихи оқиғаның көрсетілуі, жаңа уақыттың деректі әдебиетіне көзбе-көз жауап берді.

2. Барокко дәуіріндегі музыкалық өнер. ХҮІІ ғасырда полифония гүлденіп, вокалды-хорлық және аспапты музыканың барлық түрлеріне сіңіп кеткендіктен, барокко дәуірін полифониялық деп атауға болады. Полифониялық техника қарқынды жетіле бастайды. Оркестрлік, органдық, клавирлік музыканың жаңа жанрлары мен формалары қалыптасады. Саз-тональдік даму әдістері классикалық соната мен симфонияға негіз дайындады.
Шіркеулік жанрлардың күрделі көпдауысты фактурасына қарама-қарсы ақсүйектік музыкада қарапайым және айқын гомофонды-үйлесімділік стиль құрала бастады. Сол уақытта аккомпонементпен жеке ән салуды монодия деп атады, ол операда көрініс тапты. Ескі саздар өз орнын мажор мен минорға беріп, функционалды саз-гармониялық жүйе қалыптастырды, музыкалық тематизм бой алды. Ренессанс музыкасында «тақырыптың» бейнелік-мағыналық құрылымы әлі пайда болмаған еді. Барокко дәуірі осы төңіректе нағыз қарқынды шығармашылық ізденісімен ерекшеленді. Ренессанс вокалды-хорлық шығармашылықта дыбыс еліктеуіш әдістері қолға алынып, кейін жаңа уақыттың аспаптық жанрына көшті: клавирлік музыкада құс даусына, сағат жүрісіне, пошта түтігіне немесе әскери труба белгілеріне ұқсас айқын әдістер кең қолданыла бастады. Нидерландық композиторлардың вокалды-хорлық шығармалары тақырыптардың қалыптасуын дайындады, яғни діни жанрда ақсүйектік әуен мен халықтық әндерді пайдаланды, драматизациялық мотивтегі, интонациядағы әдістерді табуға тырысты.
Барокко дәуіріндегі композиторлар өз шығармаларына музыкалық көркемдікке күрделі талап қоя білді: «Дыбыс арқылы сөздің мән-мағынасын немесе өлеңнің ырғағын қалай жеткізуге болады?» Музыкадағы жаңа әдістерді іздеу барысында неміс музыканты И.Бурмайстер музыкалық-риторикалық фигура туралы ілім құруға кірісті, бұл музыкалық мазмұнды нақтылауға мүмкіндік берді. Әуендік айналым нақты бейнені, мағынаны, мінезді білдірді. Мысалы, catabasis фигурасы (бәсең, төмен түсетін қимыл-қозғалыс) драматикалық жағдай мен ситуациялық көрініс үшін қолданылды. Гендельдің «Самсон» ораториясында төмен жүретін әуендік қозғалыс шіркеудің құлауын суреттейді.
Жоғары көтеріліп бара жатқан anabasis қозғалысы жоғары жүретін әуенмен байланысты болды, бәсең әуенді сурет pasus duriusculus (хроматикалық жүріс) өлім бейнесін суреттеді: кресттен алу, табытқа жатқызу және т.б.
Көптеген музыкалық фигуралардың түп төркіні протестанттық хорал болды. Мысалы, И.С. Бахтың шығармаларында көп кездесетін крест мотиві (кішірейтілген квартадағы жүріс), «Nun komm der Haiden Hailand» («Күфіршілердің құтқарушысы жақындап келеді») протестанттық хоралынан ¬¬алынды. Ескеретін жағдай, эмоционалды түрде фигуралардың музыкасы абстрактті болды, оның мақсаты – жалпы ойды жеткізу.
Италияндықтардың неміс музыканттарының дәстүрінен айырмашылығы (мысалы, Монтеверди), олардың санауы бойынша, музыканың басты қызметі – мәтіннің эмоционалдық сипаттамасын көрсету. «Музыкадағы еліктеушілік фразалық ойға емес, сөзге сүйенуге міндетті», – деп, К.Монтеверди жазды. Ликори (К.Монтевердидің «Алдауыш ақылсыз Ликори» – «Мнимая безумная Ликори» операсының кейіпкері») соғыс туралы айтқанда, соғысты бейнелеу керек, егер ол бейбітшілік туралы айтса – бейбітшілік, өлім туралы болса – өлімді бейнелеу қажет, – деген. Бұл жаңаша көркемдеуді қарқынды жылдамдықпен іске асыру қажет. Тақырып төңірегіндегі шығармашылық эксперимент маңызды жетістікке әкелді – музыка мәнерлі, эмоционалды, драматикалық қаныққандыққа ие болды.
Музыкалық мәдениет дамуының үлкен белесін қорытындылап, барокко дәуірі жаңа музыкалық жанр мен көркемдік әдістер жүйесінің пайда болу кезеңін қамтыды. Жалпы, музыкалық өнер екі магистральды жолмен дамыды:
І. Шіркеулік полифониялық музыка, вокалды-хорлық және аспапты жанрларды (оратория, кантата, пассион, месса, органда орындалатын шығармалар) танытты.
ІІ. Ақсүйектік театрлы және аспапты музыка, гомофонды-гармоникалық стильді қалыптастырды (опера, балет, оркестрлік және камералық шығармалар).
Бірақта, ақсүйектік және шіркеулік музыканың арасында қарқынды байланыс жүрді, сондықтан олардың бөлінуі шартты. Кейбір жанрлар ақсүйектік те, шіркеулік музыкада да болды, мысалы, кантата, оратория, соната. Жаңа гомофонды стиль толық қалыптасып болған жоқ, сондықтан ақсүйектік шығармалардың фактурасында полифониялық «түзужолдық»(линеарность) үлкен мағынаға ие болды.
Шіркеулік полифониялық музыка. ХҮІІ ғасырда Батыс Еуропа музыка өнерінде шіркеулік вокалды-хорлық жанрлар – месса, кантата, оратория, магнификат, т.б. қалыптасып, дамыды. Олар хорлық және жеке дауысты номерлер алмастырылуының циклді формасымен ерекшеленді. Әрбір бөлімде бір жағдай ашылып отырды – қайғы немесе қуаныш, уақыт бойынша статикалық және ұзақ болған. Осы жерде барокколық өзіндік ерекшелік - монументалды форма пайда болды: шіркеулік қызметке арналған шығармалар үлкен көлемімен ерекшеленді.
Діни жанрлар арасында негізгі орынды месса алды. Ол өзінің бағытына қарай екі түрде болды: ordinarium месса (әдеттегі) және solemnis месса (мерекелік). Месса ordinarium күнделікті жағдайларда орындалып, міндетті 5 түрлі бөлімдермен шектелді. Месса solemnis мерекелік шараларға арналды және міндетті номерлерден басқа қосымша нөмірлер де кірістірілді, сондықтан үлкен көлемімен ерекешеленді.
Барокколық месса ренессанстықтан ерекшеленді. Ол бұрын хорлық бөлімдерден тұрса, ал жаңа уақыттағы И.С. Бахтың шығармаларында кантатты месса түрлері пайда болды, яғни хормен қатар жеке нөмір, дуэт шырқалды. Хорлық оралымға жеке дауыстың енгізілуі жеке тұлғалық бастаудың қалыптасуын білдірді. Барокколық кантатты мессаның жарқын үлгісі – И.С. Бахтың Жоғары мессасы (h-moll). Онда лирика-психологиялық бастау евангелие трагедиясының терең уайымымен келісті, яғни жалпы философиялық және драматикалық жан-жақтылықтан көрініс тапты.
Бахтың h-moll-ді мессасы өте ірі көлемді шығарма: дәстүрлі 5 бөлімді циклдік оралымға 24 номер енді. Бірінші бөлім Kyrie eleison үлкен 3 нөмірден тұрады, орталық ІІІ бөлім Credo in unum Deum – 12 нөмірден және т.б. Әр бөлімде хор және жеке дауысты нөмірлер қолданылды, олар оқиғаның қосжоспарлы бейнесін құрды: сыртқы-обьективті және жекелей. Бахтың стилі - полифониялық, бірақ композитор фугаланған форманың түрлеріне және еркін мотетті стильге сүйенеді. Латындық мәтін өз мағынасын жоғалта бастады: әр бөлімдегі эмоционалды тонусқа сәйкес, ол бастапқы сөйлемнің 2-3 сөзіне дейін қысқарды. Көркемдік ойдың ұзақ дамуы, эмоционалдық жағдайды музыкамен нақты көрсету ең басты жолға қойылды. Бөлімдер өзара барокколық контраст – жағдай контрастының принциптерімен кезектеседі.
ХҮІІ ғасырдағы вокалды-хорлық музыкада оратория және кантата, сонымен қатар оның көптеген түрлері қалыптасты. Ораторияда хор номерлері басым, кең көлемді құрылымдарды қажет ететін батырлар жыры сюжеттері қолданылды. Кантата лирикалық тақырыбымен ерекшеленді және бірінші кезекте жеке дауысты әнді еске түсірді. Кейін одан хор мен жеке дауыс кезектесетін циклдік форма қалыптасты. Кантата және оратория концерттік орындауға арналған сахналық әрекетсіз музыкалық-драмалық жанр болды.
Ораторияның пайда болу тарихы Филиппо Нери есімімен байланысты, ол рим шіркеуінің жанында «Сан-Джироламо» мінәжат жиынын құрған. Онда інжіл оқылып, рухани діни әндер орындалды (лаудалар). ХҮІІІ ғасырдың ортасында оратория үгіттеусіз музыкалық шығармаға айналды, драматикалық жағдай үстіне әңгімелеу басым болды: (оқиғаны көрсетпей, тек ол жайында-«әңгімелеу»). Ораторияда бастапқыда інжілдік және евангелдік мәтіндерде қолданылды, кейін діни, адамгершілік тақырыптардағы авторлық поэзияларда пайаланылды. Италияда ораторияның екі типі таралған: інжіл мәтіні негізінде – «латындық», авторлық мәтінде - «тұрпайы».
Ораторияны құрушы италияндық – Дж. Кариссими (1605-1674жж.). Оған інжілдік сюжеттегі 15 оратория тиесілі («Иевфай», «Соломон соты», «Валтасар»). ХҮІІ ғасырдың аяғында оратория бірте-бірте операға назарын аудара бастады. Бұл опералық либреттоға ұқсас болған сюжет сипатынан байқалды. Композиторлар оратория стиліне опералық арияларды қолданды. Мұндай ораторияларды неаполитандық мектептердің өкілдері Алессандро Скарлатти т.б жазды. Шіркеулік мерекелерге арналған «рождестволық» және «пасхалды» ораториялар жазылды. Олардың арасында басты орын Германияда кең таралған пассионға тиесілі болды («Христос құмарлығы»).
Иисус Христостың соңғы 3 күні және оны керу туралы әңгімеленетін драматикалық ораторияның алуан түрлілігі пассион болып табылды. Пассион жанрының негізін қалаушы Генрих Шютц болып саналады. Ол Евенгелие мәтінін қатаң ұстанды, жеке партияларға еркін ұйқаспаған псалмодикалық речитация (евенгалист, Ииссус т.б) және хорларға а capella (оқушылар репликалары) пайдаланылды. Жеке дауысты партия әртүрлі аспаптардың құрамымен сүйемелденді.
ХҮІІІ ғасырдың басында гамбургтық композиторлар Р. Кайзер, И. Маттезон, Г. Телеман еркін ақындық мәтінінде пассиондар жазды. Барокко дәуіріндегі жанрлардың дамуының шарықтау шегі И.С. Бахтың пассиондары болып саналады. Оның «құмарлық» шығармалары формасына қарай кең көлемді және мазмұнына қарай драматикалық болды.
Кантантаның негізін қалаушы Дж. Кариссими болып саналды. Бұл жанр жаңа дәуірде кең таралымға ие болды. Кантантаны барлық дерлік композиторлар жазды – Вивальди, Бонончини, Марчелло, Строцци, Альбинони, Лотти және т. б. Италияда кантатаға операның тікелей әсер етуі айқын, ол опералық арияларды, речитативті, оркестрлік орындаушылықты пайдалануынан көрінді. Мысалы, А. Скарлаттидің кантаталары екі речитатив және екі ариялар реттілігінен тұрды.
Кантата мазмұнына қарай әртүрлі болды. Германияда рухани кантата діни мерекелердің жылдық циклімен байланысты кең таралымға ие болды. Композиторлар інжіл мәтініне және рухани мазмұндағы еркін өлеңдерге сүйенді. Неміс композиторларының мектептерінде «кантата» термині өте сирек қолданылды. «Kirchenstuck», «Kirhenmusik» атаулары жиі қолданылды. И.С. Бах өзінің кантанталарын «концерт», «мотет», «диалог» - деп атады. Рухани кантата түрлері шіркеулік мәтіннің бастапқы жолынан өз атауларын алды, мысалы, Magnifikat («Жаным Құдайды мадақтайды») және Stabat mater («Қайғылы ана тұрды»).
Магнификат – Құдай ананы ұлылайтын ән, бұл рождестволық кантата, інжілдің Благовещение эпизодымен байланысты. Германияда грегорияндық әуеннен бөлек магнификатта латындық және немісше рождестволық әндер айтылды. Сонымен қатар сықақты магнификаттар пайда болды, олар мотет пен ақсүйектік композиция материалы негізінде құралды және дәстүрлі грегориандық хоралды қосқан жоқ.
Stabat Mater пасхалды кантатаның бір түрі болып табылады. Оның негізіне ортағасырлық дәуірде пайда болған Якопоне де Тодидің поэмасы салынды, онда кресте керілген ұлының денесін алдына алған ананың қайғысы айтылады.
Бастапқыда поэма мәтіні шіркеулік секвенцияның музыкасына айтылды. Кейіннен оның негізінде пасхалды кантаталық жанр қалыптасты. Ренессанс дәуірінде Stabat Mater композиторлар арасында танымал болды. Бұл жанрларға Ж.де Пре және Палестрина, ХҮІІ-ХҮІІІ ғасырда А. Скарлатти, А. Кальдар, Э.Д. Асторг назар аударды. Ерекше танымалдылыққа Дж. Перголези кантатасы ие болды. Композиторлар өзінің кантанталарында ортағасырлық секвенцияларды пайдаланған жоқ, олар өзіндік музыка жазды.
Шіркеудегі аспапты жанрлар. Басқа аспаптардан өзінің көркемдік мүмкіндігімен озып түскен орган, шіркеулік қызметте басты рөльге ие болды. Орган тембрінің дыбысталуы ең бастысы діни қауымның биік рухына, оның терең шоғырлануына сәйкес болды. Музыкант-органшы діни уағыз бөлімдерінің арасын жалғады: импровизация және хорал мазмұндары інжілдік діни оқумен байланыстырылды. Орган музыкасы философиялық адамгершілік және лирикалық субьективті ретте бейнеленді. Органға арналған шығармаларда полифонияның негізгі формалары мен жанрлары қалыптасты. Дәуірдің басты жетістігі ХҮІІ ғасырда қалыптасқан фуга болды. Оның қалыптасуында баға жетпес үлес қосқан италияндық және неміс композиторлары Дж.Фрескобальди, Я.Фробергер, М.Росси, С.Шейдт, Г.Бем, И.Пахельбель, А.Рейнкен, Д.Букстехуде. Фуганың дамуы мен шарықтау шегі И.С. Бахтың шығармаларында көрініс тапты.
Органға арналған барокколық музыка жанр жағынан әртүрлі. Шіркеулік қызметтің діни уағыздары арасында хоралды прелюдия айтылды. Грегориандық хоралды алғаш органға арнап полифониялық өңдеулер ретінде жасаған италияндық Дж. Фрескобальди деп есептеледі. Италияндық және неміс композиторларының шығармаларында жаңа уақытқа сай 2 бөлімді оралымдар - прелюдия мен фуга, токката мен фуга, фантазия мен фуга пайда болды. Барокконың танымды белгісі basso ostinato’ға негізделген варияциялық формадағы пассакалия және чакона болып табылады. Чаконалар орган үшін ғана емес, жеке скрипка, оркестр үшін де жазылды. Варияциялардың тақырыбы ретінде грегориандық хорал (И.С.Бахтың c-moll Пассакалиясы), сонымен қатар бірте-бірте козғалыстағы шағын құрылымдар немесе секвенциялар қолданылды.
Жексенбілік шіркеулік концерттерде органмен скрипка үшін немесе жеке скрипкаға арналған sonata da chiesa (шіркеулік соната) орындалды. Жалпылама философиялық мазмұны бойынша шіркеулік соната сюитаға жақын болып, төрт, кейде бес бөлімнен тұрды (Кореллиде). Бірақ, соната бөлімдерінің сюиталық оралымнан айырмашылығы – оның бөлімдері бидің атауларына емес, жалпылама-екпінді атауға ие болды – grave, allegro, adagio.
Ақсүйектік театрлы және аспапты музыка. ХҮІІ ғасырда ақсүйектік музыка нағыз өрлеу кезеңін басынан кешірді. Барокко дәуірінің басты жаңалығы опера болып саналады. Ол шіркеулік өнердің полифониялық түріне жақсы бақталас бола алды. Музыка тарихында алғаш рет ән, театрлық ойын және аспапта орындаушылықты органикалық синтездейтін жанр пайда болды. Опера вокалды өнердің жетістігін түйіндеді және музыкалық композицияның дамуында басты қадам болып табылды. Операның арқасында болашақ симфониялық оркестрдің құрамы, музыкалық дрматургияның принциптері, классикалық формалары қалыптаса бастады.
Опера – жарқын, көріністік жанр, көптеген халық үшін қызықты және қол жетерлік болды. Антикалық мифтерге негізделген, опералық сюжеттерде өмірдің басты мәселелерінің бейнесі суреттелді. Бірте-бірте опера музыкалық жанрлардың ішінде басты орынға шықты.
Балеттің құрылуында да ХҮІІ ғасыр басты кезең болды. Ол әлі де дербес жанр ретінде жекеленбесе де, дивертисмент түрінде, музыкалық драматикалық әрекеттің құрама бөлігі болды. Бірақ осы уақытта бидің техникалық көркемділігі қалыптасады, балет драматургиясының заңдылығы қалыптасты. Дегенмен, балетте музыка әлі де қолданбалы түрде болды, онда әртүрлі авторлардың шығармаларынан құралған сарай маңы билері пайдаланылды.
Ақсүйектік аспаптық музыкада жаңа формалардың қырқынды ізденісі жүрді. Еуропа қалаларында музыкалық өмір өзгерді, Германия, Франция, Англия, Италия сияқты ірі мәдени орталықтарындағы концерттік іс-әрекеттің дамуы шығармашылық бірлестіктердің, музыканттар үйірмелерінің пайда болуына әкелді. Сонымен, қаланың концерттік өміріне Лейпциг университетінің «музыканттар алқасы» қарқынды қатысты, Лондонда скрипкашы Банистер ұйымдастырған «музыкалық кафе» әйгілі болды. Гендель Флоренцияда, Венецияда, Неапольде музыкалық кештерде өз өнерін көрсетті. Корольдік және князьдық сарайлар маңында ірі мерекелер міндетті түрде оркестрдің және әншілердің қатысуымен жүргізілді. Концерттік өмірдің және орындаушылықтың дамуы аспаптардың жетілдірілуін ынталандырды. Италияның Болонья, Кремон, Венеция қалаларында орындаушы-композиторлар, скрипкашы шеберлердің мектебі қалыптасты. Олардың арасында: Д. Паоло, Дж. Маджини, Гаспаро де Сало. Италияндық шеберлер Андреа мен Никола Амати ескі алтышекті виоланы қайта жасап, оны ыңғайлы төрт шекті скрипкаға айналдырды. Оның жетістігін керемет шеберлер А. Страдивари және Д. Гварнери жалғастырды. Олар дыбысталуы бойынша қол жетпейтін аспапты жасады. Скрипканы жетілдіру орындаушылық техниканың дамуына ықпал жасады. Скрипкашы саңылақтар пайда болды. Олар: Торелли, Альбинони, Тартини.
Аспаптық жанрлар. Барокко композиторларының шығармаларында жаңа аспаптық жанрлар – сюита, соната, вариация пайда болды. Төрт би тізбегі ретінде, сюита австриялық композитор Фробергердің шығармашылығында қалыптасты. Жанрдың дамуы Польетти, Пахельбель атымен байланысты. Негізін төрт би құрады – аллеманда, куранта, сарабанда және жига.
Аллеманда – шығуы жағынан немістік, төрттік үлестегі би.
Куранта – итальян-француздық би, өлшемі үш төрттік және екпіні қарқынды.
Сарабанда – шығуы жағынан испандық, айбынды, қайғылы мінезді үш төрттіктегі баяу би.
Жига – ағылшынның шапшаң, секірмелі биі.
Негізгі билер – сарабанда мен жига арасында «алмалы-салмалы» мэнует, гавот, бурре, пасспье, лур билері орын алды. Олар міндетті болған жоқ, сондықтан олардың саны ауысып тұрды.
Сыпайылық ғасырының бейнесі болып саналған мэнует – жай, үштік үлесті ақсүйектік би. Иілу мен тәжім етуден құралған, оның пластикасы махаббат түсініктемесін беретін – рококоның жарқын белгісі болды. Гавот пен бурре (немесе лур) де французша би. Екеуі де төрттік үлесте, такт алдынан басталады.
Пасспье – баяу би-шеруі. Барлық билер сюитада бір үндестілікте дыбысталды, әуендік жағынан жақын болды.
Сюита жанрында екі дәстүр қалыптасты – немісше және французша. Германияда әртүрлі сипаттағы қозғалыстың алмасуын жинақтайтын сюита түрі көп таралды. Мұндай сюиталарды жазғандар: Г. Перселл, Г.Ф. Гендель, И.С. Бах.
Сюитаның екінші типі – бағдарламалы (аты бар шығарма) – француздық клавесинді музыкаға тән болды, бірақ басқа да композиторлық мектептер бағдарламалыққа назар аударды. Мысалы, осы типтегі сюиталардың алғашқысы болып ағылшын композиторы У.Бердтің «Шайқас» сюитасы саналады. ХҮІІІ ғасырдың басында Германияда И.Кунаудың «Кейбір інжілдік оқиғаларды музыкалық бейнелейтін алты клавирлік соната» («Музыкальное изображение некоторых библейских историй в шести сонатах для клавира»), «Жаңа клавир жемісі немесе клавирға арналған жеті соната» («Свежие клавирные плоды или Семь сонат для клавира») клавирлі жинақтары шықты. Оның үлгісі бойынша Бах бағдарламалық сюита жазды «Қатты жақсы көретін бауырының кетуіне арналған каприччио».
Бағдарламалыққа деген қызығушылық музыка мазмұнын даралап, музыкалық-көркемдік қордың көмегімен табиғат бейнесін, адамдар портретін, өмір құбылысын жеткізуге деген композиторлардың талабын ұштады. Дакен, Дандрие, Куперен, Рамо француз клавесинистерінің шығармаларында бағдарламалық жарқын іске асты. Француз музыкасы үшін жанрлық-тұрмыстық, махаббат-лирикалық үлгілер, миниатюралық формалар, рококо стиліне тән әшекейліктің көптігі тиесілі.
Бағдарламалық барокко дәуірінде сәнге айналды: жарқын үлгілі тақырыптар сюита ғана емес, концерттер, пьеса, сонаталарда қолданылды.
Музыкалық өмірдің дамуы ақсүйектік аспаптық музыкалық орындаушылықтың әртүрлі формасының пайда болуын ынталандырды. Оның бірі ақсүйектік соната. Осы жанрдың алғашқы үлгілерінің сюитадан еш айырмашылығы болмады, оларға мазмұнының жалпылануы, төрт-бес бөлімді цикл, бишілік тақырып тән болды. Бірақ сонатаның аспаптық құрамы басқа болды, яғни алдымен ансамбльді – sonata da camera немесе trio-sonata ретінде болды. Камералық сонаталар клавесин мен скрипкаға арналып жазылды, трио-сонаталар – әртүрлі құрам үшін. Көбінесе трио-сонатадағы ансамбльде екі скрипка мен кейде қосарланған бас қолданылды, сондықтан трио-соната төрт музыкантпен орындалды. Трио-соната үрлемелі аспаптар үшін де жазылды (мысалы, Гендель). Камералық сонаталардың бөлімдер саны қатаң түрде бекітілген жоқ, себебі бұл уақытта жанрлардың қалыптасу процесі жүріп жатты. Егер композиторлар бағдарламалық тақырыпты пайдаланса, сюита үшін бұл бөлімнің бишілік атауы болмады. Скрипка мен клавесин үшін жазылған Дж. Тартинидің «Шайтандық трель» – «Дьявольская трель» (Шайтан трелдері) мұның үлгісі болып саналады.
ХҮІІ-ХҮІІІ ғасырда шетелде жеке клавирлі соната пайда болды, оның алғашқы үлгілері И.Кунауға тиесілі. Ол өзінің клавирлық шығармасын жазуда трио-соната үлгісіне сүйенді, сондықтан циклде бөлімдер саны үштен сегізге дейін аутқыды. Неміс дәстүрі бойынша композиторлар бимен қатар сонатада фантазия мен фуганы қолданды. Кунау кейбір шығармаларына атаулар берді: «Саулдың қайғысы мен ашуы» («Печаль и ярость Саула»), «Голиафпен шайқас» («Битва с Голиафом»).
Жеке соната жанры Доменико Скарлатти шығармаларында байқалды. Ол «жаттығу» деп аталатын педагогикалық тағайындауларын баса көрсететін 500-ден артық шығарма жазды. Скарлатти сонаталары, кейін классикалыққа айналған жанрлар қалыптасуының тарихи процесін айқындайтын, өзіндік шығармашылық лабораториясы болып саналды. Бәрінен бұрын бұл сонаталықтың қалыптасуында және оның бейнелі-мазмұнды саласында көрінеді. Скарлатти жанрдың ең басты бір қасиетін табу мүмкіндігіне ие болды, ол – қарқынды пәрменділік, моторика, музыка қозғалысының динамикасы.
Композитордың сюиталық құрылымнан бас тартуы кері айналу сәті болды, себебі оның сонаталары бір бөлімді болды. Ең бастысы Скарлаттидің сонаталарында көне екі бөлімді форма негізінде Т-Д, Т-Д үндестілік принципі бекітілді. Клавирлік сонаталардың фактурасы полифониядан гомофонияға өту сипатын көрсетті. Скарлатти шығармаларының кейінгі үлгілерінде репризалар мен өңдеулер, экспозиция бөлімдері жіктелетін принципті жаңа сонаталардың формасы мен гомофонды стиль бекітілді.
Скарлатти сонаталарының тақырыбы әлі де болса қарапайым болды. Оның негізіне 6/8 өлшемдегі жиі параллельді терциялармен дыбысталатын біртінделген жалпыланған-бишілік сипаттағы айналымдар салынған. Cкарлаттидің көптеген сонаталары жарқын оптимистік сипатқа ие. Олардың біреуі «Мысық фугасы» («Кошачья фуга») деп тауып айтылған атауға ие, (себебі, клавиш-пернелердің үстінен мысық жүріп өткендей дыбыс берілетін) және ол шын мәнінде полифониялық шығарма болып табылады.
Ақсүйектік музыка жанрларының ішінде негізгі орынды скрипкаға, аспапты ансамбльге немесе камералық оркестрге арналған вариациялар алды. Бұл жанрларда классикалық музыканың негізін дайындайтын музыкалық-тақырыптық әдістердің және фактуралық дамудың ізденісі көрінеді. Шығармашылық эксперименттік процестің нәтижесінде ырғақтық және фактуралық түрленудің тәсілдері табылды, бірақ дауысты қоюдағы әртүрлі нұсқаларға жіктелген аккордтар әлі де қарапайым болды. Барокко дәуіріндегі вариацияда гомофонды фактураның бекітілуі жүрді, вариация тақырыптарында «алтын» секвенция (секунда бойынша) кең қолданылды, мысалы, Гендельдің пассакалиясы. Вариацияға композиторлар опералық ария әуенін және халық әндерін пайдаланды. ХҮІІ ғасырдың аяғында Кореллидің «Фолия» тақырыбы кең танымалы болды. Оның негізіне ақылсыз қыз туралы көне португалдық ән-би алынған. Трагедиялық сипат, үштік үлестік өлшем, фолияны сарабандаға жақындатады.
Осы түрдегі әуендер сицилианаға жақын болды, фолия варианты сияқты, бірақ 6/8 өлшеміндегі теріс (пунктирлік) ырғақты сипатта дыбысталған. Бұл тақырып барокко дәуірінің музыкалық эмблемасы аталды және оны жаңа уақыт композиторларының барлығы пайдаланды: Фрескобальди, Саббатини, Пасквини, Гендель, Вивальди, Бах.
ХҮІІ ғасырдың аяғы тарихқа симфониялық оркестрдің және оның жанрларының қалыптасу кезеңі болып кірді. Барокконың ең басты жетістігінің бірі келешек симфониядан бұрынғы оркестр формасындағы алғашқы ірі концерт болды. Барокколық концерт екі түрге бөлінді: concerto grossi (үлкен концерт) және concerto soli (жеке концерт). Үлкен концертте қосарланған ысқышты квартет, ал жеке концертте шекті трио (екі скрипка мен виолончель) пайдаланылды. Аспапты концерттің негізгі сипатына клавесин мен орган партиясы – basso continuo (сүйемелдеуші бас) жатады. Мұны оркестрге гармониялық сүйемелдеу жасап, операда қолданады.
Concerto grossi негізін қалаушы Алессандро Страделла болып саналады, ол өзінің шығармаларында аспапты топтың диалогы принципін алғаш қолданған. Страделла өзінің шығармаларын «Бірнеше аспапқа арналған симфония» деп атады. Джузеппе Торелли шығармаларында concerto soli туындады. Жанрдың дамуы мен қалыптасуына Арканджелло Корелли үлкен роль атқарды. Корелли оралымында бөлімдер саны әртүрлі болды. Үштен алтыға дейін, олар жиі сюита билері сияқты аталды. Тек Антонио Вивальдиде, классикалыққа айналған, үш бөлімді цикл бекітілді. Вивальди өзінің концерттерін жарқын бағдарламалық тақырыпшалармен жабдықтады: орган, скрипка мен шекті ансамбльге арналған концерт «Теңіздегі дауыл» («Буря на море»), фаготқа арналған «Түн» концерті, скрипкаға арналған «Күмәндану» («Подозрение»), «Мазасыздану» («Беспокойство») концерттер.
Осы сипатта барокко дәуірі музыка дамуы үшін тарихи мәнге ие болды. Бұл уақыт композиторлар шығармаларының өзіндік айқындалуы мен жеке даралану дәстүрінің «жарылысы» болды. Өнердің әр саласындағы шығырмашылық ізденістер ала-құлалыққа, тәртіпсіз стилі мен мәнеріне алып келді. Музыкада тематизмнің, синтаксистің және даму принципінің, мажоро-минорлық саз-гармониялық жүйесінің және жаңа музыкалық жанрлар мен формалардың қарқынды қалыптасу процесі жүрді. Өнер базалық композициялық принциптерінің қалыптасу сәтін басынан кешірді.