Лучшие друзья девушек – это Ихтиандры

За что я люблю крипи-красоток и почему появился этот подкаст

Поначалу я планировала посвятить этот эпизод одной женщине и одному монстру. Все к тому и шло, я даже шутила на Патреоне, что скоро подкаст придется переименовывать в «Красивые женщины творят что-то странное», потому что последние выпуски были об очень эффектных, очень популярных женщинах, которые что-то скрывали – что-то, что могло окружающих и восхитить, и напугать. И зачастую это пугало мужчин. Есть довольно расхожий хоррор-троп, где мужчина влюбляется в не совсем женщину, а какое-то существо, принявшее женский облик, и спустя какое-то время ее инстинкты начинают прорываться наружу: она может начать приносить своему возлюбленному под дверь задушенных крыс, в лучшем случае. Есть, например, прекрасный образец французского вирда, фильм «Водяной паук», где мужчина приносит домой женщину-водомерку. В худшем варианте развития сюжета такая героиня не делится с мужчиной обедом, а обедает мужчиной. Но это очень примитивное представление о шикарной женщине, в которой есть какой-то подвох. Мне больше нравится вариант, изложенный в рассказе Уильяма Сэнсома «Такую редко встретишь». Он есть в массе антологий, но его легко пропустить, потому что он всего на полторы странички: зато он прямо-таки выкристаллизовал идею того, что красота может быть даже не приманкой, которая приводит к погибели, а каким-то продолжением чудовищности, которая таится внутри. Юноша встречает в Риме женщину потрясающей красоты, они без слов идут к ней домой, его переполняют чувства, все слишком идеально, но уже в постели он замечает, что идеально не совсем все – возле кровати горят романтические ночники, но он забыл выключить центральный свет. Он хочет пойти к выключателю, но женщина останавливает его: ее рука вытягивается, растет, тянется через всю комнату, и рассказ заканчивается словами «ее гигантские пальцы достали до дверей».

Меня этот рассказ всегда подкупал не тем, что предполагается, будто женщина в нем – монстр, а как раз тем, что это не точно: быть может, она действительно слишком идеальна, настолько идеальна, что не позволит своему гостю пережить ни секунду дискомфорта – но только его это, естественно, повергнет в ужас. И я втайне надеялась, что женщина по имени Милисент Патрик станет для меня очередной такой суперженщиной с подвохом – следом за Дэйр Райт, которая пугающе отказывалась стареть, следом за Клариси Лиспектор, которая при жизни так познала примитивную биологическую жизнь, что, я уверена, сейчас не мертва, а растет у кого-нибудь в каком-нибудь бразильском огороде. Так что я хотела посвятить подкаст только одной женщине – Милисент Патрик, и только одному монстру, дизайн которого она создала – монстру, известному как тварь из Черной лагуны. Я знала, что: а) она создала одного из самых знаменитых монстров студии Universal, б) она была чрезвычайно красива и снималась в кино, и в) при всех этих вводных она не только не прославилась, но и вообще канула в небытие.

Естественно, я была заинтригована, и несколько лет назад точно так же была заинтригована кинопродюсерка Мэллори О’Мира, которая так влюбилась в эту иконографию красавицы, создавшей чудовище, что сделала себе татуировку с Милисент Патрик и тварью из черной лагуны. В США, когда ты делаешь татуировку с портретом какого-то человека, тебе сразу звонят из издательства и предлагают стать биографом этого человека, так что О’Мира подписала контракт на книгу, которая впоследствии попала и ко мне в руки. Я, конечно, иронизирую – в действительности она гик и знаток классических ужасов, – но, как выяснилось, совсем не писатель, и в результате на свет родилась одна из худших, на мой взгляд, книг о Голливуде – The Lady from the Black Lagoon. Назвать эту книгу биографией Милисент Патрик, создательницы культового рыбо-монстра – все равно что назвать «Кролика Джоджо» биографией Гитлера. О’Мира написала книгу о самой себе, спроецировав какие-то свои фантазии и ресентименты на Голливуд 50-х. Мне кажется, она, как и я, ожидала встретить какую-то незаурядную судьбу и заранее представляла, что мама голливудских монстров должна быть какой-то готической фем-иконой. А нашла довольно скудную историю талантливой женщины, которую «подсидели» на работе. Конец.

На самом деле, в жизни голливудской художницы Милисент Патрик все-таки был ряд странных трагических событий, и она, возможно, даже послужила причиной для двух самоубийств. Ее первый муж ради нее ушел от беременной жены, которая покончила с собой. А впоследствии с собой покончил и любовник Милисент, актер озвучки Фрэнк Грэм, который не смог пережить расставание с ней. Его самая знаменитая роль – волк в мультфильме «Горячая красная шапочка» (1943), и, если честно, я уже никогда не смогу смотреть на видео со свистящим волком и не думать о том, что это свистит человек, который вскоре отравится в машине газом из-за женщины. При желании в биографии Милисент Патрик можно найти и какие-то элементы готической истории – ее собственная семья от нее отреклась, считая, что она женщина-вамп и несет несчастья и смерть. Плюс, в интернете можно встретить информацию о том, что Милисент Патрик в годы своего сотрудничества с Disney создала персонажа мультфильмов Чернобога – воплощение зла из фильма «Фантазия», которое выглядит буквально как ужас, летящий на крыльях ночи.

На самом деле, его нарисовал знаменитый датский иллюстратор Кай Нильсен, а за анимацию отвечал выходец из украинской диаспоры Владимир Тытла, о котором коллеги рассказывали, что боялись входить в комнату, когда он рисовал, потому что он делал это в темноте над тусклым световым коробом. Сидя с мертвецки подсвеченным лицом, как герой Гоголя, он рисовал своего Чернобога. Но все же Милисент Патрик была одной из первых женщин-аниматоров и занималась самой тяжелой и неблагодарной работой – переносила чужие скетчи на пленку. В случае с мультфильмом «Фантазия» она занималась цветом персонажей, т.е. вручную красила сотни и сотни одинаковых кадров. Так что можно сказать, что хоть самого страшного диснеевского персонажа и придумали другие люди, именно Милисент Патрик провела с ним больше всего времени наедине.

Ну а потом, конечно, она попала на работу в Universal, где создала дизайн кучи забавных инопланетян. Причем иногда ей приходилось отталкиваться от таких описаний, которые кажутся неэкранизируемыми – например, Рэй Брэдбери, работавший над фильмом «Оно пришло из далекого космоса», выразил пожелание, чтобы инопланетяне в нем напоминали одновременно «паука, ящерицу, паутинку, качающуюся на ветру, что-то молочно-белое и темное, наподобие медузы, что-то блестящее, как змея». Милисент Патрик смогла нарисовать существо по этим инструкциям, а впоследствии придумала дизайн для своего главного шедевра – твари из Черной лагуны.

«Тварь из Черной лагуны»: Милисент Патрик и первый «гиллсплотейшн»

Можно точно сказать, что без нее фильм Creature from the Black Lagoon не стал бы хитом, а, возможно, даже стал бы посмешищем. Дело в том, что первая версия костюма твари из Черной лагуны была просто маской и чем-то вроде большого капронового чулка, натянутого на все остальное тело актера. Милисент не только сделала с нуля другую маску для твари, но и придумала ему костюм-броню на все тело – этот дизайн персонажа не только снесет крышу зрителям, которые в 50-х ничего подобного в кино не видели, но и повлияет на кино в принципе: вплоть до «Формы воды» дель Торо – но об этом чуть позже.

Коллеги Милисент Патрик, чьи варианты дизайна не прошли, критиковали ее монстра, говоря, что он не очень страшный – мол, зритель его вряд ли испугается. Действительно, этот монстр – gillman, которому приглянулась девушка из научной экспедиции, – произвел на зрителей неожиданное впечатление: многим он показался симпатичным. И с тех пор картина зеленых доисторических монстров, уносящих девушек к себе в подводные пещеры, стала почти такой же эмблемой романтического хоррора, как девушка, убегающая из замка, в котором горит одно окно в башне.

После монстра, созданного Милисент, главным шаблоном для истории красавицы и чудовища в XX веке стало изображение какого-то «природного элемента», несущего на руках хрупкую блондинку. Картина эта была не нова даже для 50-х, потому что создатели «Твари из Черной лагуны» намеренно хотели взять самое лучшее из «Кинг-конга» (и под лучшим я подразумеваю романтическую линию). Но они его даже превзошли. И в какой-то момент я поняла, что меня больше всего взбесило в биографии Милисент Патрик: ее авторка с презрением говорит о персонажах женщин, которые попадают в лапы монстра и не сопротивляются – мол, это не героини, а красивые манекены на потеху мужской аудитории, у них, дескать, отсутствует агентность.

Мэллори О’Мира в чем-то права: эти героини, как правило, действительно создавались мужчинами в расчете на мужскую аудиторию. В процессе продвижения фильма «Тварь из Черной лагуны» именно мужчины-рекламщики придумали, что можно разместить в газетах полный перечень замеров фигуры актрисы Джули Адамс, включая обхват лодыжек. Но мне стало обидно за героинь, потому что сам сюжет, в котором девушка поддается чудовищу, мне всегда казался довольно контркультурным и даже антипатриархальным. Я никогда не представляла, что (как пишет Мэллори О’Мира) унесенная монстром женщина будет штопать ему в пещере гору мокрых носков – я всегда рассматривала потенциальный роман между ними именно как бунт девушки против подобного быта. Поэтому я решила подтвердить или опровергнуть свою теорию и посвятить подкаст именно «унесенным монстрами», но на обложке, если что, изображена все же Милисент Патрик, создательница монстра, а не его девушка. Изображена именно потому, что благодаря ей мы получили, задолго до всякого порно с тентаклями, очень софтовую романтику с жабрами. Я хочу перебрать какие-то знаковые или необычные фильмы о женщинах и монстрах, чтобы понять, что их роман означает для самой женщины, для монстра и для нашей культуры.

Атомная паранойя 50-х толкала женщин в объятия монстров?

Насчет того, что это означало для культуры 50-х, есть свои теории. И лично я не фанатка объяснять всю голливудскую фантастику того времени через призму Холодной войны и сопутствующих страхов, но неожиданно в случае с «Тварью из Черной лагуны», которая никак не связана с ядерной войной, военными экспериментами или мутациями, а просто плавает у себя в Амазонии с доисторических времен, эта теория звучит весьма правдоподобно. Культуролог Синтия Хендершот, которая специализируется именно на пересечении ядерной паранойи и фантастики 50-х, пишет, что это было время, когда смерть сексуализировалась. Сама атомная бомба превратилась в фетиш, в синоним последнего, коллективного оргазма, а на обложке журнала Life 1945 года была изображена модель в купальнике, выглядевшая совершенно безжизненной, с подписью Anatomic Bomb. Но с другой стороны, пишет она, ядерная эра 50-х – это не только страх перед всеобщим уничтожением, но и разочарование общества в мужественности. И здесь в игру вступает человек-амфибия, первобытно мужественное существо.

У главной героини фильма, Кей, полно ухажеров и без амазонского жаброчела, но один из ее поклонников в шутку говорит коллеге, что женится на Кей только тогда, когда ей поднимут зарплату и она сможет «его себе позволить». Неженатый и незаинтересованный в браке мужчина старше 25 лет в голливудском фильме 50-х – это чаще всего ненадежный, подозрительный или даже отрицательный персонаж. Претенденты на руку Кей не могут ее удовлетворить ни в каком смысле, потому что типичный коллега-ученый из 50-х в ее глазах – одновременно чересчур брутальный мужчина, который пытается докопаться до сил природы, которых он не понимает, и в то же время чересчур инфантильный, потому что безответственный. И неважно, что он при этом изучает – оружие массового поражения или неизвестное звено эволюции: в гонке вооружений не грех и человеку-амфибии устроить вивисекцию. Но вот сама тварь из Черной лагуны – это совершенно другой тип сексуальности и мужественности. Во-первых, он буквально представляет собой другой тип мужчины эволюционно: таким мог бы быть мужчина, сохранивший связь со стихией. Во-вторых, в отличие от ученых, он не вынашивает убийственные мегаломанские планы, а атакует только тех, кто причиняет ему боль.

Он антагонист фильма, но он не отрицательный герой. Любовный многоугольник между женщиной в купальнике и ее поклонниками разного биологического вида повторяется и в сиквеле фильма, «Месть твари из Черной лагуны». Синди Хендершот считает, что этот фильм (в котором даже больше эротического накала, чем в первом), исследует уже другой страх 50-х – страх перед тем, что чувственность отмирает, а секс превращается в товар. Героиня сиквела, Хелен, чувствует себя таким же объектом на всеобщем обозрении, как пойманный и посаженный в аквариум монстр. Один из ее ухажеров буквально сравнивает ее с тортом, который должен целиком достаться ему одному. Монстр из Черной лагуны – конечно, не идеальный и не самый куртуазный бойфренд, и, конечно, он тоже хочет обладать ею как объектом, но ценность этого объекта не в том, чтобы повысить его статус перед другими рыбомужиками. И получается, что пока человечество дегуманизируется и в политической сфере (угрожая уничтожить всю планету), и в сексуальной сфере (коммодифицируя секс), монстр оказывается в чем-то даже человечнее людей. Причем ученые в фильме подчеркивают, что он по всем параметрам «почти человек» – и для зрителя, симпатизирующего монстру, это «почти» вполне может оказаться не недостатком, а положительной характеристикой: почти как человек, только лучше.

Почему ночь с лягушкой – это сказочный обряд перехода

Но меня занимал вопрос: почему женихом, который почти как человек, только лучше, становится именно земноводное? Я не нашла для себя менее банального ответа, чем то, что это наследие из сказок. «Принц-лягушонок» – это сказка о том, как дочь короля уронила в колодец золотой шар, и его пообещал вернуть лягух, который взамен попросил быть ее компаньоном. Лягушонок требует не только сидеть с принцессой рядом за столом и пить из ее бокала, но и спать с ней в одной постели. Как и в «Царевне-лягушке», это приключение выпадает на долю самого младшего члена семьи – в сказке уточняется, что у принцессы были старшие сестры. Психолог Бруно Беттельгейм считал, что это сказка о процессе взросления.

В начале принцесса – это безответственный ребенок, а ее золотой шар – символ одновременно невинности и нарциссизма (он не только идеальной формы, но и покрыт идеальным металлом). Но когда мяч падает в темный глубокий колодец, пишет Беттельгейм, только уродливый лягушонок может восстановить идеал. Когда принцесса пытается увильнуть от данных ему обещаний и отказывается пустить лягушонка за стол, в сказку вступает суперэго – король, который ругает дочь за то, что она отвернулась от того, кто оказал ей помощь. Несмотря на то, что она подчиняется, впоследствии, когда лягух ложится с ней в постель и прикасается своей холодной тушкой, она в припадке брезгливости бросает его об стену, и он превращается в принца. Беттельгейм объясняет, что шмякнуть принца необходимо, потому что, дав волю чувству – пусть и низменному, – принцесса обретает независимость и большую агентность, чем раньше, когда она просто подчинялась отцу и лягушонку. Таким образом, «Принц-лягушонок» – это сказка о взрослении, а еще о первом сексуальном опыте: она говорит, что первый такой опыт может быть неприятен и тревожен. И чем мне всегда казалась забавной именно эта сказка: в ней необходимость сожительствовать с монстром (ну, монстриком) никак не компенсирована какими-то материальными благами: он не приводит ее в свой дворец, как в разных вариациях сказки о красавице и чудовище, и не пытается соблазнить чем-то, чего у нее самой нет. Награда за преодоление нарциссичной брезгливости – это он сам.

Героинь, которые в 50-е плавали с монстром в Черную лагуну, трудно назвать наивными: по сути, это взрослые женщины. Но элемент какой-то невинности в них всегда намеренно подчеркнут: классическая «униформа» унесенной монстром женщины – это купальник белого цвета, а сама часто бежит от отношений с мужчинами именно из-за страха, а не из-за нежелания брать на себя ответственность, как делают это сами мужчины: в «Мести твари из Черной лагуны» Хелен утверждает, что ей не нужен парень, потому что у нее есть собака, и называет пса своим бойфрендом. Когда она отказывается сопротивляться болотному чудищу, это может выглядеть как пассивность, но на самом деле это ее первый протест против норм и логики, навязанных обществом – тот самый бунт, который, по Беттельгейму, рождается, когда человек дает волю чувству и через это чувство взрослеет.

Но Беттельгейм не оставил без внимания и ситуацию самого лягушонка. Он тоже проходит процедуру взросления, но по-своему: сначала он воспринимает принцессу как мать – требует с нее обещание, что она всегда будет с ним, и он не только ест из ее тарелки, но и сидит у нее на руках. Как ребенок, он хочет полного симбиоза с матерью. Но когда она буквально выбрасывает его из своей кровати, оба оказываются готовы к отношениям двух взрослых людей.

Наконец, Беттельгейм отвечает на главный вопрос: почему именно лягушка? Лягушка, в отличие от волка или льва, не пугает. Земноводное вызывает отвращение, но не страх, и это говорит он, является поучительным элементом сказки: у сексуальной жизни может быть отталкивающая сторона, но ее не нужно бояться. Ну и сама «текстура» влажного и скользкого животного делает его идеальным муляжом, на котором в сказке можно объяснять – скажем, не анатомию полового акта, но его психологию. (В стихотворении Энн Секстон The Frog Prince не только пересказывается сюжет сказки о принцессе, но и звучит строчка «frog is my father’s genitals».) И Беттельгейм в свое время утверждал, что сказка о гадком принце-лягушонке чуть ли не полезнее общепринятых разговоров с детьми о птичках и пчелках именно потому, что она закладывает мораль: мол, в нужное время и с нужным партнером то, что казалось мерзким, окажется началом важной и прекрасной связи.

Урод или милашка: амбивалентность монстров в поп-культуре

И если мы вернемся к тому, как создавалась тварь из Черной лагуны, то вспомним, что его дизайн пытались зарубить именно на основании того, что он не страшный. Мерзкий – да, на первый взгляд абсолютно: он чешуйчатый, складчатый, с жабрами и перепончатыми лапами… И при этом у него очень полные, почти человеческие губы, которые в раскрашенных версиях – потому что оригинальный фильм был черно-белым – оказались ярко-красными.

Но публика оказалась в восторге и, тоже преодолев первый импульс – отвращение – сделала его одним из самых любимых монстров Universal. Как и предсказывали коллеги Милисент Патрик, зрители восприняли тварь из Черной лагуны как довольно милую тварь. Что не так уж и парадоксально.

Социолог Майя Бжозовска-Брывчинська утверждает, что понятие «милоты», cuteness, достаточно амбивалентно, и хотя мы легко отличаем монстра вроде Чужого от милого существа (вроде Винни-пуха), у «милого» есть гибридный потенциал, который позволяет ему приблизиться к монстру. (Я на этом моменте сразу вспомнила картинку, где Тигра высовывается из тела Винни-пуха, как грудолом в «Чужом».) Так вот, эта гибридность, считает Бжозовска, проистекает из самой этимологии слова cute, «милый» – оно происходит от acute, т.е. острый, резкий. Она пишет, что характеристики, которые мы ассоциируем с «милым», то есть внешняя привлекательность и очарование, могут проявляться не только через невинное поведение, но и путем намеренной трансляции сексуальной привлекательности.

Слово monstrum тоже изначально не несло негативных коннотаций и означало нечто просто чудесное, нарушающее порядок вещей. Но существа, являющиеся воплощением милого, тоже появляются на свет путем нарушения порядка вещей: для этого берется за основу анатомия ребенка, котенка или другого детеныша животного, идеализируется, стилизуется и доводится до карикатуры. То есть они милые постольку, поскольку доведены почти до грани уродливости. В японском дизайне кавайные существа выглядят физически беспомощными: они не могут ходить и говорить, у них крошечные лапки или огромные пивные животы, как у Тоторо. Само слово kawaii может одинаково использоваться в их адрес и адрес, к примеру, старушек: одна из его коннотаций – это «жалкий и несчастный». Как пример пересечения милого и монструозного Бжозовска приводит в пример скульптуру Патрисии Пиццинини «Молодая семья», которую издалека можно принять за мать, лежащую на боку с детьми, но вблизи становится понятно, что это не люди, а существа, скорее похожие на лысых собак. Несмотря на то, что это монстр, неведомая зверушка с человеческими руками и ступнями, скульпторша утверждала, что хотела создать существо, вызывающее прилив нежности – и это ей удалось. С другой стороны, Гремлины и куклы-убийцы – все они тоже появляются на пороге пересечения милого и монстра.

Дель Торо говорил, что снял свою «Форму воды», потому что хотел дать красавице и чудовищу из фильма «Тварь из Черной лагуны» хэппи-энд. Но на самом деле он проделал кое-что еще: он позволил монстру остаться милым, но не быть при этом «жалким и несчастным». Обычно мы жалеем монстра, потому что, как в случае с Тварью из черной лагуны, он «не до конца человек», мы чувствуем за его фигурой некий садизм того, кто его таким сделал – даже если таким его сделала эволюция. (И, кстати, такой же садизм дизайнера можно разглядеть в фигурах гипертрофированно милых существ вроде Hello Kitty.) Монстры 50-х-60-х тоже неповоротливы и непропорциональны – отчасти из-за ограничений, которые накладывают костюмы, отчасти потому, что кинематографический Другой тогда еще был вынужден выглядеть и двигаться как другой.

Монстр политический: принятие Другого в «Форме воды»

Одно из самых запоминающихся изображений того периода из разряда «чужак уносит наших женщин» пришло из фильма It, или «Месть голема», в котором древняя иудейская статуя становится пособником злодея, уничтожающего неугодных ему людей: я даже не буду останавливаться на том, сколько уровней антисемитизма тут зарыто. Но даже живые монстры-похитители девушек на экране орудуют с грацией каменной статуи: если ты иной, если ты пришелец, будь добр, демонстрируй это нечленораздельными звуками, странной походкой и тотальной неуклюжестью. С другой стороны, главный классический монстр Голливуда, монстр Франкенштейна, встречает девочку, с которой они вместе бросают в воду ромашки. Это очень милая сцена до тех пор, пока чудовище, заигравшись, не бросает в реку и саму девочку, которая при этом тонет. Но неуклюжесть, как мы помним – это одна из определяющих характеристик милых и беспомощных существ: герои мультфильмов вдвойне милы, когда они делают что-то глупое, например, если какие-нибудь диснеевские далматинцы переворачивают кухню вверх дном и сидят с неловких позах с мисками на головах.

Дель Торо сделал своего монстра-амфибию не просто грациозным: он сделал его существом, которое не вызывает жалости само по себе – мы жалеем его только тогда, когда оно в плену или ему больно. Дело в том, что фильм снят режиссером, который сам по себе чувствовал себя пришельцем в Голливуде; он снят режиссером с довольно твердой позицией по вопросам эмиграции и класса. Его человек-амфибия не призван вызывать снисхождение, точно так же, как влюбленная в него героиня, глухонемая Элиза, точно так же, как ее подруга, чернокожая уборщица, точно так же, как ее сосед, художник-гей. Как принц-лягушонок, который не может нормально передвигаться в помещениях, которые спроектированы под потребности людей, возлюбленный Элизы в «Форме воды» не может жить в ее квартире, если она не посадит ее в ванну или не затопит всю комнату, но это не делает его жалким, потому что Дель Торо не смотрит на него как на неполноценного иного.

И именно благодаря такому взгляду можно в кои-то веки увидеть в кино, как Иной получает в образе девушки равноправного сексуального партнера, а не беспомощную жертву, как всегда происходило в эксплуатационных фильмах. (Например, Роджер Корман, спродюсировавший фильм «Гуманоиды из глубины» в 1980-м, был недоволен тем, что в нем морские твари недостаточно насилуют женщин, и требовал от режиссера новой версии.) Хотя у Лавкрафта, например, женщины часто добровольно сожительствуют с чудовищами. Барбара Крид, авторка теории «монструозной женственности», писала, что для Лавкрафта женщины – и сами по себе монстры, так что нет ничего удивительного в том, что они вступают в контакт с Древними, рыболюдьми, белыми обезьянами и так далее. Монстры в этой категории его рассказов, как правило, остаются скрытыми где-то в джунглях, но они все равно побеждают: они торжествуют через главного героя, который отслеживает свою генеалогию и обнаруживает прадеда с жабрами.

Понятно, что для Лавкрафта триумф монстра – это кошмар. Для Дель Торо триумф монстра – это триумф справедливости. «Форма воды» – это не первая попытка Дель Торо политизировать триумф монстра: в статье «Мужское тело и ужас в фильме “Хребет дьявола”» Энн Дэвис пишет: «Мужская сила в этой ленте ассоциируется с правыми силами Гражданской войны в Испании, тогда как монструозность – с сопротивлением. Победа монструозного на время подрывает попытки националистов сделать из мужественности политическое заявление». Кстати, когда фильм «Форма воды» только вышел, его обвинили в плагиате полузабытой пьесы Пола Зиндела Let me hear you whisper, в которой уборщица пытается спасти разумного дельфина из научной лаборатории. Но я на фоне этого мини-скандальчика вспомнила о совсем другом фильме и совсем другом дельфине – о телефильме «Баддибой» из цикла Найджела Нила Beasts, который, по сути, является антологией тихого хоррора об отношениях людей и животных.

Дельфин и его девушка: классовая трагедия «Баддибоя»

Большинство зрителей, наверное, знает Нила по оригинальному фильму «Женщина в черном» и по циклу «Куотермасс», в котором очень интересна вот эта лавкрафтианская тема происхождения человека от древних звездных существ. Но в целом мифология Найджела Нила была абсолютно далека от Лавкрафта, хотя бы потому, что женщины у него, несмотря на свою связь с потусторонним, не дегуманизируются.

В подкасте о фолк-хорроре я рассказывала о другом фильме из цикла Beasts, “Baby“, где угнетаемая мужем девушка привязывается к мумии неизвестного науке существа, найденной в их новом доме. Но «Баддибой» – это еще более странная история. Дельфин, с одной стороны, это существо, которое считается умным, а с другой – это влажное морское гладкое существо из той категории, что, как я уже говорила, ассоциируется с порочной сексуальностью. (В средние века, например, женщинам не советовали есть устриц, еще одно существо характерного вида и консистенции, т.е. запрещалось вступать с ними в символическую связь, потому что это якобы приводило к рождению детей с монструозными чертами.)

«Баддибой» – это история о не просто о дельфине, а о призраке дельфина. Новые хозяева покупают дельфинарий и переоборудуют его под кинотеатр для взрослых. Зрителю дают понять, что хозяин дельфинария плохо обращался с животными, а одного дельфина по кличке Баддибой и вовсе замучил, пытаясь подчинить, потому что тот был якобы слишком хитрым дельфином-бунтарем. Вернее, дельфин как будто умер сам – назло хозяину, в последней попытке ему насолить. В дельфинарии новый владелец находит девушку – бывшую работницу, которая засквоттировала подвал. Она очень тихая, безответная, и он решает оставить ее при себе – в качестве работницы и уборщицы. Обращается он с ней не лучше, чем прежний хозяин обращался с дельфинами. А вот девушка их, напротив, любила, и вскоре выясняется, что Баддибой по-прежнему дает о себе знать: его убийца продал помещение именно потому, что постоянно слышал призрачный дельфиний крик. Выясняется еще и то, что новый хозяин планирует эксплуатировать девушку, как прежний эксплуатировал дельфина – для шоу: естественно, не прыгать через кольца, а сниматься в его порнофильмах.

Как и в большинстве телефильмов Найджела Нила, в этом фильме очень мало сверхъестественного – один только дельфиний звук. И это не звук, который призван действовать на нервы убийцам, как стук цепей у призраков в готических романах. Он адресован больше девушке и призван напоминать ей, что оба они – существа без права голоса, без дома, женственные и несчастные существа, которые стали жертвой одной и той же трагедии. Трагедии, в которой мужчины покупают подчинение и демонстрируют купленных живых существ в аквариумах. Какими бы разными ни были истории «Твари из Черной лагуны» и «Баддибоя», их создатели понимали, что главная страшилка XX века – это не бунтующее животное, которое по интеллекту приближается к человеку, а дегуманизированные люди. И несмотря на то, что никакой акваэротики в «Баддибое», естественно, нет, в отличие от «Формы воды», в каком-то смысле между девушкой и животным происходит единение, которое наблюдателю – владельцу порнотеатра – кажется противоестественным и жутким. Когда Люси рассказывает ему о дельфине и устраивает перед ним мини-представление, чтобы показать, как они с Баддибоем могли бы выступать, она, кажется, вообще растворяется в этом воображаемом шоу. Большинство фанатов Найджела Нила считает эту серию самой неудачной, но для меня тот момент, когда эта женщина-ребенок бегает по заброшенному развалившемуся бассейну и с восторгом зовет дельфина – это, наоборот, один из самых жутких моментов антологии.

Хоррор-писательница Тана Ниво однажды написала статью «Где Найджел Нил, когда он так нужен?», где, по большому счету, поблагодарила его за то, что он делал сериалы о положении женщин и людей из низов в противовес мачистскому телевидению о шпионах и ковбоях. И вот она пишет, что в «Баддибое» мертвый дельфин не просто отвечает девушке, а его дух входит в нее, чтобы они наконец-то снова были вместе – так что это такой пессимистичный вариант сказки о девушке и твари морской. Даже такое подобие хэппи-энда в нем не продлится, потому что заканчивается все плохо.

Но, возвращаясь к Дель Торо и к хэппи-эндам, не могу не вспомнить вот что: несмотря на то, что я не особо прониклась «Формой воды», меня позабавил перевертыш в центре сюжета: в фильме не монстр уносит женщину, а женщина тайком выносит монстра из лаборатории. Но иногда, даже когда формально статус кво соблюден, и это чудовище тащит красавицу на руках, за традиционной иконографией могут стоять весьма подрывные идеи. Взять Болотную тварь: классические обложки DC трудно представить без того, чтобы этот гипермаскулинный, даром что растительный, мутант не утаскивал девицу с развевающимися волосами. Но я неоднократно встречала попытки трактовать отношения Болотной твари и Эбби Аркейн как нечто вне категорий брака мужчины и женщины.

Монстр постгендерный: влюбиться в водяного – прогрессивно

На одном гиковском сайте можно прочитать: «Эбби влюбляется в Болотную тварь потому, что благодаря ему открывает свою любовь к природе. В ней пробуждается понимание своих импульсов, своего тела и своего бытия. В этих отношениях она свободна, в отличие от привычных ей романтических связей, где ею пытались управлять. Эбби вроде бы гетеросексуальна, но при этом влюбляется в постгендерного монстра».

Вообще, если сократить такие аргументы, то получится следующее: любовь к монстру – это всегда квир-желание, даже если на первый взгляд влюбленные кажутся бинарными, гендерно-конформными и т.д. Несмотря на то, что Болотная тварь выглядит как классические монстры из комиксов, у него богатая генеалогия – его корни физически может и в болотах Луизианы, но на уровне мифологии они тянутся к таким заслуженным мифологическим существам, как Пан, Зеленый человек, Зеленый рыцарь, Осирис и монстр Хумбаба из «Эпоса о Гильгамеше». Вот последний мне особенно интересен.

Хумбаба – это демон, который сторожит кедровый лес, то есть он дух природы. Выглядит он внушительно: «у него львиные лапы и покрытое розовой чешуей тело, когти на лапах ястребиные, а на голове рога дикого быка; хвост его и мужской орган заканчиваются каждый змеиной головой». В современных интерпретациях «Эпос о Гильгамеше» называют чуть ли не первым гей-романом из-за тесных отношений Гильгамеша с диким парнем Энкиду, но Энкиду – это цивилизованный леший, а вот Хумбаба, которого он с Гильгамешем убивает – это леший примордиальный, угрожающий: в классическом эпосе он угрожает герою уничтожением, но его потомки, монстры из фантастического кино, символически угрожают сексуальности героя. Как и Болотная тварь, Хумбаба живет в гармонии с природой: есть версия Эпоса о Гильгамеше, где одна из табличек описывает, как этот «монстр» заставляет голубей курлыкать, обезьянок подпевать – короче, чисто сцена из диснеевского мультика. Гильгамеш уничтожает Хумбабу и показывает, что он, Гильгамеш – сторонник цивилизации, сторонник порядка, великий строитель городов на месте леса, ну а что пытаются себе доказать победители небинарных, амбивалентных монстров в голливудском кино, вы и так можете догадаться. Как гласят два знаменитых тезиса из «Теории монстров» Джеффри Коэна: «монстр обитает на границе инаковости» и «страх перед монстром – это латентное желание».

Среди романтических Ихтиандров XX века есть еще как минимум один андрогинный – это персонаж романа Рейчел Инголлс «Миссис Калибан», романа, переиздание которого пару лет назад выгодно совпало с выходом «Формы воды». В нем сорокалетняя домохозяйка подбирает сбежавшего из лаборатории гигантского человека-лягушку, ухаживает за ним и занимается с ним сексом. Поначалу они выступают в традиционных ролях: он такой гипермаскулинный член на ножках с перепонками, она занимается хозяйством и разрывается между тем, чтобы накормить одновременно своего законного мужа и своего жабо-любовника, и даже подумывает о том, что можно завести от него жабо-ребенка, который в свободной стране, по ее словам, «может стать президентом США». Но постепенно их бинарные роли размываются. В какой-то момент Ларри, наш ихтиандр, берет на себе обязанности по хозяйству и мы замечаем его за готовкой в цветастом фартуке. Приютившая его Дороти, наоборот, становится кем-то вроде принца на белом коне, который придумывает, как вывезти свою зеленую принцессу-лягушку и выпустить в Мексиканский залив. Ларри, несмотря на свой устрашающий вид и склонность сразу убивать тех, кто пытается ему навредить, любит классическую музыку. При этом убивает он не потому, что злой, а потому, что он нейтральный – нейтральный, андрогинный как сама природа.

Мы знаем, что в лаборатории Ларри унижали не только как подопытное животное – двое сотрудников его насиловали. Так что здесь снова повторяется тема из примерно современного роману фильма «Баддибой», где пойманное и вытащенное из своей стихии существо становится параллелью для женщины, помещенной в абьюзивные или просто неприятные ей отношения. Но если Баддибой не мог предложить ничего, кроме солидарности, Ларри прокладывает своей подруге путь к выходу. И мой любимый пассаж про дикость в романе не относится к водяному или к феминизму, он звучит в разговоре двух подруг, где одна из них пересказывает вычитанное в газете исследование о том, как в ирландских семьях отдают ребенка служить в церковь. Выбирают самого чистенького и миленького, самого послушного, но пока его не сдадут в церковь, дети в семье обычно грязные, наглые и неухоженные. И как только жертва выбрана и опасность прошла, остальные дети становятся чистенькими и хорошенькими, как будто весь этот их краст-панк – это была такая мимикрия, чтоб их оставили в покое. И вот «Миссис Калибан» – это в принципе роман многоуровневый, он не только об эмансипации или о депрессии или о том, что гопники в парке толпой нападают на человека с другим цветом кожи (окей, в данном случае зеленым, но вы понимаете) и делают это не от большого ума. Но на каком-то из этих уровней он о том, что распущенность, неухоженность и пофигизм могут быть нашими защитными механизмами.

Нас учат, что наши защитные механизмы в социуме – это наоборот, перфекционизм и услужливость, но много ли пользы они принесли Ларри, которого в институте тыкали электрошокерами и сделали самым вежливым лягухочеловеком-убийцей в мире? Ему нравится Дороти в халатике и с распущенными волосами – но не потому, что так она ему кажется «женственнее», а потому, что так она выглядит расслабленнее. Поэтому и в название вынесено «Миссис Калибан», в честь шекспировского героя: то есть, что если я мерзкий дикарь или мерзкая дикарка не потому, что общество меня таким сделало, как у Шекспира, а что, если я стал мерзким дикарем назло обществу и его требованиям о том, чтобы я был послушным? Мне кажется, этого уже достаточно для того, чтобы перестать смотреть на мезальянс женщины и водяного как на сюжет, в котором женщина беспомощно повисла на руках у монстра. Иногда найти себе мерзкого, склизкого водяного – это лучший self-care.