Н.М.Тарабукин «Проблемы пространства в живописи» Глава I

Николай Михайлович Тарабукин – советский искусствовед и реформатор в искусствоведении. 30 лет преподавал во ВГИКе, ГИТИСе, МХАТе, МГУ. Член РАХН. Тут будет опубликован его материал для журнала "Вопросы искусствознания". Всего 6 глав – выкладываться будут поочередно. Введение можно прочесть тут.

ГЛАВА I. ИДЕОГРАФИЧЕСКОЕ ПРОСТРАНСТВО

Идеографическая форма пространства отчётливей всего сказалась в архаическом искусстве. Самый яркий пример этого представляет собою египетская стенопись и плоский рельеф времени Древнего Царства. Египетский живописец не изображает пространства, подобно европейцу. Сама картинная плоскость с её размерами и формой является реальным фактом пространства. Это относится и к скульптуре. Статуя Хефрена занимает то пространство, которое вытесняет масса её камня.

В то время как скульптуры Родена обвеяны атмосферой, переданной в камне, благодаря чему пространственные границы произведения расширяются и воздушная среда в качестве стилистического элемента определяет собой наше эстетическое восприятие скульптуры, египтянин пространство даёт не иллюзорно, как европеец, а условно. Он не только сознаёт объём предмета и умеет видеть его, но и стремится его передать, но только чисто плоскостным путём. Отсюда принцип развёртывания изобразительной формы на плоскости.

Изображая части человеческой фигуры то в фас (глаза, плечи), то в профиль (лицо, ступни ног), художник хотел показать объём фигуры с разных сторон, но так, чтобы при изображении не нарушать принципов плоскостного стиля. Глаз при профильном положении лица изображался в фас потому, что только такое изображение могло быть плоскостным, тогда как профильное изображение глаза неминуемо требует применения правил перспективного сокращения, а тем самым — и нарушения плоскостной формы.

Точно так же и масштабными соотношениями египтянин пользовался не в перспективно-иллюзорном смысле, а как идеографическим знаком. В живописи египтянин не только показывал, но и рассказывал. Изображение было не только конкретным образом, но и символическим знаком, обладающим определённым смыслом. Фреска была не только живописью, но и идеограммой, получающей своё выражение в условных (на плоскости) соотношениях пропорций фигур, соотношениях, отнюдь не повторяющих пропорций реальной действительности. Автократизм, коим проникнуто было сознание египтян, получил наглядно-количественное выражение в преувеличенных размерах фигур фараонов и начальников по сравнению с фигурами их слуг и подчинённых.

Условные плоскостные формы египетской живописи можно отчасти объяснить тем, что живопись была сопряжена и подчинена в значительной мере зодчеству. В Древнем Царстве проблема пространства в искусстве получила преимущественное разрешение в архитектуре — искусстве, призванном непосредственно оформлять реальное пространство. И живопись в архаические этапы культуры, когда архитектура являлась доминирующей формой искусства, как бы уступала решение проблемы пространства — зодчеству.

В каждый определённый отрезок исторического времени в том или другом социально-культурном комплексе наблюдается расцвет одного вида искусства часто в ущерб развитию остальных форм; поэтому, если развивается архитектурное строительство, то живопись, скульптура и другие искусства приобретают второстепенное и подчинённое зодчеству значение. В эпохи, когда архитектура явно доминировала над всеми иными видами искусства, как, например, в эпоху Древнего Царства в Египте, в дорический цикл — в Элладе, в Средневековье — в Европе, живопись и скульптура не только фактически были связаны с архитектурной постройкой и подчинялись её замыслу, но и стилистически носили «архитектонический» характер, явно находясь в формальной зависимости от архитектурного стиля.

Таким образом, когда здание было ещё искусством «большого стиля», а не «жильём», каким оно стало теперь, живопись уступала архитектуре решение пространственной задачи, сама же живопись ограничивалась плоскостной композицией, где пространство обладало только двумя измерениями. Когда архитектура из искусства превратилась только в строительную технику, когда разросшиеся города стеснили человеческое жилище и лишили окружающее пространство простора — живопись пришла на выручку удручённому этим человеческому глазу: художники, изобразив в картинах поля, леса, пастбища, дали выход взору, тосковавшему по просторам, раздвинули стены узкого жилища, создав иллюзию глубины.

Но надо иметь в виду, что сама архитектура в архаические периоды понимает пространство как замкнутое, статическое, бесперспективное целое. Ритль не прав, выводя особенности египетской архитектуры из «боязни» перед обширным и глубинным пространством, открывающим далёвую перспективу. Здесь не «боязнь пространства», а особая трактовка пространства, свойственная архитектоническому стилю, в каком бы виде искусства (архитектура, скульптура и живопись) он ни проявлялся. Далевой образ пространства в архитектуре, «перспектива» в виде «анфилады комнат», крытых колоннадных галерей, искусственно усиленная перспективно-иллюзорной живописью и зеркалами, появляется впервые в эпоху Ренессанса, а особенное распространение получает в барочном зодчестве параллельно наличию воздушно-световой среды в живописи.

Роль архитектуры в разработке пространственных задач живописи не раз была отмечена исследователями. Указывалось на несомненное воздействие архитектуры на характер восприятия пространства, на характер изобразительной оптики, справедливо подчёркивая, что конструктивная перспектива Ренессанса возникла под влиянием строгих архитектурных учений о колоннах, ордерах, планах, фасадах и разрезах. Архитектура критская и японская, напротив, слишком отрывочная и подвижная, составленная из мелких случайных единиц, осуществлялась вне всяких принципов перспективы, была лишена фасада, продольной колоннады, глубокого пространства. Естественно, что ни критская, ни японская живопись не выработали таких строгих форм, как европейское перспективное пространство.

Что касается Ренессанса, то достаточно вспомнить Брунеллески, одного из первых теоретиков перспективы, чтобы убедиться в непосредственном воздействии архитектуры и её мастеров на теоретическое обоснование перспективы в живописи. Архитекторы Ренессанса потому принимали деятельное участие в разработке перспективы, что в XV веке проблема интерьерного ансамбля, совершенно неизвестная, например, греческому зодчеству, становится одной из существенных задач архитектуры.

Итак, зодчество архаических циклов культур разрабатывало реальное трёхмерное пространство. Живописи, подчинённой и по месту (стенопись) и стилистически доминирующей форме искусства — архитектуре, — предоставлены были стены «с условием» не нарушать иллюзией глубины их архитектурной функции: ограничения реального пространства; напротив, чисто плоскостной формой изобразительности подчеркнуть их тектоническое значение. Живопись была ограничена пространством двухмерным.

Эта двухмерная форма изобразительности, разумеется, не представляла собой способа «видения». Египтянин, само собой понятно, действительность воспринимал как трёхмерность. Но свою трёхмерную ориентировку выражал в двухмерной форме. Ибо плоскостная форма есть такой же условный язык для выражения пространства, каким по существу является и прямо ему противоположная, перспективная форма. В двухмерной форме изобразительности художник также оперировал объёмом, однако не столько показывал предмет со стороны его объёмно-иллюзорных свойств, сколько рассказывал о нём, картографически развёртывая его объёмы на плоскости.

Самым типичным примером картографического принципа разрешения пространства может служить изображение четырёхугольного пруда, распластанного на плоскости, подобно чертежу плана на одной из древних египетских фресок в гробнице в Абу-Эль-Курна. Пруд обнесён деревьями, вершины которых обращены на все четыре стороны. Даже в египетской живописи подобное изображение составляет редкий пример. «Священный сад» в одной из гробниц в Элейфии представляет смешение картографического принципа с фронтальным развёртыванием композиции. В детском же творчестве подобные картографические рисунки можно встретить довольно часто.

Однажды я попросил мальчика 5-ти лет нарисовать пруд, обнесённый со всех сторон деревьями. Ребенок (как это видно на прилагаемой здесь репродукции с этого рисунка) начертил круг и затем, поворачивая постепенно кругом лист бумаги, нарисовал деревья, расположенные кронами по радиусам во все стороны от площади пруда. Процесс рисования (поворот листа бумаги) явно указывал, что ребенок ориентировался в данном пространстве моторно, а не зрительно: он «ходил» вокруг пруда и поэтому вполне естественно всякий раз изображал дерево кроной вверх.

Одновременно ту же задачу выполнял мальчик 10-ти лет. И (как видно по другой репродукции) он пруд нарисовал с претензией на далёкий образ пространства. Он, в противовес своему младшему брату, оставался на месте, бумагу не вращал и изобразил пруд, созерцаемый с одной позиции.

Близкий к картографичности приём можно наблюдать в пещерных рисунках, например, бушменов, где композиция распластывается на плоскости, причём развёртывание сюжета не имеет ни горизонтального, ни вертикального направления (см., например, известный рисунок «битвы»): оно совершается в пределах самой плоскости в её двухмерном плане.

Строгая последовательность всецело вытекает из общих предпосылок плоскостного стиля. Мы уже указывали, что египетский живописец части фигуры, которые при изображении в профиль требовали сокращений, изображал всегда в фас (например, глаз). Сообразно этому фронтально развертывался и сюжет. Если повествовательная часть изображения, вытянутая по одной линии фронтально, не укладывалась в одной горизонтальной ленте, продолжение переносили на другую линию, идущую параллельно первой, и т. д. Этот прием, как видно, тождественен принципу размещения иероглифических письмен. Только иероглифические знаки располагались не по горизонтальной, а по вертикальной линии. Он присущ плоскому рельефу ассиро-вавилонян, античной вазовой живописи, некоторым фрескам и мозаикам средневековья, народным картинкам (лубок), детским рисункам и т. д. Развертывание сюжета в этих случаях происходит по принципу фриза, т. е. в одной горизонтальной полосе, или по принципу двойного, тройного фриза, т. е. путем нескольких параллельных горизонтальных полос или, наконец, лентой...

Первая форма присуща, например, древнегреческой вазовой живописи, египетским папирусным свиткам, японским макимоно. Вторая форма часто встречается в египетской стенописи, третья — в лубках. Иногда, как, например, в русском лубке «Как мыши кота хоронили», лента не вытягивается в одну горизонтальную полосу, а делает ряд поворотов, причем образуются параллельные горизонтальные полосы, хотя и не разделенные друг от друга рамкой, а непрерывно сообщающиеся между собою...

Развертывание сюжета клеймами часто встречается в иконописи. В центре доски помещается изображение святого, а вокруг в клеймах — житие его. Этот прием был заимствован лубком и использован в различных вариантах. В лубке чаще всего центральное клеймо отсутствует, и клейма идут параллельными горизонтальными рядами, насчитывая иногда более двух десятков отдельных картинок. Так, например, лубок «Сырная и масленица» включает в себя 27 клейм. В плакате, особенно повествовательного характера, рассчитанного на сбыт в деревню, нередко композиция располагается клеймами (современные санитарные, кооперативные и тому подобные плакаты). Наконец, плоскостная композиция строится как центрально-фокусная. Примеры её бесчисленны и встречаются в стенописи, иконописи, лубке, плакате, миниатюре и тому подобном.

Итак, картограмма, фриз и клеймо — вот, в сущности, три основных композиционных формы в живописи плоского стиля, в связи с которыми пространство не столько смотрится, сколько читается зрителем. Но к этим формам надо добавить еще своеобразный прием, характерный для монументального стиля: это количественный принцип выражения той или иной идеи. Количественный принцип применяется в архаическом искусстве в качестве своеобразной идеограммы, смысл которой не столько живописный, сколько имеющий более широкое социальное значение и символически указывающий на определенные иерархические взаимоотношения, существующие в данном обществе.

В смысле оторванности от эмпирии и бедности содержания, каковыми являются абстракции формальной логики, она абстрактна, как абстрактно общее понятие диалектической логики, в отношении которого особенно и единичное — лишь моменты всеобщего. Иначе говоря, идеографическая форма пространства в такой же мере абстрактна, как и конкретна, всеобща и особенна, обща и единична. Будучи знаком смысла, который надо уметь читать, идеографическая форма пространства не вещественна, а умозрительна, не иллюзорна, а условна, не чувственна, а созерцаема. Она говорит об общем, а не индивидуальном, обращается ко всем, а не к некоторым.

Характеризуя так пространственный образ египетской стенописи, мы никак не можем согласиться с репликой Ворринтера, что пространственность не была присуща духовному и художественному сознанию египтянина как художественная потенция. Его мироощущение было не сверхпространственно, а до-пространственно: у египтянина совершенно ещё не была развита способность говорить на языке пространственных выражений. Ворринтер, в иных случаях блестяще характеризующий условный язык плоскостного и монументального стиля, здесь под пространственностью имеет в виду не общее понятие пространства как формы художественного выражения, а частный случай: глубинное, устремлённое вдаль пространство западноевропейской перспективной живописи. Здесь по существу — неточность терминологии. Ибо из другой реплики Ворринтера видно, что он признаёт условный язык плоскостного стиля за язык пространственный. «Для западного взгляда, — говорит Ворринтер в другой своей работе, — золотой фон византийских мозаик — плоскость, для восточного — его магическая бесконечность, где всё беспокойное приведено в покоящееся состояние».

Золотой фон в иконописи представляет собой самый яркий пример идеографической формы пространства. Он встречается в самых ранних византийских мозаиках, как, например, равеннских V—VI вв., и остаётся как правильный приём на протяжении всей истории церковной живописи. Золотой фон символизирует собой беспредельное пространство и покой, где протяжённость и длительность «сияют». Золотой фон — это символ «вечности», где пространство и время вышли за пределы всякого «начала» и «конца». Время стало «напряжённым», превратившись в покой, что не есть отсутствие времени. Пространство стало сверхпротяжённым, утеряв всякую связь с вещественной воплощённостью в протяжённости. Золотой фон — это чистая идеограмма выражения пространства, понятого как безначальный и бесконечный покой. Таким символическим знаком, говорящим на «языке вечности», было условное, статичное, плоскостное, идеографическое пространство у египтян в их плоских рельефах и стенописи, у индусов, у византийцев в мозаиках и фресках, в древней русской иконописи.

Характеризуя так идеографическую форму пространства, я принуждён, увы, сделать следующую оговорку. Как исследователь, я стараюсь быть объективным и, раскрывая образ того или иного вида пространства, хочу проникнуть в самое сокровенное художественной формы. Я пытаюсь раскрыть её смысл, подбирая для этого наиболее адекватные данному смыслу термины. И если этот смысл трансцендентен, мистичен, а форма его символична, то мои искусствоведческие и какие-либо иные убеждения тут совершенно ни при чём. Было бы нелепостью видеть в том, что я говорю здесь об идеографической форме пространства, выражение моего мироощущения. Ведь такую же объективную позицию исследователя, раскрывающего смысл художественной формы, я занимал и относительно всех других форм пространства, намеченных в моей классификации. Оговаривать подобное, что казалось бы само собой разумеется, мне не пришло бы и в голову, если бы я не был уже научен некоторыми современными «критиками» — предвидеть самые неожиданные и нелепые «обвинения». Если искусствовед говорит о каком-либо художнике, что последний, предположим, символист, мистик, идеалист или что-либо подобное, то некоторые «критики» начинают и самого искусствоведа «заподозривать» в символизме, мистицизме или идеализме. Сам подбор выражений часто бывает обусловлен исследуемым материалом. И читатель, знающий хотя бы отчасти меня, знает и то, что о «производственном искусстве», лубке, плакате и т. под. — чего я немало касался — я писал, разумеется, в других выражениях, нежели о творчестве, например, Врубеля. Требовать, чтобы я о средневековом искусстве писал в тех же выражениях, как я о плакате, значит не понимать, что исследуемый материал также обязывает исследователя, как, например, материал мрамор в одном случае, и материал дерева — в другом обязывают скульптора к разному отношению и разной технике.

Л. А. Никитин в интересной статье, посвящённой идеографическому методу, которым он характеризует китайское и японское искусство в целом, сопоставляет этот художественно-изобразительный приём с иероглифическим письмом китайцев и японцев, усматривая здесь общие корни и общую сущность. Но в противоположность канонизированной форме иероглифа, изобразительную форму японского рисунка он называет «раскрепощённым иероглифом». В идеографической форме рисунка реальность дана не в виде иллюзорной видимости, а в умозрительной трактовке, включённой в эту видимость. Понятие предмета присутствует в иероглифе не в виде зрительно-воспринимаемой формы, иллюзорно-тождественной с реальной видимостью, но в виде некой абстракции, которая делает это присутствие реальным в силу реальности самого линейного построения. В этом случае линия — не повторение каких-то формальных отношений реального мира. Линия в своём реальном положении на реальной поверхности сама изобразительно реализует понятие о предмете. Соглашаясь вполне с автором этих строк в понимании иероглифа и идеографического метода как особой художественно-изобразительной концепции, мы, однако, видим его проявление, по крайней мере в отношении пространства, в несколько иных формах искусства. Мы не склонны до конца рассматривать японское искусство как идеограмму. Но, оставляя этот спор в целом о японском искусстве за пределами этих страниц, мы в нашем частном вопросе о пространстве идеографическую форму пространства, как видно из предыдущего, усматриваем в японской и китайской живописи, а также в других формах искусства. Пространство же японской живописи мы рассматриваем не как идеографическое, а как эксцентро-концентрическое, согласно нашей классификации.

Идеографическая форма пространства присуща, как мы убеждаемся, архаическим этапам всякой культуры. Если это так, то возникает вопрос: как объяснить эту довольно отчётливую закономерность наличия во всех культурах в их архаический этап идеографической формы пространства? Если форма архаического искусства обобщённо-условна, то существует и общество, и другие факторы культуры, одновременные художественной архаике, сопровождающие и обусловливающие её. Эти факторы суть производительные силы общества, религиозные, политические, психологические стимулы, вплоть до особенностей материала и техники, коими пользуется в данную эпоху искусство.

Если обратим внимание на экономическую структуру общества в архаическую эпоху разных культур, то увидим, что она представляет собой либо рабовладельческую, либо феодальную систему хозяйства. Как система, связанная с землёй, она отличается медлительным темпом работы, экстенсивностью, огромными размерами натурального хозяйства, отдельные части которого находятся между собою в иерархической соподчинённости. В этих условиях возникают традиционные по размерам деспотии, вырабатывается сложный ритуал, подчёркивающий божественность властелина государства. Искусство испытывает на себе власть консервативных традиций. Оно статично по формам, как надолго неподвижна и вся структура общества. Искусство выражает в количественных соотношениях иерархичность экономической и политической систем. В форме монументального стиля оно говорит на языке величественном и спокойном, прославляя властелинов. Его язык основан на символике. Возвышенные темы не допускают реалистической трактовки изображения. Художник — член данной экономической, политической или религиозной общины: он работает только на заказ, не зная свободного рынка для сбыта своей продукции. Он — выразитель общего, а не индивидуального.

Кроме указанных общих причин социального порядка, форма искусства находится в зависимости от состояния техники обработки материалов и самих материалов. Так, плоскостной стиль обуславливался в значительной степени специфичностью фресковой и мозаичной техники. Письмо водяными красками по сырому штукатурному грунту диктовало именно ту технику закраски больших поверхностей стены локальным, без всяких нюансов, цветом, которая наблюдается в стенописи. Техника эта не отличается эластичностью, поэтому ей недоступны сложные иллюзионистические эффекты. Но она лучше, чем какая-либо другая, выражает могучий в своём величии монументализм. Когда перед живописью встали задачи светотени, объёма, глубины и реальной трактовки, художник неминуемо должен был искать новых материалов и менять свою технику. Реформа стиля сопровождалась появлением и применением масляных красок и заменой, в связи с этим, стенописи станковой картиной.

Кстати сказать, если идеографические формы пространства мы наблюдаем и за пределами архаического («средневекового») этапа культуры, то это обстоятельство не разрушает нашего социологического анализа, а только его подтверждает. В Египте идеографические формы продолжали определять выражение пространства и в фиванский период (371—355 гг. до н.э), и в эпоху Тель-Амарны (1351—1334 до н. э.), и даже в саисский период. То есть, в конце концов, несмотря на наличие в указанные периоды некоторых вариаций в трактовке пространства, основная форма идеограммы оставалась на протяжении всей многовековой истории Египта. Объяснение этому заключается в том, что социальная структура Египта в основном оставалась неизменной. В стране то усиливалась власть отдельных феодалов, как это было в период «смут» и при Гераклеопольской династии, то вновь, в Средний период, Фивы сосредоточивали в себе сильную, централизованную власть; в стране происходили религиозные реформы: замена культа Амона культом Атона, введённым Аменхотепом IV — Эхнатоном; страна вступала на путь «великих международных сношений» и строительства при Рамсесидах, — но основной пласт экономики, политического правления и религиозного сознания оставался в существенных чертах тот же. Естественно, что искусство, несмотря на значительные уклонения от «архитектонического» стиля Древнего Царства и «живописному» восприятию Тель-Амарны, в основном оставалось верным традициям стиля «эпохи пирамид».

В детском творчестве можно наблюдать в сжатом виде ту же самую картину, которая раскрывается нашему взору, когда мы следим за жизненным процессом общества в его целом. Специально занимающийся анализом детского творчества А. В. Бакушинский утверждает, что первоначальная пространственная форма является у ребёнка проекцией временных переживаний, обусловленных двигательными процессами. Затем происходит постепенная организация пространственного образа, выливающегося в плоскостную форму. Это знаменует переход от двигательно-временной установки психики к пространственной и зрительной. «В течение значительной части периода первого детства зрительные восприятия даже объёмно-пространственной формы сознаются ребёнком как восприятия, близкие к плоскостным, подобные далевым образам взрослого человека, в большой мере лишённым объёмно-глубинных различий между собою». Первоначально, как только ребёнок начинает сознавать мир как «не-я», пространство представляется ему как «вместилище вещей»: оно — пассивно и без вещей не мыслится; зрительная проекция предметов в глубину отсутствует; «вещи и расстояния, известные ребёнку двигательно и осязательно, не уменьшаются для него в глубину; наоборот, вещи далёкие и неизвестные по величине, на основании тех же методов восприятия, кажутся зрительно маленькими, и ребёнок всегда бывает удивлён тому, что на близком расстоянии они становятся большими. Такое свойство детской психики долго держится и многое объясняет в явлениях детского искусства».

В то время как ребёнок завоёвывает «пространство пассивное», служащее вместилищем вещей, сознание пространства активного, самодовлеющего идёт чрезвычайно медленным путём и является продуктом дальнейших стадий развития. Ибо это активное пространство есть самоутверждение «я» и расширение границ этого «я» в мире. Но даже в тот момент, когда ребёнок начинает овладевать объёмом предметов и в какой-то мере передавать его на плоскости, он не воспринимает отдалённого пространства как глубину. Бакушинский, вспоминая своё детство (6–7 лет), делает ценное замечание: «Бесконечности горизонта и расстилающегося передо мной простора я не ощущал; на известном расстоянии всё становилось для меня плоской прозрачной стеной — декорацией».

Первая объёмно-реальная пространственная форма, в которой ребёнок выражает своё завоевание глубинного пространства, — детское примитивное изображение. И в этом надо опять усматривать разительное совпадение этапов индивидуального творчества с фазами историко-культурной эволюции. Как мы видели выше, архитектура в архаический период всякой культуры являлась формой, реально организующей трёхмерное пространство, к выражению которого ни живопись, ни скульптура ещё не приходили.

Плоскостная форма раннего периода детства совпадает с формами искусства архаического. Изобразительная композиция в детском рисунке статична, фронтальна, архитектонична и лаконична. Каждая вещь изолирована, замкнута в себе. Цвет представляет собой локальную окраску довольно больших плоскостей, без попытки передать какие-либо колористические оттенки. Преобладает любовь к серебряной и золотой краскам.

В дальнейшем, уже в отроческом творчестве, всё более развиваются элементы сюжетно-изобразительные, с явным ущербом для конструктивной основы рисунка. Форма становится реалистичной. Появляется сознание пространства как такового, вне зависимости от заполненности его вещами. Восприятие действительности путём созерцания начинает преобладать над моторной ориентировкой. Появляется перспектива и светотень. Цветовая гамма становится всё более колористичной. Детский рисунок приближается по характеру к рисункам взрослых. Маленький художник начинает стесняться своей неумелости и стремится подражать искусству взрослых. На этой стадии детское творчество перерождается в искусство взрослых, чаще же всего просто умирает, чтобы уже не возобновиться никогда.

Больше об этом и не только в моём тг-канале @may_composition https://t.me/may_composition