Н.М.Тарабукин «Проблемы пространства в живописи» Введение

Николай Михайлович Тарабукин – советский искусствовед и реформатор в преподавании и изучении искусства. Более 30 лет преподавал во ВГИКе, ГИТИСе, МХАТе и МГУ. Член Российской академии художественных наук. Сотрудничал с Всеволодом Мейерхольдом. ⚡️Тут будет опубликована его статья (🧱 тянет на талмуд 🧱) в журнале "Вопросы искусствознания". Статья имеет массивное введение и 6 глав. Выкладывать в таком порядке и будет.

ПРЕДИСЛОВИЕ

«Всякая форма в искусстве является продуктом той культуры, в пределах которой она возникает. Проблема пространства имела в истории живописи «всех времен и народов» самые разнообразные выражения. И так называемая линейная, математически точная перспектива не всегда была известна художникам.

Были не только отдельные эпохи, но целые культуры, которым на протяжении всего их развития была чужда перспектива. Такова живопись Египта и почти всего Востока. В европейском искусстве перспектива стала применяться только с эпохи Ренессанса.

Придавать перспективе «особое» значение, видеть в ней наиболее «совершенный» способ выражения пространства и противопоставлять её всем другим пространственным формам было бы неисторично. Однако «выделение» перспективы встречается у некоторых «историков». Для мыслящих исторически перспектива — лишь один из видов разрешения в живописи пространственной задачи, и есть лишь этап в развитии проблемы в целом.

Мы включили перспективу в наше исследование в качестве исторического звена наравне с другими пространственными формообразованиями. Так же обстоит дело и с изображением глубины в картине. Глубина не адекватна понятию пространства. Поэтому и плоскостная живопись также пространственна.

Все наше изложение направлено к тому, чтобы показать, что пространственная идея приобретает в процессе эволюции искусства различные модификации, анализируя которые мы исследуем проблему в её конкретности. Таким образом, наш анализ пространства стремится к тому, чтобы стать одновременно теоретическим и стилистическим, историческим и социологическим. Теория, история и социология вопроса слиты в одно диалектическое целое.

Проблема пространства — одна из важнейших проблем изобразительных искусств. Она имманентна живописи, скульптуре и архитектуре. Материалом данной работы служит преимущественно живопись. В архитектуру и скульптуру делаются только небольшие экскурсы.

Работа эта имеет целью исследование проблемы во всей её сложности и широте. На русском языке отсутствуют исследования, посвящённые этой обширной теме, которая едва ли может быть исчерпана до конца.

СОДЕРЖАНИЕ

Введение. Понятие пространства.
Критика психологической, натуралистической и метафизической точек зрения на пространство. Диалектическая постановка вопроса. Пространство, рассмотренное со стороны категорий протяжённости и длительности. Определение пространства с точки зрения стиля и классификация пространственных форм в живописи.

Глава I. Идеографическое пространство.
«Условные» формы выражения пространства. Их связь с плоскостью. Пространство как символический знак. Связь его с архаическими этапами культуры и с феодальной структурой общества. Статичность его формы. Идеографическое пространство в египетской живописи, в искусстве европейского средневековья, в детском рисунке.

Глава II. Эксцентрическое пространство.
Критика термина «обратная перспектива». Теория так называемой «образной перспективы» О. Вульфа и А. Бахушниковой. Эксцентрическое пространство — «прибегающее»; объяснение его смысла в иконописи; обусловленность его плоскостной формой и его активный характер.

Глава III. Эксцентро-концентрическое пространство.
«Прибегающее-убегающая» форма пространства. Динамический характер формы. Пространство в дальневосточной живописи. Объяснение его смысла. Высокий горизонт. Объяснение пространства в японском и китайском искусстве принципом косоугольной проекции. Радикальный характер его композиции. Центробежность. Противопоставление пространства японской и западно-европейской перспективной живописи. Воздушно-световая среда в дальневосточном искусстве. Объяснение динамической формы композиции производственными навыками, свойственными китайским и японским художникам.

Глава IV. Замкнуто-концентрическое пространство.

1) Общее. «Классический» этап искусства в Египте, Элладе и Западной Европе. Замкнутая, телесно-предметная форма пространства. Её видимая конечность и гипотетическая бесконечность. Её социологическое обоснование.

2) Пространство в античном искусстве. Изолированность, замкнутость, «вещность», пластичность. Спор о том, знали ли греки и римляне центральную перспективу? Теоретические данные — Витрувий, Лукреций. Практические данные — помпейская живопись, зодчество (Парфенон). Грекоримский мир знал перспективное построение отдельных предметов, но не знал перспективы как целостного образа, выражающего единство пространственной композиции. Различие античного и западноевропейского понимания пространства.

3) Линейная перспектива. Первые трактаты по перспективе в ХѴ ст. Теория линейной перспективы. Понятие картинной и предметной плоскости. Главная точка схода. Горизонт. Расстояние. Угол зрения. Ортогонали и параллели. Перспективная проекция куба. Масштаб. Механические способы проектирования (стекло Леонардо, сетка Дюрера, перспективный искатель и пр.). Условный характер перспективного изображения. Принципы проективной геометрии. Симметрия в живописи. Сознательные отступления от перспективы у Веронезе, Рафаэля и др. Бесперспективные изображения шара, колонн и проч. Фигура в пространстве. Пространство натюрморта.

Глава Ѵ. Рассеяно-концентрическое пространство.

1) Общее. Пластическое мироощущение в искусстве Ренессанса и живописное- в эпоху барокко. Социологическое обоснование того и другого. Воздушно-световая среда как фактор нового понимания пространства.

2) Пространство в готике. Вертикализм и динамизм. Пространство в готической архитектуре и живописи. Реализация цветовых форм живописи на стеклах внутри пространства здания.

3) Пространство в пейзажной живописи. Понятие пейзажа как стилистической концепции. Не всякое изображение природы может быть названо пейзажем в стилистическом смысле этого понятия. Отсутствие пейзажа в египетской и «античной» живописи. Пластическая трактовка природы у кватрочентистов. Леонардо, как родоначальник пейзажа. Воздушно-световая среда, как основной фактор пейзажа барокко. Голландский пейзаж XVII ст. Английские пейзажисты. Барбизонцы. Натуралисты. Импрессионисты. Натюрмортизм (в изображении природы) Сезанна и его последователей.

4) Световое и цветовое пространство. Теория света (Ньютон, Гюйгенс, Максвелл, Планк). Свет и цвет. Цвет неба. Психологическое воздействие цвета (Гете, Фехнер, и др.). Проблема освещения в живописи (Боуто, Пьеро делла Франческо, Леонардо, Корреджио, Караваджо, Рембрандт и др.). Свет и цвет как пространственные факторы у Тинторетто и Грюневальда. Цвет в современной неопримитивистической и кубистической живописи. Цветовое пространство в готике. Вертикальное развертывание пространства.

Глава VI. Гиперпространство.

Самостоятельность категории времени в прежних философских и математических воззрениях. Включение времени как равноправной координаты в мир «многообразия» — измерений. Понятие пространства у Римана (сфера) и Лобачевского (псевдосфера). «Мир» четырех измерений Минковского. Пространство и время у Эйнштейна. «Пространство-время» в футуристической живописи. Экспрессионистическое пространство как пространство сновидца.

ВВЕДЕНИЕ

ПОНЯТИЕ ПРОСТРАНСТВА

С тех пор как мысль человеческая стала задумываться над миром, проблемы пространства и времени становятся одними из центральных проблем как философских, так и «точных» наук. От египетских мудрецов, через Левкиппа и Демокрита до наших современников — Бергсона и Эйнштейна — пространство и время неизменно поглощали мысль философов, психологов, физиологов, математиков, физиков и других. Тем не менее, и ныне не существует единого ответа на эти вопросы.

В проблеме пространства можно различать феноменологическую и психологическую стороны. Первая имеет в виду художественные формы, в которых пространство «является» нашему восприятию. Мы объединяем эти формы в ряд категорий, рассматривая их со стороны структуры. Психологическая точка зрения заинтересована по преимуществу вопросом о происхождении представлений пространства, зависимости их от способов восприятия и связи их с другими ощущениями.

Наивный реализм предполагает, что пространство существует как самостоятельный факт и что при восприятии пространства в нашем сознании остается точная копия этого объективно существующего факта. Воззрения наивного реализма опровергнуты наукой в целом ряде экспериментальных данных. Наше сознание представляет собой активное начало. Действительность отлагается в сознании не в форме «копии-следа», а перерабатывается сознанием. Результатом этой переработки и являются наши представления о пространстве, формулированные наукой в виде различных теорий. В искусстве же представление пространства получает истолкование в форме художественного образа.

Ставя перед собой прежде всего теоретическую проблему, мы основной задачей нашей работы считаем выяснение самого понятия пространства и анализ тех конкретных выражений пространства, которые имели место в живописи на протяжении её исторической эволюции. Все наиболее яркие по своему облику формы выражения пространства мы приводим к ряду классификационных групп.

Стремясь наполнить эти теоретически формулированные категории пространства конкретным содержанием, мы приурочиваем их к определённому историческому «месту и времени», иллюстрируя многими эмпирическими примерами. Чтобы связать теорию и историю, показать их взаимообусловленность, мы обосновываем наши теоретические категории пространства социологически. Мы не сочли возможным игнорировать социологические предпосылки при обосновании отдельных видов пространства в искусстве. Им отведено, как это очевидно станет из дальнейшего текста, соответствующее место, которое может занять социология в теоретической работе.

Имея в виду прежде всего анализ конкретного материала, мы через индукцию приходим к широким обобщениям, в которых категории пространства становятся до известной степени стилистическими категориями. В них отражается художественное мироощущение эпохи, в них проявляются свойства художественной ориентировки среди мира действительности. Форма пространства есть то существенное, в чём проявляет себя глаз художника, воспринимающего природу. Следовательно, это есть то, чем по преимуществу характеризуется живопись как способ зрительной ориентировки в реальном мире. Отсюда важность проблемы пространства для изобразительного искусства, где она становится, быть может, одной из основных проблем искусства, называемого иначе «пространственным» искусством.

В нашем анализе мы останавливаемся на созданных формах пространства в живописи, а не на их происхождении. Вопросы генезиса той или иной пространственной формы лежат за пределами нашей задачи, и пусть не предъявляют к нам требования относительно того, что не составляло цели этой работы. Кроме того, мы, констатируя то, что есть, не затрагиваем вопроса о том, что должно было бы быть. Вопросы дидактического порядка выходят за пределы исследовательской задачи. Поэтому мы не указываем, какая форма пространства «лучше» или «хуже», «приемлемей» или «неприемлемей».

Мы остаёмся объективными ко всякому выражению пространства на всём протяжении истории живописи, ибо мы убеждены, что та или иная форма пространства явилась не произвольно по прихоти какого-либо художника, но была результатом органических причин, была результатом особого склада миропонимания художников в определённую эпоху, которое, в свою очередь, явилось следствием социального уклада. Нас интересует феноменология пространственных форм в их исторической эволюции и диалектической смене. Поэтому за пределами нашего анализа остаётся и психологическая сторона вопроса о восприятии пространства. В первоначальном тексте нашей рукописи мы предприняли

было экскурc в область психологических теорий, устанавливающих в лице нативистов и эмпиристов различные точки зрения на генезис представлений пространства, а также экскурс в философскую литературу, дабы выяснить различную трактовку самого понятия пространства. В новой редакции «Введения» мы ограничиваемся лишь феномено­логическим анализом пространственных форм, наметив их классифи­кацию и, т. обр., остаемся в пределах чисто искусствоведческого рассмотрения вопроса.

Мы начинаем с конкретного анализа художественных форм выражения пространства. Мы рассматриваем эти формы в их движении, т. е. исторически. Но, чтобы наша работа не превратилась в простое «описание» видов пространства в искусстве, чтобы нам не делали упрека в «эмпиризме», чтобы наша позиция, сколь бы исторический и социоло­гический характер, ни потеряла теоретического стержня, нам надо от­дать самим себе отчет в том, что такое пространство в искусстве, как некая целостная концепция. Под пространством в искусстве мы пони­маем не метафизическую «сущность», а то «являющееся», что наличие­ствует в каждом произведении живописи, приобретая различные фор­мы в разные эпохи. Иначе говоря, пространство в искусстве многооб­разно, но все различные его проявления имеют общее, благодаря чему множественность проявлений объединяется в нашем сознании в одну концепцию. В самом деле, если бы в наличии была только множествен­ность, то у нас не могло бы возникнуть самого понятия пространст­ва как формообразующего фактора изобразительной формы*. Оно воз­можно только потому, что множественность его проявлений имеет иное единое, остающееся неизменным при всех трансформациях. То есть, рассматривая пространство в его становлении, или исторически, мы одновременно имеем в виду и то ставшее, т. е. теоретический стержень понятия, благодаря которому возможна самая категория становления. Становление осуществляет себя только в том случае, если есть и неизменное, т. к. при отсутствии неизменного не возможно было бы и становление, ибо нечему было бы изменяться. При наличии мно­гообразия форм пространственных проявлений мы мыслим и то еди­ное, что в процессе эволюции изменяется*. С. т. обр., сама концепция про­странства, находящаяся в процессе исторического становления, предпо­лагает наличие универсального определения. Иначе говоря: множественность форм выражения пространства предполагает и теоре­тическое его определение. Но с другой стороны, и в пределах чисто теоретического определения пространства мы должны сохранить диалектический ход мысли. Если мы хотим, чтобы наше общее определение пространства при всей его обобщённости сохранило конкретность и адеквацию эмпирическому материалу, доставляемому историей искусств, то мы должны это определение построить не формально, а диалектически, т. е. вскрыть в единстве понятия множественность составляющих его элементов; очер­тить его границы как обособленного и в то же время как нечто иное, что не есть пространство, одновременно вскрыть антиномическую природу понятия и показать его в процессе становления.

Чтобы наше теоретическое определение пространства не было абст­рактным и, тем самым, выходящим, мы должны его заполнить эм­пирическим содержанием. Сделать это возможно только за пределами формального определения понятия, распространяя его всякий раз эм­пирически вовлеченным в тот или другой конкретный факт искусства и, тем самым, в его историческом развитии. Определение формальной концепции так и в бесконечное отдаляющее: чем шире по своему объему определение, чем оно абстрактнее, тем беднее оно по содержа­нию. Формальное определение пространства было бы на деле оскуде­лым и ничтожным по содержанию понятием, оторванным от эм­пирии, статичным и неменяющимся. Пространство, определенное тео­ретически, не должно остаться абстрактным. Изучая конкретное как хаотически предстоящую нашему восприятию действительность, мы приходим к некоторым первоначальным обобщениям. Но в дальней­шем от этих первых абстракций мы вновь должны подойти к действи­тельности и увидеть ее уже упорядоченной путем добытых в отвлече­нии первоначальных схем. Эта, вторично предстоящая нашему созна­нию, эмпирия будет уже организованной теоретически, а теоретические абстракции наполненными конкретным содержанием. Так теорию мы примиряем с эмпирией и эмпирию с теорией. В фор­мальной логике общее понятие есть результат пути отвлечения. В диалек­тическом анализе общее, освобожденное и единое не три самостоя­тельных начала, а лишь моменты одного конкретного целого. Общее у Гегеля «проникает» единичное, с одной стороны, организуя его, а с другой — через него свою полноту. Конкретизация идеи, по Марксу возникает в результате преодоления абстракции и эмпирическим и те­оретическим овладением предмета в его многосторонности и связях. Идея конкретности — не интуиция, не переживание, но категория мышления, вбирающая в себя в единстве все моменты содержания. Исходя из этого, и в определении пространства как категории искусства мы должны раскрыть как его абстрактно-логическое содержание, так и эмпирическое, как единичное и случайное, так и типическое и обобщенное. Пространство в искусстве — не хаотическая или моно­литная стихия, а система координат, в которую включаются все данные эмпирии. Эта система координат не есть нечто абстрактное и умозри­тельное, но конкретная материальная. Именно говоря, пространство в искусстве — это способ выражения, не сама реальность, а видение реальности, найденное в форме выражения. Именно в художественной форме, являющейся единством содержания и объективного спосо­ба, выражается, в существующей как становление системе координат, категория искусства. Так в категории пространства искусство утверждает связь между теорией и практикой, отвлечением и эмпирией. Эмпириче­ская действительность пространства (пространство как факт) хао­тична, раздроблена, множественна. Чтобы привести ее к единству, нужна работа мысли, отвлечение, абстракция. Необходимо определить пространство как смысл. Но остановиться на этих двух моментах не­достаточно. Дальнейший шаг должен повести к тому, чтобы наполнить абстрактное определение пространства конкретным содержанием, т. е. отвлеченному смыслу придать фактическое содержание, а фактам — осмысление.

При подобной установке проблема пространства приобретает со­вершенно иные границы и иное решение, нежели то, какое ей прида­ет психология. Помимо спора о происхождении представлений про­странства между нативизмом, отстаивающим учение о непроизволь­ности представлений пространства, и эмпиристами, видящими в представлении пространства продукт опыта, спора, крайние позиции которого мы не склонны разделять, ведь вообще концепция психоло­гизма в проблеме пространства нам чужда по существу. Наша задача не психологическая. Мы стремимся установить вопрос не о ха­рактере переживаний пространства тем или другим художником, а оп­ределить саму смысловую структуру пространства, как она дана в живописи в виде определенной художественной формы выражения. По этой причине мы отказываемся от физиологического рассмотрения про­странства. Пространственные ощущения являются результатом дея­тельности органов равновесия, утверждают физиологи. Но такая по­становка относится скорее к общей теории искусствоведения и именно — как психологическое, так и физиологическое являются той средой, в которой необходимо искать условия для возникновения в нашем сознании понятия пространства, но само это понятие как чистый смысл не пси­хологично и не физиологично, как и вообще ни одна категория искусствознания.

Помимо крайностей субъективного идеализма в философии, где концепция пространства рассматривается как порожденная сознанием, и помимо крайностей эмпиризма — в науке, где пространству приписывается такая же реальность бытия, как и вещественной вещи, — ни та и ни другая точка зре­ния не применимы для наших специальных художественных целей еще и потому, что ничто не говорит нам убедительнее о том, что пространство обладает реальностью только в той мере, в какой оно выражено в художественной форме. Вопрос о выразительно­сти формы пространства — чисто художественный, и решается он как теоретически, материалом для которого служит художественная реальность, так и практически — через воплощение в реальных произведениях живо­писца.

Как видно, ни психологическая, ни физиологическая, ни метафизическая, ни физическая концепции пространства не помогут нам разрешить самый главный наш вопрос: что есть пространство в искусстве. Мы стоим перед задачей не столько познания в смысле определения реального существования пространства в самой действительности, сколько перед задачей осмысления понятия пространства в искусстве как формы, с точки зрения искусствоведческой методологии, т. е. понять, что, по существу, выражает форма пространства и что она есть как форма, в ко­торой проявляется мировосприятие художника. С этой точки зрения проблема пространства есть проблема стиля. «Чувство пространства, — замечает Воррингер, — является адекватным жизнеощущением». «Пространство является всегда только формой отношения нашего я к окружающему миру». Проблема пространства во всей её глубине и широте поставлена была только современным западноевропейским сознанием и стала в наши дни одной из актуальных проблем, приобретя к тому же чисто исторический акцент во всём, соединённым историзмом пониманием относительности и временной обусловленности отдельных форм выражения пространства в искусстве разных эпох.

Художественное пространство — акт творчества, в котором обнаруживаются основные и особенные свойства художественного сознания определённой эпохи. И как это сознание меняется вместе с переменой социальной или культуры, так изменяются и формы пространства в искусстве, в которых выражается отношение художника к реальному миру. Эта историческая точка зрения является завоеванием нашего времени. Её мы ставим в основу всей нашей искусствоведческой морфологии. Она даёт нам возможность освободить наш взгляд на проблему пространства от агностицизма и обосновать их диалектически, приняв во внимание изменчивость форм пространственного выражения. Проблема пространства приобретает динамическую структуру, она высвобождается от формализма. Статическое представление пространства не только не исторично, не диалектично, но и не может быть обосновано в соответствующей дедукции с эмпирическими фактами. Статическое представление пространства неизбежно становится метафизичным, т. е. рассматривающим пространство как некую устойчивую «субстанцию», лежащую в основе явлений, безразличную к тому, является ли эта «субстанция» идеалистической или материалистической. Только обоснование понятия пространства с учётом всей исторической изменяемости форм его выражения, может претендовать на научную обоснованность. Но это лишь половина задачи. Чтобы не впасть в доктринальный релятивизм, чтобы историческая модификация художественных представлений не приобрела вид произвольной, необходимо наблюдать ряд пространственных форм, имеющих между собой общесмысловую преемственность, и, проследив эволюцию этой смысловой нити, чтобы смена одной формы не была для нас неожиданной, для этого нужно выделить такую категорию, которая лежала бы под пространством как таковым, как его инвариант, как его инвариантная основа, выявляющаяся через многообразие художественно-пространственных модификаций.

Психологическая и вне-психологическая установка, необходимая для возникновения в нашем индивидуальном сознании категории пространства лишь также не необходима вовсе, как и наши психофизиологические данные для всякого восприятия. Категория пространства находилась только в той мере в зависимости от психологических и физиологических данных, как и наша способность восприятия пространственных форм было бы столько же, сколько и сознаний. Причём каждая форма субъективного пространства была бы дискретна другой форме другого субъективного сознания. То есть в наличии мы имели бы дискретное множество, не сводимое к единству. Но в таком случае и само понятие пространства, как некое единство, не могло бы возникнуть. Следовательно, при попытке обосновать проблему пространства субъективно-психологически, мы уничтожаем само понятие пространства как объективную данность, делая совершенно невозможным постановку проблем в нашем смысле. Между тем, поскольку мы ставим главную проблему в неких общих смыслах — данных психологических состояниях, являющихся условием нашего субъективного восприятия, мы объединяем в некое целое все разрозненные переживания пространства. Ясно, что это возможно только при том условии, что пространство, будучи не фактом субъективного сознания, всё же подчинено, по смыслу, как понятие, и явлению, в котором и пребывает помимо субъективного сознания, как его условие. Психологическое переживание пространства есть общая всем реальная среда, необходимая для всякого переживания. Но не она обусловливает саму форму пространства и его художественное выражение. Только субъективный идеализм признаёт идею пространства результатом субъективного переживания. Метафизический натурализм видит в пространстве вещь, вполне самостоятельную и независимую от субъективного переживания. Мы видим в пространстве, как оно выражено в художественном опыте, категорию смысла, получившую одновременно и материальное воплощение.

Пространство не вещь, утверждаем мы в противоположность метафизическому натурализму. В таком случае предикат вещественности не является необходимым и в концепции пространства. Пространство не вещь, хотя всякая вещь находится в пространстве. В этом взаимотношении, в котором вещь и пространство мы мыслим некоторую разницу тому, как является установление между временем и движением. Время не вещь — читаем у всех философов, — но без времени нет ни одной вещи. Время — бесконечно. Пространство — бесконечно. Понятие бесконечности противоположно понятию бесконечного количества. Вещь можно считать, вещь имеет количество. Но пространство — не бесконечность количества, ибо у количества есть конец и оно конечно по определению. Пространство не есть множество вещей, оно не есть бесконечное множество. Оно бесконечно иначе. Мы говорим, что в любом ряду и при любом числе вещей, которые мы в нём полагаем, всегда есть ещё место, и то, что бесконечно, есть то, что не ограничено величиной — именно местом, — и потому не исчерпаемо, и потому всегда свободно для новых вещей, которых ещё нет. Это понимание пространства было бы просто тавтологией, если бы оно не соответствовало конкретному опыту искусства, в котором формы вещей отличимы от форм пространства. Пространство, таким образом, есть не вещь и не сумма вещей, а форма их соотнесённости. <...> Время, в течение которого не происходит никаких изменений, всё же остаётся временем и даже становится «чистым» временем.

«Действительно, если мы хотим представить понятие времени во всей его чистоте, отбросив все лишние и посторонние элементы, то мы вынуждены оставить в стороне как не относящиеся сюда все различные события, которые происходят во времени в процессе существования и взаимного следования, и, таким образом, представлять себе время, в котором не происходит ничего. Отделяя, таким образом, понятие о времени от общей идеи бытия, мы приходим к чистому понятию времени».

Перенося это на язык пространства, получим: пространство не зависит от вещей; не пространство определяется вещами, а вещи существуют в пространстве; освобождая пространство от вещей, мы получаем чистое пространство. Оно обладает протяжённостью и длительностью в их взаимообусловленности.

Математическая точка есть пространственная концепция. Она не «вещь». Она является элементом в учении о пространстве. Но «свойстворяют» этот элемент, как утверждает математик Грассиан, — является непрерывное изменение места или движения его различными состояниями — различные положения точки в пространстве. Это состояние точки порождает понятие протяжённой величины. Ибо, читаем там же, «понятие о непрерывном изменении элемента может возникнуть лишь в случае протяжённой величины».

«Протяжённая форма — это совокупность всех элементов, в которые переходит порождающий элемент при непрерывном изменении». «Непрерывное становление, разложенное на свои моменты, представляется как непрерывное возникновение с сохранением уже ставшего». «То, что стало через порождение различного, — составляет основу учения о протяжённости».

«Изменение пространственных координат, — читаем у Фридмана, — с течением времени называем движением. Движение характеризуется и определяется мировой линией точки». К трём пространственным координатам, составляющим трёхмерное пространство, прибавляется четвёртая координата — время. Отдельное существование только физического пространства немыслимо.

Физический мир, по Минковскому, представляет собой совокупность вещей, называемых явлениями, характеризуемых четырьмя координатами одновременно. «Явление физического мира становится интерпретацией точки четырёхмерного геометрического пространства». Время, смешавшись с пространственными координатами и потеряв свою самостоятельность, образует в совокупности физический мир или пространство-время, ибо физического пространства и физического времени самих по себе нет. Материи и только материи — нет, а есть атом как совокупность материи и энергии, пространственно-временная концепция. Таким образом, наше представление пространства, рассмотренного со стороны протяжённости и длительности в их взаимообусловленности, подтверждается воззрениями на физический мир современной науки. Тот мир, который мы видим в картине, тот образ пространства в искусстве, который мы изучаем, образуется движением точки в пространстве. Это движение образует пространство невещественное, непрерывное, однородное. Это свойство даёт возможность рассматривать пространство как «иное» равенство вещественного мира.

Пространство, будучи тождественно самому себе, есть, как мы только что указали, неразличимая сплошность, однородность. Будучи различно в себе, пространство множественно по своему составу. В пространственном целом мы обнаруживаем отдельные части — «точки», следовательно множественность. Но эти «точки» координированы между собою путём «системы координат»: высота, длина, глубина в европейской геометрии «трёх измерений» и плюс временная координата в математике «четырёх измерений» Минковского, Эйнштейна. Координаты служат ориентированными вехами в пространственном целом, делая его различным. Но, очевидно, что категория различия возможна только при соотнесённости с категорией тождества. Следовательно, пространство представляет собой одновременно и целостное единство и различную множественность.

Синтезируя эту антиномию, получаем единое множество или множественное единство, что указывает на динамический характер пространства, т. е. что понятие пространства полностью раскрывается в категории становления. Пространство есть факт становления. Оно есть непрерывный ряд изменений при наличии неизменного.

Пространство, подобно времени, также жизненно и творчески порождено. Противопоставление времени и пространства, встречаемое у Бергсона, не диалектично. Время для Бергсона — сама жизнь в ее становлении, творческий поток; пространство же — косно. Вне пределов диалектики и противоположное Бергсону утверждение об «эстетическом равенстве (équivalence esthétique) времени и пространства», принадлежащее французскому искусствоведу Д’Удину¹7. Пространство движется, живет, меняется внутри себя, оставаясь и неизменным. Оно убегает вдаль в формах перспективной живописи; оно прибегает изнутри наружу в формах иконописи (т. наз. «обратная перспектива») и оно покоится в, т. наз., «синтетической перспективе» японцев, где моменты убегания и прибегания слиты в форме волнения, остающегося «на месте». Только так сконструированное понятие приобретает полноценность. В самом деле, если бы мы остановились только на констатировании тождества внутри понятия пространства, то получили бы нечто единое, сплошное и неразличимое. Т. е. «в конечном счете» на одном тождестве мы не смогли бы не только сконструировать определение пространства, но само понятие не могло бы возникнуть. То же и с одним различием, взятым самим по себе. В данном случае мы получили бы дискретное, не объединимое в одно целое множество. Одновременно тождество и различие рождают категорию становления, где понятие приобретает всю полноту конкретного бытия.

Пространство есть одновременное тождество и различие протяженности и длительности. Обе эти категории наполняют понятие пространства реальным содержанием. В своем фактическом бытии пространство представляется протяженным, одновременно рассматриваемым как некая своеобразная длительность, сказывающаяся в самой протяженности. Говоря иначе, пространство в его конкретном воплощении в искусстве имеет определенную форму. Форма есть знак смысла и обладает выражением. Пространство, следовательно, имеет и «форму» и «содержание» в узком смысле этих понятий. Это есть одновременное тождество и различие «формы» и «содержания», синтезированных в категории выражения. В художественной форме пространства содержится определенный смысл осознания мира, как он дан со стороны категорий протяженности и длительности, и смысл этот выражается образом. Следовательно, пространство представляет собою становление образа выражения мира, выражения, данного как единство различимого множества моментов протяженности и длительности. Это есть общая формулировка, в отношении которой все конкретные виды пространства представляют собою единичные случаи этого общего. Указанием на это мы отводим упрёк в абстрактности нашего определения пространства. Оно конкретно, как конкретно всякое общее понятие диалектической логики. Упрёк в абстрактности был бы справедлив, если бы мы дали формальное определение пространства. Наше же определение пространства представляет собой общее выражение всех возможных эмпирических его воплощений в произведениях искусства, где единичное — лишь частный случай общего.

Bcё многообразие выражений пространства в живописи можно свести к нескольким основным категориям. Деление форм пространства на реальные и иллюзорные не выдерживает критики. Как художественная концепция, всякое пространство в живописи реально, ибо представляется вполне конкретной и непосредственной формой ориентации художника в мире действительности. Как бы ни были далеки от натурализма пространственные формы в египетском «плоском рельефе» или в детском рисунке — они для художника вполне реальны в плане мыслимого, как реален в том же смысле иероглифический знак или математическое выражение. Когда делается противопоставление реального и иллюзорного пространства, смешивают два различных момента: момент восприятия действительности и ориентировку в сфере природы и момент интерпретации этой действительности и этой ориентировки на плоскости полотна. Оба эти момента вполне реальны, ибо конкретны. Формы же выражения второго момента весьма различны и могут стремиться к натуралистической иллюзорности и наглядности или отходить от них, приближаясь к условному знаку. Посмотрим, можно ли в иллюзорности, с одной стороны, и условности — с другой, обрести более устойчивый критерий для классификации видов пространства в искусстве. Условность и натурализм — два полюса пространственных выражений, между которыми располагается все разнообразие художественных форм. Но оба эти полюса взаимосопряжены. Предельное количественное накопление специфических элементов одного из этих видов в пределах этого вида обращает его в его же противоположность. Так условность в первобытном искусстве, доведенная до предела, делает какой-либо тотемистический знак в глазах дикаря натуральным, и самому знаку как вещи приписывается реальная сила. и обратный пример: иллюзионизм, в его крайних формах, становится условным выражением, ибо с такой подробностью, с какой Шишкин изображает сосновый бор, видеть обычным человеческим глазом — нельзя; мы видим реальную действительность не с точностью фотографического снимка; следовательно, изображения Шишкина и фотографии, благодаря количественному накоплению свойственных им иллюзорных элементов, превращаются в качественном отношении в свою противоположность: в условное изображение действительности, т. е. в изображение, лишенное иллюзии правдоподобия. Так, напр., очевидно для всякого, что движение фотография передает условно, ибо фиксирует только один, так сказать, «кадр» движения, а не самое движение в его непрерывном протекании. Тогда как Рубенс в своей картине «Охота на львов» или Йорданс в картине «Король пьет» создают иллюзию движения, т. е. остаются в пределах реалистического правдоподобия. Итак, мы видим, что понятия условного и иллюзорно-натуралистического изображения пространства не имеют устойчивых границ. Грань перехода количества в качество — подвижна. Каждая эпоха по-своему определяет ее количественные масштабы. Так Шишкин «в своё время» казался вполне правдоподобным. Условным он представляется в нашу эпоху, когда количественные масштабы для измерения условности и правдоподобия изменились по сравнению с прошлым. Поэтому положить в основу нашей классификации видов пространства эти две категории не представляется возможным. Кроме того, в понятии условности и иллюзорного правдоподобия не содержится указания на характер выражения, присущего всякой художественной форме. В самом деле, что говорит нам о специфичности художественного выражения пространства понятие «условной» его трактовки. Ничего или очень мало т. к. само понятие «условности» слишком обще, неустойчиво, условно.

Попробуем остановиться на другой антитезе: плоскостной и иллюзорно-объемной трактовке пространства в живописи. Надо иметь в виду, что всякий художник «всех времен и народов» реально существующее пространство видел и воспринимал как трёхмерное. Египтянин, разумеется, знал, опытным хотя бы путем, что такое глубина в реальном мире, хотя в стенописи пользовался только двумя измерениями. Его двухмерная форма пространства представляла не подлинное, в виде копии-следа, изображение зрительных восприятий, а лишь двухмерную форму интерпретации трехмерного пространства. Иначе, видимо, рассуждают современные балетмейстеры, пытающиеся инсценировать древний египетский танец. Они берут из плоских рельефов условно изображенные телодвижения и переносят их в трехмерный план сцены, забывая, что плоскостная и фронтально-развернутая транскрипция человеческой фигуры в египетской живописи и обусловливалась не особенностями зрительного восприятия египтян, а стилем монументального искусства. Наивно было бы предполагать, что египтяне двигались в реальном трехмерном пространстве только фронтально, распластав свое тело в пределах двухмерной композиции, как это делали художники в стенописи. Очевидно, что источники для реконструкции египетского танца навсегда потеряны. Но во всяком случае они находятся не в живописи, которая не была натуралистическим воспроизведением видимой реальности.

Итак, двухмерная плоскостная форма в живописи есть лишь условная форма художественной интерпретации реальных отражений трехмерного мира. Это подтверждается и наблюдениями над детским творчеством. Я видел совершенно плоские изображения маленьких детей, сделанные к тому же почти в беспредметной форме, и слышал от авторов этих рисунков вполне натуралистическое и трехмерно-объемное толкование изображенного.

Следовательно, реальный мир остается сам по себе трехмерным, но интерпретация пространства приобретает то плоскостной, то иллюзорно-объемный вид. Эти две новых пары транскрипции простраиства в живописи не являются повторением двух предыдущих. В самом деле, иллюзорно-объемная форма не всегда натуралистична, но может быть и весьма условной, напр., в кубистической живописи. И обратно: плоскостная форма в орнаменте может быть вполне натуралистичной. Но по той же причине, по которой мы отвергли первую пару в качестве fundamentum divisionis нашей классификации пространственных форм в искусстве, по той же причине негодной оказывается и вторая пара. Плоскостная транскрипция пространства, как и иллюзорно-объемная, сами по себе не обладают выражением; это не столько формы пространства, сколько начертательные приемы для пространственного выражения. Между тем по самому смыслу определения пространства, сделанному нами выше,пространство есть прежде всего образ, а всякий образ выразителен и есть знак смысла.

Из этого следует, что и в классификации художественных форм пространства мы должны исходить из образа и распределять пространственные виды по категориям выражения. Иначе говоря, fundamentum divisionis для классификации форм пространственного выражения в искусстве должны служить не технические приёмы (чем собственно и является плоскостная или иллюзорно-объемная начертательность), а стилистические мотивы. Стиль мы познаём как выражение, свойственное художественной форме. Рассматривая пространство со стороны формы, мы находим в ней выражение того, как художник ориентируется в мире пространственной протяжённости, нередко снимая в создаваемом им пространственном образе вещность этой протяжённости. Художественное пространство отлично от реального пространства тем, что обладает выражением, где форма есть знак определенного смысла. Категорию смысла, выраженного в образе, мы и кладем в основу нашей классификации различных модификаций пространства в искусстве.

Мы вскрыли в понятии пространства два основных момента: протяженность и длительность. Рассмотрим модификации пространственных форм сообразно этимим двум категориям. Совмещая в одно понятие движения оба вида «убегающего» и «прибегающего» пространства, мы получим три основных формы пространства, рассмотренного со стороны категории движения:
1) пространство статичное,
2) динамичное и
3) покоящееся.

В статичном пространстве хронологическая смена временных моментов заменена над-временным пребыванием или бесконечностью, где нет свершающегося в его последовательности, но дана сама непрерывность. Художник превозмогает пространство в обычном протяженно-вещном понимании, и его пространство становится символом, воплощенным в знаке, конкретным смыслом, идеограммой. Таков смысл пространства в египетской живописи и плоском рельефе преимущественно архаического периода (Древнее Царство). Такая же форма пространства присуща некоторым вещам восточного искусства, по преимуществу декоративного, и детскому рисунку, относящемуся к раннему возрасту.

Движущееся пространство в его двух модификациях «убегающей» и «прибегающей» формы имеет место главным образом в западноевропейском искусстве. В византийской и древнерусской иконописи с присущей ей, так называемой, «обратной перспективой», пространство развертывается изнутри наружу (прибегающее), форму которого я назвал эксцентрической. В перспективной живописи Ренессанса и барокко, мы имеем убегающую форму пространства, которую я назвал концентрической.

В синтетической перспективе японцев или перспективе с очень высоким горизонтом («орлиная перспектива») пространство убегая прибегает и прибегая убегает, т. е. находится в состоянии покоя, что не есть мертвая неподвижность.

Итак, пространственные формы, рассмотренные в ракурсе категории движения, имеют три модификации: статика, движение и покой.

Те же пространственные формы, подвергнутые анализу в ракурсе категории протяженности, обнаружат следующие виды выражения:
1) пространство как знак,
2) пространство как вещь,
3) пространство как энергия.

Пространство, как знак, мы уже встречали в искусстве эпох архаических. Пространство, как вещь со всеми присущими ей вещными свойствами, встречается преимущественно в греческом искусстве эпохи расцвета и искусстве раннего и высокого Ренессанса. Это замкнутое пространство с резко подчеркнутыми границами, замыкающими его предел. В барочной живописи линейная перспектива сменяется воздушной, а пластический стиль — живописным. Вещь растворяется в воздушно-световой среде, теряет устойчивость своих границ. Художник барокко мыслит не объемами, как в ХѴ столетии, а отношениями цветовых тонов и светотени. Пространство теряет предметные очертания, динамизируется, становясь в искусстве импрессионистов, футуристов и экспрессионистов энергией. Внутри каждой из отмеченных категорий пространства происходит диалектический процесс перехода количества в качество. Знак, усиливаясь в своем смысловом значении, переходит в свою противоположность вещь. Вещь, благодаря количественному накоплению элементов «предметности», порождает антитезу в виде энергии. Статика сменяется динамикой, динамика — покоем.

Подводя итог нашей классификационной схеме (кстати сказать, это именно только схема, скелет подлинно живой диалектики искусства), мы будем иметь следующие шесть основных видов пространства в живописи:

1) Идеографическое пространство, пространство как символ, где сняты протяженность и длительность в их прямом первоначальном смысле вещного факта и превращены в знак. Сюда включаются первые подвиды пространства, рассмотренного с точки зрения категорий протяженности и длительности. Исторически это пространство архаических этапов.

2) Эксцентрическое пространство «прибегающее», развертывающееся изнутри наружу. Сюда включается второй подвид пространства, рассмотренного с точки зрения протяженности.

3) Замкнуто-концентрическое пространство, встречающееся в линейно-перспективной живописи. Этот вид пространства определяется вещами, ограничивается их пределами, выражается их объемами. Проблема пространства в данном случае объединяется с проблемой трактовки объема вещи. Таково, напр., пространство натюрморта. Таков и объемно-пластический мир грека. Такова и перспектива Ренессанса. Замкнуто-концентрическое пространство служит выражением пластического мироощущения художника. Чаще всего оно присуще и натуралистической живописи, где художник, по существу, пространство понимает наивно-реалистически, как пустоту, наполненную вещами. Замкнуто-концентрическое пространство конечно. В натюрморте и натуралистическом жанре оно определяется объемами вещей, в линейной перспективе ортогоналями и «точкой схода».

4) Рассеянно-концентрический вид пространства присущ барочному искусству. Это пространство, убегающее в бесконечность. Оно концентрично, ибо развертывастся в глубину картины, но не имеет единой «точки схода», расстилается в стороны, кроме дали обладает и ширью. Его основным фактором является воздушно-световая среда и динамика. Это вид пространства, рассмотренного с точки зрения категории движения.

5) Эксцентро-концентрическое пространство китайцев и японцев с их, так называемой, «синтетической перспективой». Вид пространства, рассмотренного с точки зрения движения.

6) Наконец, шестой вид пространства мы назвали гиперпространством, заимствуя термин из «геометрии 4-х измерений» по понятным причинам: футуристы и экспрессионисты, в пространстве которых нарушается последовательное развертывание протяженности и длительности и происходит своеобразное «смещение» и того и другого момента, — вводят в композицию картины четвертую координату измерения — внимание именно на этой время, акцентируя координате.

Как видно, все перечисленные виды пространства представляют собой выразительные формы, обладающие определенным стилистическим характером. Следовательно, мы надеемся, что принцип классификации, в основу которого положено стилистическое выражение, присущее художественному образу, нами выдержан. Концентрическое, эксцентрическое, гиперпространство и проч. - это не только технические приемы начертательности, это именно формы выражения и, тем самым, образы, в которых в конкретном, наглядном, непосредственном виде выявилось восприятие художником мира со стороны протяженности и длительности в их взаимообусловленности. Вышеприведенную характеристику художественных видов пространства можно дополнить еще некоторыми предикатами, определяющими пространственные формы. Эксцентрическое пространство не эмпирично, а умопостигаемо, и в иконописи трансцендентно. Эмпирическим характером отличается, по преимуществу, пространство натуралистов. В футуристической живописи мы вновь встречаемся с умопостигаемой формой пространства, которую мы называем гиперпространством. Пространство иллюзорно-перспективное — аналитично, т.е. раскрывает то, что уже содержится в природе и что может чувственно быть воспринято. Пространство эксцентрическое в иконописи и восточной живописи (и гиперпространство у футуристов) - синтетично в кантовской трактовке этого термина, т.е. вносит в наше познание нечто новое, что не было заключено непосредственно в видимых формах природы. Перспектива — рационалистична и связывает строжайшими узами художника, лишая пространственный образ свободы и индивидуальности. Поэтому уже с эпохи раннего барокко идет борьба живописцев против перспективы. Сначала это выражается в победе воздушно-светового пространства над линейной перспективой, а затем в полном игнорировании приемов перспективной проекции в современной живописи после импрессионизма. Выражая те же мысли в других терминах, можно пространство иконописи и восточной живописи назвать априорным, ибо его форма является заранее предвзятой. Иначе — это пространство изобретенное. Пространство же натуралистов — апостериорно, это пространство наблюденное. Метод построения пластического пространства натуралистов индуктивный ибо общий образ пространства складывается из отдельных частностей, которыми являются вещи. Сумма этих вещей, вне которых не мыслится пространство, создает общий образ пространственного целого. Метод построения пространства в барочной живописи — дедуктивный, ибов сознании художника целостный образ пространства, как «беспредметной» воздушно-световой среды, предшествует наличию в этой среде отдельных предметов. Не предмет обусловливает пространство, а существование отдельных предметов обусловливается наличием воздушно-световой среды. Наконец пространство египетской стенописи можно назвать неизменным в своих отношениях, экстенсивным по форме, а пространство дальневосточной живописи (особенно японской) и импрессионистов- интенсивным.

Рассмотрим намеченные выше категории пространства в историческом и социологическом аспекте. Исторически пространство в живописи не имеет однообразного выражения. Каждая достаточно определившаяся эпоха обладала своим, ей только присущим выражением пространства. Пространство как форма выражения мироощущения художника принимает в живописи, в зависимости от «социально-исторических условий», всякий раз своеобразные черты художественного образа. Пространство, получающее свое зрительное воплощение, свое, так сказать, выразительное истолкование в форме образа, всякий раз может быть формально новым в целом или в деталях. Если сознание не отражает действительности в форме следа-копии, то и художественное сознание в творческих образах не представляет собою зеркала, отражающего реальность. Образ есть всегда переработка действительности. Но это утверждение не устраняет вопроса о воздействии внешнего мира на наше сознание. Внешний мир воздействует на художественное сознание живописца, стимулирует возникновение художественного образа и, тем не менее, художественный образ не копия, а некий смысловой знак и, в то же время, идейно организующее начало нашего восприятия действительности. Подобно тому, как колебание струны и впечатление звука суть два различных процесса, происходящих в двух разных сферах действительности, но между которыми есть непосредственное взаимодействие, так и природа, как стимулирующий материал и художественный образ, как рефлектирующая идейная концепция, несмотря на существующую зависимость между ними, суть два различных мира. Рассмотрение пространства в искусстве, как формообразующего фактора, должно кроме всего лишний раз подчеркнуть отмежевание художественных представлений пространства от воззрений «наивного реализма», полагающего, что художник передает в изобразительной форме реальную действительность, так, как она «есть на самом деле». Художественный образ не только отражает действительность, но выражает понимание художником этой действительности. Пространство, как форма, принадлежит, именно, к организующим факторам в искусстве. Несомненно, что развитие форм пространства в искусстве не было оторвано от разнообразных факторов культуры. Связано оно было и с производительными силами общества и с воззрениями на пространство в науке и философии. Чисто плоскостная и «условная» форма, в которой пространство было фактором, обусловленным всецело плоскостью картины, связана была с монументальным стилем искусства архаических эпох рабовладельческих и феодальных формаций. Иллюзорные формы пространства появляются значительно позже, приурочиваются к, так наз., «классическим» периодам художественной культуры и связаны с иной концепцией общественного сознания, так же как и с иной экономической структурой, характеризуемой развитием городов, с их ремеслами, торговлей и индустрией. Плоскостная транскрипция пространства в живописи исторически предшествовала иллюзорно-глубинной. Лишь когда у художника появилось влечение к манящим, окутанным синевой далям, возникают глубинные формы в картине. Даль, глубина в картине появляется тогда, когда пространство «завоевывается» человеком по самым различным направлениям научной, технической и практической деятельности. Перспектива устанавливается в живописи одновременно с тем, когда в Элладе в «век Перикла» торговые и военные корабли бороздили не только Эгейское море, но отправлялись в дальнее и опасное плавание по бурному Понту Эвксинскому к берегам Пантикопеи и Колхиды. В Европе в эпоху Ренессанса завоевание пространства выразилось не только в открытии новых земель (Америка, путь в Индию и пр.), но и в изобретении пороха, компаса, книгопечатания, а также совпало с новыми взглядами в астрономии и физике, с введением контрапункта в музыке и рифмы — в поэзии. Именно в это время появилась и перспектива в живописи кватроченто. В Элладе перспектива положила рубеж между полигнотовским стилем монументальной стенописи и иллюзорной формой произведений Тиманфа, Зевксиса, Аполлодора, Парразия и др. живописцев «Периклова века» и последующей эпохи. Перспектива в европейской живописи изменила изобразитсльную форму картины, провела грань между плоскостным стилем средневековья и пластическим — Ренессанса. Уже Джотто придает иллюзию объема изображаемым фигурам. Хотя только ХѴ ст. овладевает всецело перспективным принципом построения трехмерного предмета на плоскости. Пространство античной живописи и пространство кватрочентистов — предметно. Это пространство предметной протяженности, наличие которого всецело обусловлено вещами. Это не самодовлеющее пространство, существующее независимо от наполненности его предметами. Это не воздушносветовая среда, живописный образ которой создало позднее чинквеченто. Пространство, понятое как беспредельность, было чуждо не только художественному, но и вообще научному и философскому сознанию античности с его евклидовой геометрией и птоломеевой системой мира. Однако намеки на воздушность в картине видимо существовали. Об этом говорят литературные источники. И только отсутствие подлинных документов станковой живописи Эллады не дает нам возможности со всей отчетливостью решить этот вопрос. Но как бы то ни было, это только намеки. Ведь и в античной математике был Архимед Сиракузский (III в. до Р. Х.), который своими вычислениями объема шара, площади поверхности шара и различных кривых «опередил открытие дифференциального и интегрального исчислений на 1800 лет». Ведь «дух» Эллады вылился в пластической трактовке формы; и античности было чуждо понимание пространства как бесконечности, этой идеи, принадлежащей всецело западноевропейскому сознанию.

По мере того, как образ пространства, воспринятого как бесконечная, воздушно-световая среда, все более притягивал к себе внимание художников, линейная перспектива переставала удовлетворять живописцев. В ее железных границах было узко искусству, и уже мастера позднего Ренессанса нередко отступали от точных правил перспективного просктирования, заменяя пластический образ пространства живописным. Барокко окончательно утвердило приоритет воздушной перспективы над линейной. Различие античного понимания пространства от барочного сестоит в том, что античное пространство, понятое, как ограниченная предметная протяженность, — в барочной живописи предстало как беспредельная «среда». Этот образ был одним из самых волнующих созданий, на которые способна была художественная интуиция европейской культуры. Рассматривая художественные формы в зависимости от производительных сил общества, мы живописный образ пространства связываем с дальнейшим развитием торгового капитала и ростом мануфактуры, сменяющей цеховую систему. В ХѴІ ст. Антверпен, Амстердам, Генуя, Венеция ведут интенсивнейшую международную торговлю. На здании антверпенской биржи была надпись: «На пользу купцов всех наций и языков». Внутри огромного здания был слышен говор всех наречий, и биржа, по словам одного современника, казалась «малым миром, в котором соединялись все части большого». Купцы и банкиры ссужали деньгами королей. Карл V, которого Тициан увековечил своей кистью, вел свои войны на деньги торгового дома Фуггеров. Торговые сделки приобретают все более и более спекулятивный характер. Купец, не видя товара, не владея фактически вещами, «вращает» свои капиталы на чисто спекулятивных операциях. «Искусство» торговли приобретает «беспредметный» характер, как «беспредметно» становится и воздушно-световое пространство барочной живописи с его устремленностью в бесконечную даль. Но этими краткими экскурсами в социологию пространства мы не хотим ограничиться и не считаем, что они исчерпывают данный сколь трудный, столь и интересный вопрос. Мы еще вернемся к социологическому обоснованию нашей темы в каждой отдельной главе, посвященной тому или другому виду пространства.»

Введение из статьи Тарабукина Н. М. Проблема пространства в живописи // Вопросы искусствознания. — 1993. — № 1—4.