Голдбергер

Прочитал месяц назад хорошую книжку о том, как понимать архитектуру. Поделюсь цитатами.

Введение

Здание - это еще и свидетельство могущества памяти. Кому из нас не случалось вернуться в дом, школу, гостиницу или любое другое место, где с нами произошло что-то значительное, и почувствовать, как само здание пробуждает воспоминания слишком сильные, чтобы их игнорировать? Историк архитектуры Винсент Скалли сравнивал архитектуру с разговором поколений через время, и, хотя можно сказать, что то же самое относится к любой форме искусства, в архитектуре такая беседа оказывается самой отчетливой, самой очевидной, от нее труднее всего отмахнуться. В ней не обязательно участвовать, но не слышать ее невозможно. Архитектура нужна уже хотя бы поэтому: она окружает нас со всех сторон, а любое окружение неизбежно влияет на человека. Это влияние может быть неявным, едва уловимым, или же потрясать до основания, но избежать его нельзя.

***

Опыт - условие не достаточное, но необходимое. Единственный способ научиться [разбираться в архитектуре] - это смотреть и снова смотреть, а потом смотреть еще немного. Это не гарантирует превращения в тонго знатока искусства, точно так же как посещение дегустаций само по себе не делает винным критиком, но лишь с этого можно начинать, и это - самая неотменимая стадия долгого процесса обучения.

***

Глава 1. Смысл, культура, символ

Древнеримский автор Витрувий еще примерно в 30 году до н.э. определил три принципа архитектуры - "польза, прочность и красота". С тех пор никому не удалось предложить ничего лучше этой триады, убедительно отражающей главный архитектурный парадокс: здание должно быть полезным, но одновременно проявлять свойства, прямо противоположные полезности, поскольку искусство - или, в терминах Витрувия, "красота" - по своей природе лишено прикладного значения. Вдобавок, здание должно быть построено в соответствии с инженерными правилами, то есть так, чтобы оно не падало.

Витрувий представляет эти противоречивые черты архитектуры не как парадокс, а как пример сосуществования; его цель - напомнить, что здание должно быть одновременно функциональным, хорошо построенным и приятным глазу. Кроме того, он не выстраивает иерархию этих элементов по важности. Кому-то, вероятно, хочется думать, что они расставлены в порядке возрастания значимости, но это лишь слегка оттеняет основную мысль Витрувия - об их взаимозависимости. Без прочности и красоты пользы немного. Но и красота нуждается в прочности - не только для того, чтобы здание не разваливалось, но и чтобы искусство достигло своих высот.

***

Архитектура - самое полное материальное воплощение культуры страны, даже более полное чем ее флаг. Белый дом, Капитолий, Вестминстерский дворец, пирамиды, Эйфелева башня, Бранденбургские ворота, собор Василия Блаженного, Сиднейская опера, Эмпайр-стейт-билдинг, мост Золотые ворота - этот список можно продолжить множеством сооружений, не обязательно столь знаменитых. Провинциальные суды и ратуши небольших городов наделены теми же свойствами и тем же смыслом: архитектура - важнейший символ, поскольку она отражает общий опыт в большей степени, чем любое иное искусство, и производит большее впечатление, чем другие плоды общего культурного опыта. (...) Она сложна, раскрывается постепенно, на протяжении долгого времени, и обычно достаточно масштабна, чтобы разные люди воспринимали ее по-разному, даже еслли все они единодушны в признании ее символической роли.

***

Мне нравится выдвинутая Харрисом идея этической архитектуры, поскольку в ней подразумевается, что хотя архитектура и является эстетическим переживанием, она не укладывается в ту же категории, что изобразительное искусство или музыка. Напротив, это способ обеспечения наших самых насущных потребностей, а не роскошь, от которой можно отказаться в трудную минуту. (...) Не зря Авраам Линкольн настаивал на том, чтобы сооружение купола Капитолия не останавливалось в годы Гражданской войны, даже несмотря на острую нехватку рабочей силы и еще более острую нужду в деньгах. Он знал, что растущий купол был символом сплочения нации и что никакие речи не могли бы так укрепить дух американцев, как физическая реальность такого здания.(...)

Трудно вообразить себе более этический подход к архитектуре. В конце концов, мы строим потому, что верим в будущее - и ничто не доказывает нашу преданность будущему лучше, чем архитектура. (...) Но эти мгновения, когда мы замираем, затаив дыхание, - величайшее достижение архитектуры, самое важное, то, что формирует цивилизацию. Это и есть наши соборы в прямом и переносном смысле - те произведения архитектуры, что значат для нашей культуры не меньше, чем шедевры Бетховена или Пикассо. Стремиться построить их как можно больше - это по-своему этическая и эстетическая задача, поскольку она выражает нашу веру в то, что и наши величайшие здания, и наши лучшие времена еще впереди.

***

Глава 2. Вызов и комфорт

Луис Кан, величайший американский архитектор со времен Райта, часто повторял, что высокое искусство — это не удовлетворение нужды («Нужда — это столько-то бананов», — шутил он), но удовлетворение желания. К искусству ведет не нужда, а желание, но когда художник создает нечто достаточно выдающееся, итог его работы становится новой нуждой. Пока Бетховен не написал Пятую симфонию, говорил Кан, мир не испытывал в ней никакой нужды. Но после того, как это произошло, ни один человек, однажды услышавший эту музыку, не может представить свою жизнь без нее. Теперь мы нуждаемся в Бетховене, но не потому, что это врожденная потребность, а потому, что желание Бетховена, выраженное в его искусстве, требует этого от нас.

Как и после Пятой симфонии, мир никогда не будет прежним после Давида Микеланджело, после шекспировского «Гамлета», после «Авиньонских девиц» Пикассо или «Бесплодной земли» Элиота. То же самое относится и к пирамидам, к Шартрскому собору, к Храму единства Фрэнка Ллойда Райта, к построенной Ле Корбюзье вилле Савой, к Сигрэм-билдинг Миса ван дер Роэ, к комплексу Института биологических исследований Солка, к работам самого Кана и к сотням других зданий, которые смогли расширить наши представления о человеческих возможностях.

«Расширить наши представления о человеческих возможностях» звучит красиво, но для определения выдающегося произведения архитектуры это слишком туманно. Прежде всего, такое расширение может быть не только вдохновляющим, но и пугающим: изобретение биологического оружия — это не совсем то же самое, что создание выдающегося произведения искусства. Но даже если сосредоточиться только на положительных коннотациях этой фразы, она намекает на благодушный энтузиазм в духе современной популярной эзотерики: как будто искусство — это что-то вроде горячей ванны, полной духоподъемной или поучительной чепухи. Искусство — любое, не только архитектура, — существует для того, чтобы бросать нам вызов, а не нежничать с нами. Зачастую производимое им расширение человеческих возможностей с трудом поддается пониманию или вызывает тревогу, а то и ужас. Важнее всего то, что искусство несводимо к рассматриванию красивых вещей. Оно может быть и трудным, и обескураживающим. Оно заставляет нас взглянуть на мир иначе, отчасти в нарушение прежних норм и правил.

***

Ничуть не легче было быть Джойсом, Стравинским или Хуаном Грисом — или Ле Корбюзье, или Мисом ван дер Роэ, или Луисом Каном, или Робертом Вентури, или Фрэнком Гери, или Ремом Колхасом, или Захой Хадид. Каждый из них нашел в себе силы порвать с традицией и изменил наши представления о том, на что способна культура. Теперь результаты их прорыва радуют нас, а если в них остается достаточно энергии, то и волнуют.

Но поначалу эти художники почти неизменно сталкивались с враждебностью и непониманием. Сегодня же нашу культуру невозможно представить себе без тех достижений, которые стали возможны благодаря их страсти.

***

Парадоксальное соотношение вызова и комфорта является ключевым фактором для архитектуры как искусства. Если великое искусство существует, чтобы бросать вызов, и зачастую отрицает саму возможность комфорта, то может ли вообще архитектура быть великим искусством, если ей приходится принимать во внимание соображения удобства? Разумеется, может - и бывает. Но искусство и комфорт не всегда ведут между собой игру с нулевой суммой.(...)

Попросту говоря, шедевр, у которого течет крыша, не является проблемой. Проблема - это когда больница кажется бездушным враждебным пространством и пациентам, которые должны были бы там поправляться, и персоналу, который работает там день за днем; когда школа спроектирована для удобства охранников и уборщиц, а не на радость ученикам и учителям(...). Практичность и функциональность - тоже очень непростые характеристики, хоть и попроще эстетических категорий. Когда мы рассуждаем о них, всегда полезно задуматься, с чьей точки зрения здание должно быть практично и какую конкретно функцию оно должно выполнять.

***

Нарочитое искажение классических форм, к которому прибегали итальянские маньеристы от Микеланджело до Джулио Романо; поразительная виртуозность в общении с классикой, характерная для Николаса Хоксмура, сэра Джона Соуна и сэра Эдвина Лаченса; сверхточность Ле Корбюзье; замкнутая в себе строгость Миса ван дер Роэ; страстные почти мистические здания Луииса Кана; современный маньеризм Роберта Вентури; кажущиеся беспорядочными формы Фрэнка Гери. Все они способны шокировать и порой шокируют - особенно тех, кто видит их впервые. Но в ином отношении они обладают огромной жизнеутверждающей силой, ибо созданные в них пространство и форма дружелюбно и ясно доводят до нас свою самую суть.

***

Глава 3. Архитектура как объект

Функциональность, однако, понятие растяжимое; очевидно, что создание запоминающегося сооружения, которое прославит Центральное телевидение Китая на весь мир, было таким же неотъемлемым пунктом архитектурного задания, как и все, что касалось офисных и производственных помещений. И в этом нет ничего дурного: произведения архитектуры испокон веков служили символами могущественных институций. Парфенон и Пантеон, Шартрский собор и Запртный город, собор Святого Петра и Кремль, Версаль и Капитолий - список можно продолжать бесконечно, и CCTV в нем уж точно не первая корпорация. (...) Основной вопрос, возникающий в связи с этим зданием, заключается... в том, насколько оправдан такой элемент общественного пространства города. Кажется ли он странным, случайным капризом..? Или необычная форма здания CCTV имеет осмысленную роль в городском ландшафте?

В Пекине это скорее оправдано. Панорама города в основном образована хаотичным нагромождением посредственных башен, среди которых не найти не то что отличных по качеству, но и отличимых друг от друга.

***

Глава 4. Архитектура как пространство

Пространству можно придать направление, и тогда кажется, что оно создано для того, чтобы заставить нас двигаться в нем; или же, напротив, его можно сфокусировать в одной точке, и тогда мы чувствуем, что не обязательно сходить с места, чтобы его понять. Построенный Норманом Фостером в Пекинском международном аэропорту терминал, напоминающий сверху гигантскую воронку, — это не просто залитое солнечным светом эффектное пространство под гигантской аркой перекрытий, но ещё и пространство направленное, поскольку его планировка затягивает пассажиров буквально как воронка, организуя их движение от входов к зоне безопасности и потом к телетрапам. Римский Пантеон, будучи цилиндрическим храмом, не вызывает у вас желания двигаться сквозь него; наоборот, внутри возникает чувство, что лучше всего это здание можно понять, именно застыв на месте под идеальной полусферой его обволакивающего купола. Внутри Пантеона кажется, что мир вращается вокруг тебя; даже если стоять не в самом центре (на самом деле на периферии круга эффект даже сильнее), создаётся впечатление, будто вся энергия пространства сосредоточена на тебе, как лазерный луч. Идея сдвинуться с места кажется отталкивающей. Изменить положение — значит разрушить чары. Двигаться, как быстро становится понятно, тут должен только свет, который проникает в пространство храма через окулюс, круглое отверстие в самой вершине купола, и отпечатывается на полу ярким солнечным диском.

***

Как я уже сказал, пространство может ощущаться как направленное, способствующее движению, или же как сфокусированное, где хочется оставаться на месте, точно так же как в одних местах нам тесно и душно, а в других — просторно и можно расслабиться. Одни пространства собирают людей в центре, другие — выталкивают на периферию. Если в пространстве много окон, оно почти наверняка будет обращать ваш взгляд наружу и иногда будет ощущаться скорее как балкон, с которого открывается красивый вид, нежели как замкнутое архитектурное пространство. Если же кроме стекла нет вообще ничего, как в доме Эдит Фарнсуорт работы Миса ван дер Роэ или в Стеклянном доме Филипа Джонсона, граница между «внутри» и «снаружи» становится нечеткой, а само пространство преднамеренно наделяется неоднозначностью.

***

Архитектура расурывается поэтапно по мере нашего к ней приближения, а потом также поэтапно вокруг нас раворачивается пространство, когда мы движемся внутри него.

***

Сначала мы видим его [Шартрский собор] как некий массивный объект издалека, в контексте регионального ландшафта, не имея ни малейшего представления о его текстуре или материалах, из которых он построен, и лишь самое общее - о его форме; потом - как поражающую четкостью своих деталей доминанту городского ансамбля, полностью подчиненного его каменной громаде; и, наконец, изнутри, где свет и цвет витражей струятся под каменными сводами, определяя природу его пространства. Три этиих взгляда на собор складываются в целостный опыт восприятия. Все они необходимы для его понимания и должны сменять друг друга по мере того, как мы движемся сквозь пространство по направлению к нему.

***

Если архитектруное пространство неразрывно связано с движением, то план здания, его внутреннее устройство, задает этому движению направление. Такой план является географической картой здания. Он не выражает пространство буквально, но подразумевает его. (...) План показывает, что у пространств есть не только последовательность, но и иерархия.

***

В молельном зале синагоги Нормана Яффе, как и в любом выдающемся культувом сооружении, мы несколько отдаляемся от мирской жизни, от всего рационального. В этом пространстве, где свет мягко льется из невидимых окон, то и дело меняя цвета и фактуру интерьера, архитектору удалось вызвать материальное эхо мысли, созерцания; (...) Зал наполнен одновременно умитроворением и деятельным движением. Он влечет тебя вперед - и удерживает на месте, обнимает - и сотавляет в покое. Он объединяет людей и в то же время создает условия для уединенной медитации. Подобно церкви Сант-Иво, Храму единства или капелле в Роншане, это результат рациональной работы мысли, который отчего-то кажется иррациональным, таинственным. По сути, это пространство призвано сообщить нам: как бы много мы ни знали, есть нечто, чего мы не знаем и никогда не сможем понять.

***

Глава 5. Архитектура и память

...у всех нас есть воспоминания о зданиях и местах, личный опыт восприятия произведений архитектуры, в которых мы жили или работали или которые мы видели в путешествиях (...) Такие воспоминания задают тон нашему восприятию нового, поскольку в значительной степени мы оцениваем новые для нас здания по их сопобности вписаться в картину мира, сформированную архитектурой, которую мы видели прежде, даже если мы не способны ее вспомнить.

***

Привычка имеет пагубную власть; она способна делать прекрасное банальным. Она ведет к презрению, но часто ведет к безразличию, что еще хуже.

***

Как и для других детей, росших в пригородах в 1960-е годы, Нью-Йорк обладал для меня мощнейшей притягателньной силой, которая отчасти объяснялась одинаковой для всех причиной: мегаполис олицетворял для нас свободу, блеск славы и избавление от навязанных ограничений (...) и физиологическое, глубинное возбуждение, которое я испытывал от самих зданий, от их разера, формы и энергии. (...) Мне нравились здания, и я всегда уделял им присталньое внимание во время своих прогулок по городу, но когда я чувствовао, что нью-йоркский дух целостности и единства куда важнее, чем самые поразительные из его знаменитых сооружениц, я и не догадывался, что постигаю основополагающую истину архитектуры.

***

...форма, масштаб, пропорции и фактура имеют гораздо большее значение для успеха или неуспеха здания, чем приписываемые ему стилистические ассоциации. Распрделение масс, масштаб, пропорции и факутра, не говоря уже о том, как здание вписано в окружающий ландшафт, о материалах, из которых оно построено, и способе его использования, значат куда больше, чем архитектурный стиль.

***

Винсент Скалии постулировал, что люди воспринимают архитектуру двумя способами - ассоциативно и эмфатически, иначе говоря, рассудочно и эмоциально. В первом случае мы строим рассудочные ассоциации между одним зданием и дургими, а во втором ощущаем присутствие здания на чувственном уровне.

***

...Клод Моне, вероятно, сделал для создания образа Руанского собора больше, чем любой фотограф или даже историк архитектуры; его поразительный живописный цикл оставляет в памяти след более глубокий, чем посещение самого собора. Я не уверен, что то же самое можно сказать о знаменитых внецианских пейзажах Каналетто - при всей своей грандиозности они не заслоняют реальность самой Венеции; тем не менее они определенно играют заметную роль в формировании своего рода культурной памяти - общих архитектурных воспоминаний об этом городе.

***

Дома остаются в нашей памяти как исполнители ролей в фильмах, герои романов или даже персонажи комиксов. (...) создатель ["Семейки Аддамс"] Чарльз Адамс прекрасно знал, что роскошный особняк эпохи Наполеона III, обветшалый и в то же время грандиозный, сопосбен вызывать тревогу или даже внушать ужас. (...) Услышав выражение "дом с привидениями", вы представляете себе примерно такой особняк, а вовсе не скромный дом в природе. (...) В своем фильме "На север через северо-запад" Альфред Хичкок тоже усиливал эмоциальное воздействие на зрителя с помошью определенной архитектурного стиля, только совсем иного.

***

...архитектура привносит мощный эмоциальный акцент, который играеи важную роль в создании проиведения искусства - а это, в свою очередь, добавляет новое измерение присущей каждому из нас архитектурной памяти.

***

Глава 6. Здания и время

Во второй главе я уже говорил о том, как архитектура, даже очень хорошая архитектура, часто способствует безразличию; видя ее каждый день, воспринимая ее как фон нашей жизни, очень легко утратить свежесть воприятия, как бы тесно мы с нею ни взаимодействовали. В таком даруемом временем безразличии есть свой смысл: оно позволяет нам мириться с тем, что было бы невыносимо, если бы наши чувства не утрачивали свою остроту. Поэтому нас больше не раздражает ужасный торговый центр, не бесит уродливый фасад супермаркета, выросшего на главной улице родного города там, где раньше была любимая кондитерская. Но это смирение нам достается дорогой ценой - ради комфорта, который сулит привычка, мы перестаем замечать окружающий мир.

***
Всякое здание существует в определенном общетвенном и культурном контексте, обретая благодаря ему изрядную долю своего смысла, но этот фон тоже не остается неизменным. Наоборот, культурным моделям, в рамках которых мы воспринимаем здание, свойственно меняться куда чаще и куда сильнее, чем нашему собственному взгляду.

***

История моих отношений со зданием Всемирного торгового центра в Нью-Йорке состояла из нескольких четко различимых стадий... <...> Для первого этапа самым подходящим названием было бы "Отвращение": что делает эта штуковина, или пара штуковин, в самом сердце Манхэттена, думал я? <...> Спустя годы начался второй этап - "Принятие"... Причиной этого перехода стало, прежде всего, признание того, что человек может привыкнуть к чему угодну и что в случае архитектуры такая привычка особенно полезна, поскольку в отличие от нелюбимого музыкального или литературного произведенения, с нелюбимым зданием, возможно, придется сталкиваться каждый день. <...> Прямоугольные очертания двух небосребов неплохо оттеняли друг друга, поскольку одним из немногих действий архитектора Минора Ямасаки стало совершенно верное решение разместить их не рядом, а по диагонали так, чтобы они почти соприкасались углами.  <...>

Но во всей этой фазе приятия не было даже намека на то, что вслед за ней наступит "Восхищение" - во всяком случае, для меня... <...> Разумеется, все эти соображения утратили какую-либо актуальность после немыслимых, чудовищных событий 11 сентября 2001 года, когда любым возражениям архитектурных критиков пришлось стихнуть раз и навсегда. Почти все, и я в том числе, почувствовали одно и то же: в тот день башни Всемирного торгового центра стали первыми небоскребами-мучениками. Прежде нельзя было даже вообразить, что эволюция в восприятии здания может заверщиться чем-то подобным - финальной стадией архитектурного мученичества; такого до сих пор не случалось ни с одним зданием.

***

Тут важно еще и то, на что указывал британский историк архитектуры сэр Джон Саммерсон: архитектура почти неизбежно должна впасть в немилость, прежде чем ее оценят по достоинству в историческом масштабе. Свежепостроенное здание может оказаться в фокусе мирового внимания - как это было и с Корпусом искусств и архитектуры, и, скажем, с музеем Гуггенхайма в Бильбао работы Фрэнка Гери, - но это говорит лишь о его способности вызвать ажиотаж. <...> Мода - это нечто кратковременное; искусство же - скорее заявка на долговечность. Только после того, как здание переживет период период ажиотажа, окружающего его в качестве новомодного объекта, можно начать разбираться, обладает ли оно задатками для того, чтобы оказаться важным в дальней перспективе. Между тем за дебютом, во время которого здание воспринимается как модное, практически неизбежно следует пора, когда оно будет считаться немодным. Преклонение почти всегда вызывает пусть и временный, но откат к отторжению.

***
Каждый предмет рассказывает нам что-то об эпохе, когда он был сделан, и каким-то образом дает нам понять, что это была за эпоха. Одной из отличительных черт великой или даже просто очень хорошей архитектуры является то, что ее смысл надолго переживает свое время, но это совсем не то же самое, что "преодолеть свое время". Какие-то ее характеристики могут выходить за пределы сиюминутной актуальности, и она может сообщать нечто важное людям будущих поколений. <...> Но все это никак не противоречит тому, что каждое произведение архитектуры, от самого заурядного до самого выдающегося, уходят корнями в конкретное время.

Как мы уже видели в первой главе, по мере того как модернизм формировался на рубеже XIX-XX веков, его самые пламенные пропагандисты, вроде Ле Корбюзье, очень напирали на то, что существует некий "стиль времени". Их аргумент сводится к тому, что существует истинная архитектура, которая соответсвтует нуждам данного момента, и ложная, которая этого не делает. <...> Все эти сооружения построены глубоко в традиционном духе... И тем не менее для нас сегодняшних они в полной мере отражают свою эпоху, что, несомненно, так и есть. Готические здания Роджерса в Йеле имею не больше отношения к Средневековью, чем Пенсивальнский вокзал Чарльза Маккима - к Древнему Риму. Эти постройки первых десятилетий XX века, и они доносят до нас дух той эпохи так же ясно и исчерпывающе, как и любой из шедевров модернизма.

***

Терретики модернизма настаивали на том, что работать в новейшем стиле - значит сохранять верность собственной эпохе, а прибегать к приемам прошлых веков - это ошибка, граничащая с предательством современности. Но на деле обстоит не все так просто. Архитектурные стили - это языки, а язык никогда не прекращает меняться и развиваться. <...> Самые талантливые архитекторы, работавшие со стилями прошлого, от Томаса Джефферсона и сэра Эдвина Лаченса до Леона Крие и Жаклин Робертсон, воспринимали историческую архитектуру как шанс выразить новые мысли с помощью существующего языка, а не копировать то, что уже было сказано прежде.

Пол Голдбергер "Зачем нужна архитектура?"