Богемная мода XIX века как источник влияния на современную обветшалость. 

Одной из основополагающих предтечей обветшалости и состаривания как художественного приема и метода в современной моде является богемная мода XIX в.

Богема существовала всегда асоциально, т.к. их коммуникативные образы шли вразрез с общепринятыми социальными правила XIX в. «Богема – это всегда другие. Они другие даже для друг друга. Богема всегда разобщена, не цельна и изменчива, ее границы неопределенны, что не мешает им сохранятся на протяжении почти двух столетий».

Анри Мюрже в «Сценах бедности богемы» раскрывает своих персонажей с помощью деталей костюма «пальто, ворс которого, некогда пышный, сильно облысел», «потертая фетровая шляпа», «пальто орехового цвета с пелериной, ткань которого, давно утратив ворс, стала шершавой, как терка». В XIX в. Луи Куйяк изучая парижское общество, рассуждал о «той прослойке для которой общество еще не нашло определения: ее составляют бывшие актеры, живописцы, музыканты, скульпторы – в общем, вся та великая роль мелких творцов, какую именуют богемой; и все те, кто на подмостках или у мольберта, заработавшие себе на пропитание, но не сумели, из-за недостатка таланта, нажить ни славы, ни состояния».

Карл Маркс, разделяя общество богемы на категории людей, пишет «… Бродяги, фокусники, игроки, сводники, содержатели публичных домов, носильщики, писаки, шарманщики, тряпичники, точильщики, лудильщики, нищие, – словом, вся неопределенная, разношерстная, бродячая масса, которую обстоятельства бросают из стороны в сторону и которую французы называют la bohème».

Образ богемного художника приобретает узнаваемые черты в эпоху позднего романтизма во Франции, зарождаясь текстах французских литераторов.

Определение la bohéme восходит к французскому «bohémien», что переводится как «цыган», «бродяга», и отсылает к чешской Богемии – родине цыган. Впервые это слово использовал драматург и журналист Феликс Пиа в 1834 г.: «…Молодые художники из-за своего маниакального желания жить вне своего времени, следуя иным идеям и иным обычаям, превращаются в людей, изолированных от мира, чуждых и странных, стоящих вне закона, изгнанных из общества, такова современная богема».

Литературные отсылки к образам богемы упоминаются в 1830-х гг. в европейской литературе и далее на протяжении XIX-XXI вв.. Богемные персонажи присутствуют в «Сценах из богемной жизни» Анри Мюрже, далее описание богемной моды прослеживается в произведениях Бодлера, Джорджа де Мюре, Ады Леверсон, Эдит Уортон и Ивлина Во. А благодаря оперным постановкам и оперетте Кальмана был канонизирован театрализованный облик бедных студентов с помощью потертого костюма актеры воссоздавали романтическое впечатление богемных студентов.

В культовом романе У. М. Теккерея «Ярмарка тщеславия» 1848 г. дано описание стиля одежды бедных студентов: «Какой-то студент в высоких сапогах и грязном шлафроке лежал на кровати, покуривая длинную трубку, а другой студент, с длинными желтыми волосами и в расшитой шнурами куртке, чрезвычайно изящной и тоже грязной, стоял на коленях у двери № 92». Как отмечает исследовательница Ольга Вайнштейн, уже в этом эпизоде наблюдается интересная практика смешения экстравагантности и бедности, в добавок к этому «добавляется неаккуратность – знаковое сочетание качеств, которое окажется перспективным для альтернативной моды».

Именно образ бедного студента становится одним из предтеч богемной моды, основой богемного стиля. В начале XIX в. из-за недостатка средств, бедные студенты вынуждены были донашивать одежду, не выделявшуюся хорошим кроем, и тем более не имели в своем расположении костюмов, отвечающим последним тенденциям мод, тем самым привлекая внимание к себе.

С точки зрения эмоционального содержания стиль бедности в «Сценах из жизни богемы» Мюрже преподносится с легкостью, юмором и весельем, герои там все время шутят по поводу злоключений и поношенной одежды: «На незнакомце был черный фрак с заплатами на локтях, когда же он взмахивал руками, то под подмышками зияли вентиляционные отверстия. Брюки его, пожалуй, могли сойти за черные, зато башмаки, по-видимому, никогда и не бывшие новыми, казалось, уже несколько раз обошли вокруг света».

Мюрже по-другому вглядывается в бедность богемы, романтизируя их свободный образ жизни. Возможно, на смену угла зрения повлиял его опыт жизни, где он не понаслышке знал, что такое голод и недостаток насущных вещей. У его героев постоянный круговорот одежды: они одалживают друг другу вещи, носят по очереди один фрак или остаются в постели из-за неимения одежды вообще. О. Вайнштейн отмечает, что в произведении Мюрже примеры выразительной семиотики бедного стиля присутствуют на протяжении всей повествовательной линии. Именно их стиль жизни приобретает вычурную демонстративность и своего рода «упоение бедностью», хоть в конце концов они начинают мечтать о буржуазных ценностях и постоянном доходе.

Элизабет Уилсон про позицию богемных художников: «Многие верные себе представители богемы щеголяли своей бедностью, пренебрежением к принятой в обществе аккуратности, демонстрируя, что они выше буржуазных правил приличия, и его богемный художник выглядел неряшливо, это не просто означало, что он носит одежду, запачканную маслом и красками, или даже что у него нет денег; нет, он заявлял миру о своем протесте, своем несогласии с буржуазными ценностями и своей бедности, которая представала уже как следствие нравственных, а не финансовых соображений».

Намеренная акцентированность на бедном стиле связана с знаком принадлежности к богемным творческим кругам. «Быть бедным, носить дырявые или заплатанные вещи становится в некотором роде престижным, приобретает визуальную упаковку, подготавливающую восприятие бедности как эстетического высказывания».

Образ страдальца идет в бок о бок с богемной модой. Значительная фигура Шарля Бодлера строила свою личность на меланхоличном страдании и мимолетности жизни. Так, Бодлер разрабатывает теорию современности и сам становится ее ключевой фигурой. Личная романтизация страдания соответствует его интересу к жизни обездоленных и недовольных, а также вписывается в его понимание концепции «modernité» (современной городской жизни).

В своем произведении о богеме Мюрже в эстетических аспектах рассматривает обветшалость с точки зрения богемной атмосферы. «Герои книги принадлежат к особому общественному слою, о котором до сих пор имели ложное представление, основной порок подобного рода людей – беспорядочность. Однако эту беспорядочность можно извинить тем, что она вызвана житейскими обстоятельствами», – Анри Мюрже подытоживает первую главу.

В середине XIX в. выходят множество трактатов в жанре «физиологий» городских типажей парижской жизни. Одна из таких – гризетка, от слова «grise» – «серая», в цвет которого были дешевые ткани для пальто, которые носили молодые небогатые девушки в XVIII в., занимавшиеся шитьем и не отличавшиеся строгостью нравов. От гризеток было что-то в натурщицах, чей образ строился на выражениях богемной бедности. «Это бедная девушка, служащая натурщицей, величайшая из актрис... Актриса, наряженная в лохмотья, королева, у которой вместо короны косынка, танцовщица, у которой вместо бального платье черный фартук... Бедная, бедная женщина!».

В перерывах между сеансами позирования и в процессе переодевания натурщица представляла собой эклектичный костюм. Примечательно, что даже когда жизнь натурщицы начинала складываться наилучшим образом, черты бедности в костюмах предыдущей жизнь начинали задействоваться как знаки модных манипуляций: «Она сняла свое бедное платье, невзрачный платок и потертую шаль; на ее шее красуются бриллианты; плечи покрыты кашемиром, а платье украшено вышивкой; чулки у нее по-прежнему дырявые, но теперь это ажурные шелковые чулки, продырявленные в угоду роскоши и кокетству». Так, «дыры на ажурных чулках вместо дыр от бедности» служат элементом апроприации элегантной модой эстетики изъянов.

В стремлении чувства новизны свой исключительный стиль выработали небогатые студентки: «Присмотритесь к платью этих девиц. Они одеты так, что любого поставят в тупик. У них нет черного фартука, кокетливого чепчика, чистого и милого платьица гризетки; они разряжены в шелка и бархат, а на голове у них красуется соломенная шляпа. Но шелк этот расползается, бархат вытерся, а шляпке уже очень много лет! Вся одежда барышень свидетельствует о бедности! Но если девушки бедные, почему же они не довольствуются шотландкой и простым ситцем? Зачем изо всех сил, и притом совершенно тщетно, стремятся выглядеть зажиточными? Все эти девушки – ученицы консерватории... Этот туалет – золотая середина между богатой элегантностью и элегантностью бедной, жалкий наряд, обличающий полное отсутствие вкуса».

Автор тут же поясняет, что причина кроется в неопределенном классифицировании богемной прослойки общества, у которой размыты границы и для которой еще не нашли точного определения. Пограничность богемы и определила наряд учениц консерватории: стараясь походить на роскошных артисток, они наслаивали на свой вестиментарный код социальные и карьерные ожидания, но в реальности их образы оставались покрыты печатью ветхости.

Богемная мода интерпретируется как неустойчивое, текучее, недолговечное, собранное из случайных фрагментов. Именно эти черты в концепции Бодлера и в трактовках Вальтера Беньямина оказываются знаками современности и темпоральности модерна. Распад намекает на телесность представителя богемы, как, например, неаккуратность в описаниях известной богемной дамы леди Оттолайн Моррелл: «Всегда казалось, будто она разваливается: волосы вдруг падали ей на лицо, как занавес, закрывая один глаз, или лопалась застежка на корсаже. Как-то за чаем, прямо посреди фразы, у нее из мочки выскользнула крупная серьга и упала ей в чашку. Не прерываясь, она выловила ее оттуда и снова вдела в ухо».

Богемная мода вынуждает совмещать несовместимое, образуя при этом эклектичные сочетания (одна из ключевых черт цыганского костюма) этнического и исторического костюмов – вынужденная мера. Богемная неряшливость в таких примерах выступает как концептуальный антоним не только аккуратности, но и гламурности, и новизне.

В XX в. черты богемного стиля оформляются в цельный образ артистического стиля художественных сообществ: он перенимает три основных признака богемной моды – эклектику, налет небрежности, оригинальность.

Так, в романе «Райская птица» Ады Леверсон героиню Мисс Муну Чиви не понимают и не принимают дамы светского круга – пестрота и оригинальность ансамбля не вписывается в условные каноны хорошего вкуса, но Муну Чивви осуждают не только традиционно настроенные светские дамы.

Ее наряд шокирует искусствоведа Руперта Денисона, который предлагает купить модную шляпку в магазине Selfridges, но она отказывается и активно отстаивает свою точку зрения, объясняя ему свои принципы стиля:

«Я не хочу ничего нарядного. Я не хочу выглядеть по парижской моде. А как же ты хочешь выглядеть? – Как? Артистично (artistic), конечно же».

Парижская мода выступает здесь в качестве символа гламура и новизны, которой противопоставляет себя героиня, следующая канонам артистического стиля. Она приезжает в Париж учиться живописи, но сохраняет свою индивидуальность, что транслирует через свой внешний облик.

Описанный прием является сознательным вариантом альтернативной моды – манифест Антимоды. Муна Чивви принципиально отстаивает свое право на индивидуальный вкус, за что Руперт иронически называет ее Selfridgette: понятно, что это производное от названия универмага Selfridges, который открылся в Лондоне в 1909 г. В 1910-х гг. было модно делать покупки в Selfridges; к тому же богемные дамы не были скованы императивом заказывать платья у портних, что было актуально для светских леди. Но здесь обыгрывается и слово «suffragette», что подчеркивает феминистские и суфражистские подтексты индивидуализма в артистическом варианте богемного стиля.

Вывод: «обветшалость» и «поношенность» развивается как естественный элемент альтернативной богемной моды. На протяжении XIX в. стилевые особенности богемного стиля связаны с несовершенством, небрежностью, которая достигается с помощью использования поношенных и ветхих вещей. Характерная «неустойчивость» социальной группы и сопротивление, заложенные в основу богемного стиля, создали благоприятное пространство для всевозможных костюмных экспериментов.

ИСТОЧНИК: Вайнштейн О. Фрак Мафусаил и неумело заштопанные шелковые митенки: богемная мода как источник современного бедного стиля.