ПЛАКАТЫ И ЛОЗУНГИ: КАК ФОРМИРОВАЛСЯ ЖЕНСКИЙ ОБРАЗ В СОВЕТСКОМ ИСКУССТВЕ 1920-1930 ГОДОВ
В конце октября издательство «Гараж» выпустило книгу «Рождение советской женщины» Надежды Плунгян. Работа раскрывает женский образ в советском искусстве 1920-1930 годов. Какая же она, женщина нового советского мира? В новой статье отвечаем на этот вопрос и выбираем пять ярких работ, отражающих эпоху.
В 1920-1930 годы женское движение развивалось в рамках государственной политики. Государство вовлекало женщин в общественное производство и политическую жизнь, регулировало семейный уклад и конструировало новые отношения между мужчиной и женщиной, формировало новые каноны женственности в СССР.
Важнейшая составляющая в концепции равноправия полов была связана с государственной идеологией, которая через агитацию и пропаганду внедряла в общественное сознание новые модели поведения и ценности. Формируя новую советскую женщину, государство боролось с безграмотностью, пассивностью женщин в общественной жизни и религиозностью.
Пропагандистские каноны женского образа нашли отражение в плакатном искусстве, литературных и художественных произведениях, где они демонстрировали своеобразный общественный идеал и в то же время отражали государственную гендерную идеологию. Доминирующими для женщин тогда стали роли «тружениц».
Для реализации своей агитационной деятельности большевики часто использовали плакаты. Женщина чаще всего изображалась сознательной, грамотной гражданкой, трудовой женщиной, героиней-революционеркой или же женщиной-политиком.
Лозунги на плакатах призывали к повышению грамотности и политического самосознания женщин. Образ героини представлял борьбу новой женщины со старым восприятием ее в обществе. Героиня была амбициозной, решительной и лишена всяких романтических настроений. Одна из особенностей изображений женщин того периода — высоко поднятая рука как знак силы и принятие роли руководителя. На плакатах больше преобладали красные и черные цвета, а женская решительность изображалась за счет грубых черт лица. Характерными работами того времени стали «Ты не думай, милый мой, что я так рисуюся, — я движением рабочим очень интересуюся» (1923), «Лучшие работницы и крестьянки — в Ленинскую партию!» (1924).
Работы при этом передавали в большей степени не образ самой женщины, а тот вид деятельности, которой они занимались — плакаты Александра Аршинова «Женщина-работница, кооперация освобождает тебя из-под власти кухни и печного горшка» (1923) и Мытникова-Кобылина «8 Марта боевой праздник трудящихся женщин всего мира» (1932) тому яркие примеры.
Поскольку тематика искусства была тесно связана со строительством нового государства, то и женщина на полотнах представлялась как активный деятель новой жизни. Георгий Ряжский тогда создал характерные женские образы: «Делегатка» (1927), «Председательница» (1928), «Колхозница-бригадир» (1932). Девушек на картинах трудно отличить — одежда по моде того времени, короткая стрижка как символ независимости (ведь современной девушке не до причесок), а также яркая красная косынка на голове. Этот головной убор был обязательным элементом гардероба молодых активисток. В итоге художник стал узнаваемым не только в СССР, но и за рубежом. Ряжский получил Большую золотую медаль в 1938 году во время Международной выставки в Париже.
Однако и женщины уже тогда рисовали про себя. Здесь стоит обратить внимание на работу «Автопортрет (Трактористка)» Прасковьи Важновой. Художница была представителем творческой группы «Мастера аналитического искусства», у которых главной темой работ стало отображение социального бытия человека того времени с «оттенком сюрреалистического отчуждения». На картине запечатлена трактористка в момент своей работы — сбора урожая на поле. Полотно носит документальный характер и сохраняет образ тяжелого женского труда.
Строгость в женском образе поддерживал и Кузьма Петров-Водкин. Он начал работать над женскими образами еще до Октябрьской революции. Зрителю наверняка известен «Портрет Анны Ахматовой» (1922) или же «1918 год в Петрограде (Петроградская Мадонна)» (1920).
Художник в своих работах вернулся к истоками иконописи. Его работы отражают идею о святости лица. Портрет Ахматовой наделен отрешенным взглядом, а нарисован он холодными синими и серыми красками. Перед перед зрителем предстает личность, погруженная в свой мир, а за ее плечами находится Муза. Образ поэтессы здесь решен в синих тонах, словно растворяющийся в этом мире.
Картина «Петроградская Мадонна» (1920) отображает образ женщины-матери. Петров-Водкин переносит зрителя в революционные дни в Петрограде. Женщина предстает как мать всех детей в стране в революционный период начала XX века. Многие критики сравнивали героиню с самой страной и предшественницей образа «Родина-мать». Её лицо спокойно — здесь снова прослеживаются мотивы иконописи, а вот взгляд настороженный, но полный смирения. На заднем фоне работы расположились растерянная толпа и разрушенные дома — светлое будущее наступит еще нескоро. Но центральные фигуры — символы надежды и любви.
Основоположник супрематизма Казимир Малевич в 1933 году написал сразу две характерные для того периода картины — «Портрет жены художницы» и «Работница». Тогда автор вернулся к традиционному способу написания портретов. Жесты героинь снова отсылают к иконописным мотивам изображения Богоматери. Малевич создал женский образ, противоположный тому, который уже сложился в рамках социалистического реализма. Эти две работы соединяют элементы супрематизма и традиции итальянской эпохи Возрождения. Картины создавались в рамках «Второго крестьянского цикла».
Девушки на полотнах изображены в супрематических цветах — красном, черном, голубом и черном. Жесты героинь неуверенные, словно они не знают, как и что говорить.
Автор: Евгения Смыкова