Новая женщина, новое видение. Женщины-фотографы Баухауса

Те кто смотрел «Вавилон-Берлин» или «Баухаус - новая эра» уже понял, в чем суть. Женские персонажи - Шарлотта из «Вавилона» и Дёрте Хельм из «Баухауса» - это новые женщины (Neue Frau) Веймара.

«Новая женщина» пришла на смену «традиционной». В 1918 году немки добились избирательных прав, и уже на первых выборах проголосовало более 80% женщин - в результате они заняли более 10% мест в Рейхстаге, больше чем в то время в парламентах США или Англии. Женщины активно осваивали новые профессии в медицине, юриспруденции и журналистике, занимались политикой и искусством. Развитие капитализма, технологий и новых медиа открыло для них массу вакансий: представительницы Neue Frau становились машинистками, секретаршами, телефонистками и продавщицами в крупных универмагах.

Стрижка «бубикопф», брючный костюм, сигарета, независимость и политическая активность - так мы сегодня представляем «новую женщину» Веймара. Фотография открыла для нее возможность эмансипации, как финансовой так и творческой. Профессия стремительно развивалась на фоне растущего спроса на рекламу, портреты, графический дизайн и репортажи, обеспечивая женщинам стабильный доход и свободу самовыражения.

«Визуальный репортаж и фотожурналистика, был призван упрощать сложные нарративы истории и политики, сводя их к простому зеркальному отображению» - писал Бенджамин Бухло - «Фотография в качестве пропаганды товара должна была модернизировать объекты и архитектурные пространства повседневной жизни согласно законам зарождающейся потребительской культуры, а модная фотография - инициировать, поддерживать и контролировать построение новых идентичностей, в том числе «новой женщины».

Фотография, появившись в начале XIX века, практически сразу привлекла женщин возможностью творческого заработка в обход патриархальных установок живописного ремесла. Именно в Германии к концу столетия фотография стала областью их профессиональной самореализации. Считалось, что женщины обладают подходящими качествами, например, для портретной фотографии или ретуширования. Что в свою очередь подтолкнуло развитие профильного образования. Так, в 1890 году в Берлине запустили первый курс фотографии, на который набрали всего 13 студенток, а к 1919 году их было уже 337.

Баухаус родился одновременно с Веймарской республикой в 1919 году и вместе с ней умер в 1933-м, с приходом к власти нацистов. «То, что этот акт стал одним из первых в череде нацистских запретов, которые на этом отнюдь не остановились, лишний раз подчеркнуло идейную силу Баухауса» - писал Ив-Ален Буа. Например, равенство, включая гендерное, с первых дней стало его программной установкой.

В Баухаусе считалось, что новому искусству предшествует новый субъект. Этим субъектом в области фотографии стали женщины, составлявшие значительную, если не большую часть фотграфов школы. Их эксперименты с техническими приемами, ракурсами, коллажированием и композицией раздвинули существовавшие границы как репрезентации так и самого фотоискусства. В начале 1920-х годов фотографии художниц школы использовались в рекламных кампаниях Баухауса. В частности, знаменитый снимок здания школы был выполнен Люсией Мохой.

После 1925 года появление популярных малоформатных камер (одну из них можно увидеть у Шарлотты в сериале «Вавилон-Берлин») спровоцировало среди студентов настоящий бум увлечения съемкой. Благодаря этому повседневная жизнь Баухауса, его театральные постановки, досуг и мастерские, оказался детально задокументирован. Специфика медиума позволяла свободно экспериментировать с визуальным языком. В Баухаусе жанровый спектр был беспрецедентно широк: он охватывал портретную, репортажную и архитектурную фотографию, а также художественные течения - сюрреализм, «новую вещественность» и абстракцию.

С приходом к власти нацистов в 1933 году эпоха веймарского модернизма, Баухауса и «новой женщины» оборвалась. Около двадцати участников Баухауса погибли в тюрьмах и концентрационных лагерях. Другие эмигрировали, кто-то пытался адаптировался к режиму: создавал обложки журналов, киноплакаты, проектировал мебель и даже бюсты Гитлера. Из 119 преподавателей 15 человек покинули страну. Из примерно 1250 студентов около 900 остались в Германии. Из них всего лишь 188 вступили в НСДАП (170 мужчин и 18 женщин), 14 были «штурмовиками», 12 - в СС, и один проектировал крематории в Освенциме. Искусство Баухауса признали «дегенеративным». Идеология Третьего рейха вернула женщину к патриархальной формуле «дети, кухня, церковь» (Kinder, Küche, Kirche).

И все же, нацисты потерпели поражение - современную культуру невозможно представить без Баухауса. Точно так же, как невозможно перечеркнуть связь между эмансипацией XX века и мировоззрением веймарской Neue Frau.

В связи с этим нужно задать последний и, пожалуй, самый сложный вопрос: насколько вообще оправдана гендерная оптика выставки? Не превращает ли она «женское» в Баухаусе всего лишь в тень самого Баухауса?

Или, как сформулировано в выставочном каталоге: «Еще в 1914 году искусствовед Эмми Фойгтлендер, рассказывая о лейпцигской выставке «Дом женщины», заметила: «Возможно, в будущем наиболее ценным результатом этих специализированных выставок станет доказательство их излишества, поскольку достижения женщин постепенно станут широко признанной частью общей культурной жизни, где признается ценность произведения, а затем и его создателей».

Как минимум две причины оправдывают подход куратора.

Во-первых, невозможно отделить фотографию Веймара (и Баухауса в частности) от социального типажа «новой женщины». Новый субъект предложил новый взгляд, и этот взгляд оказался женским в борьбе за индивидуальное и коллективное признание, независимость и творческую свободу. В Германии 1920-х годов разделить «женское» и «фотографическое» крайне проблематично, так как «фотография - научно-техническая реорганизация изображений - была переплетена причинно-следственными связями с общим пересмотром представлений о мужской сублимации, лежащих в основе понятия «художник», - пишет Бенджамин Бухло.

Второй, не менее важный аспект заключается в том, что эта выставка - по сути исследование, которое ставит перед собой цель возвращение имен. Женщины-фотографы - часть «потерянного поколения» художников и интеллектуалов, чьи жизненные траектории были насильственно разорваны нацистами. Требование вернуться к формуле «дети, кухня, церковь» упраздняло любые художественные стремления. Причем упраздняло иначе, чем репрессии и барьеры в отношении евреев, коммунистов или немецких мужчин. Речь, конечно же, идет не о калькуляции жертвенности в духе «кто больше страдал», а о том, что забвение женщин было качественно иным. В таком случае метод куратора - это временный, точечный жест реконструкции, необходимый для того, чтобы подсветить слепые зоны истории.

В конечном итоге история искусства - это всегда еще и история институтов, политических катаклизмов, технологий и социальных барьеров. Куратор ловит ускользнувшие линии судеб и восстанавливает контекст, позволяя нам, зрителям, стать Другим и с этим опытом вернуться домой.