Хонтология. Часть 1: Введение. Как жить с призраками?
В славном греческом городе Элевсин был мистериальный культ, исполнявшийся строго и ежегодно. Эти мероприятия получили название элевсинских мистерий и были связаны с именами Персефоны и Деметры. После того, как Аид похитил Персефону и заточил в своем темном подземном царстве, почва перестала приносить урожай. Аид похитил у людей Весну. Но Деметра, мать Персефоны, учредила в городке Элевсин специальное место, где посвященным можно было совершать ритуалы, забирая Персефону обратно на определенный срок. За тайными мистериями следовали бурные пиры, исполнялся культ плодородия и радости. Но Элевсинские мистерии, по всей видимости, не исчерпываются одним лишь запросом на урожай; в рамках культа, посвященные также осваивали природу смерти, так как во время ритуалов инсценировалось сошествие в Аид.
У Элия Аристида в «Надгробных речах» узнаем, что «польза от этого всеобщего праздника не только в той радости, которую он приносит, не только в избавлении и спасении от прежних тягот, но и в более светлых надеждах, питаемых людьми по поводу смерти, — что они перейдут в лучший мир, а не будут лежать во мраке и грязи, каковая участь ожидает непосвященных. Так было вплоть до этого страшного дня».
Также до нас дошли сведения об орфическом культе, в рамках которого также особенное внимание уделялось умиранию. Те таблички, которыми располагает археология, содержат ценные указания для умерших. В частности, в них можно найти «инструкции», как умершему попасть в потусторонний мир: ни в коем случае нельзя пить из источника под названием Лета (он приносит забвение), но нужно испить воду из источника около «Озера Памяти», который называется Мнемосиной. Только при соблюдении этого ритуала возможно «получить место среди других героев». Более того, мертвый это не расстающийся с памятью, но, наоборот, приобретающий.
В греческом языке, для обозначения сошествия в подземный мир, есть очень удобное слово - κατάβασις. Этот же сюжет встречается во многих культурах, но особенно хорошо известен он по древнегреческих источникам. Катабасис всегда предполагает преодоление заселенной людьми территории (ойкумена) и проникновение в область, где живым быть воспрещено. Но герои, полубоги и боги имеют туда доступ: Орфей, Геракл, Одиссей и т.д. Кто-то пытается спасти любимого человека, то есть вторгнуться и забрать; а кто-то страждет совета и помощи, то есть коммуникации и узнавание своей персональной мойры - судьбы.
Герой Одиссей очень хотел назад домой, в Итаку. Цирцея настойчиво рекомендует ему для этого спуститься в Аид и расспросить душу Тиресия:
«О, Лаэртид, многохитростный муж, Одиссей благородный,
В доме своем поневоле я тебя держать не желаю.
Прежде, однако, ты должен, с пути уклоняся, проникнуть
В область Аида, где властвует страшная с ним Персефона.
Душу пророка, слепца, обладавшего разумом зорким,
Душу Тиресия фивского должно тебе вопросить там.
Разум ему сохранен Персефоной и мертвому; в аде
Он лишь с умом; все другие безумными тенями веют»
В каком-то смысле Одиссей должен провести спиритический сеанс и вызвать призраков умерших, чтобы получить ответы на вопросы. Для этого он должен на краю Океана совершить жертвоприношение:
«Слушай теперь, и о том, что скажу, не забудь: под утесом
Выкопав яму глубокую, в локоть один шириной и длиною,
Три соверши возлияния мертвым, всех вместе призвав их:
Первое смесью медвяной, другое вином благовонным,
Третье водою и, все пересыпав мукою ячменной.
Дай обещанье безжизненно-веющим теням усопших:
В дом возвратяся, корову, тельцов не имевшую, в жертву
Им принести и в зажженный костер драгоценностей много
Бросить, Тиресия ж более прочих уважить, особо
Черного, лучшего в стаде барана ему посвятивши.
После (когда обещание дашь многославным умершим)
Черную овцу и черного с нею барана, - к Эребу
Их обратив головою, а сам обратясь к Океану, -
В жертву теням принеси; и к тебе тут немедля великой
Придут толпою отшедшие души умерших; тогда ты
Спутникам дай повеленье, содравши с овцы и с барана,
Острой зарезанных медью, лежащих в крови перед вами,
Кожу, их бросить немедля в огонь и призвать громогласно
Грозного бога Аида и страшную с ним Персефону;
Сам же ты, острый свой меч обнаживши и с ним перед ямой
Сев, запрещай приближаться безжизненным теням усопших
К крови, покуда ответа не даст вопрошенный Тиресий»
Так, Одиссей спускается в мир теней, чтобы узнать о будущем. Парадоксально, что призраки уже у Гомера свидетельствует не только о прошлом, но и о будущем, что становится сюжетным двигателем. Тиресию-призраку нужно испить жертвенной крови, чтобы он «мог по правде пророчить». В переводе Одиссей встречает именно «образ Тиресия», его изображение, а не его самого. Это образ уже умершего, ушедшего, но явленного в настоящем. Он наставляет Одиссея плыть на пастбище Гелиоса, который поможет ему вернуться в Итаку.
Возможно более знамений образ призрака в литературе стоит искать у Шекспира. Сначала стражники встречают призрак умершего короля:
Стой, призрак! Когда владеешь звуком ты иль речью,
Молви мне! Когда могу я что-нибудь свершить
Молви мне! Когда тебе открыт удел отчизны,
Предвиденьем, быть может, отвратимый,
О, молви! Или когда при жизни ты зарыл
Награбленные клады, по которым
Вы, духи, в смерти, говорят, томитесь,
То молви; стой и молви! — Задержи его, Марцелл.
Горацио, друг Гамлета, добивается речи от призрака, хотя и одолеваем жутью от столкновения с духом. Как видно, Горацио уже исходит из убеждения, что раз он имеет дело с призраком, то последний может сообщить ему об «уделе» или, по крайней мере, о спрятанных кладах. Любопытно, что призрак короля вооружен «от пят до темя», но при этом проявляется с поднятым забралом.
Призраки Маркса и hauntology
10 апреля 1993 года был убит Крис Хани, южноафриканский политический деятель левого толка:
Этот народный герой сопротивления с апартеидом вдруг оказался опасным и неприемлемым, когда, решив вновь связать свою деятельность с коммунистической партией, находящейся в меньшинстве и внутренне расколотой, он отказался от высокого поста в АНК и, возможно, даже от официальной политической, или даже государственной должности, которые перед ним открывались в стране, освободившейся от апартеида.
Жак Деррида, посвятивший Хани свою калифорнийскую лекцию от 22-23 апреля, настаивает, что в тот день Хани был убит «именно как коммунист, как тот, кто был коммунистом». Конференция, в рамках которой Деррида читал лекцию, называлась «Wither Marxism?», что можно понимать как вопрос «умирает ли марксизм». Само название примечательно, так как вводит в такую странную ситуацию, где вопрошается о смерти нечто. В случае с человеческими существами этот вопрос не имел бы смысла, ведь мы знаем, умер или не умер некто (случаи «пропажи без вести» в расчет можно не брать). В случае же с чем-то большим, чем одна человеческая жизнь, этот вопрос приобретает странное звучание.
Причем, было бы уместно заметить, что даже если убрать знак вопроса, то утверждение «Марксизм (или что-то иное) мертв» будет еще более странным. Это особенно отчетливо видно с таким термином как «постмодернизм», который, начиная с конца XX века, постоянно вычеркивают из словаря современности. Кто только не писал (и до сих пор не пишет) о пресловутой «смерти» какой-то эпохи, но настойчивая регистрация смерти наталкивает на мысль, что же из раза в раз хоронится, и почему эти похороны происходят столь регулярно. К чему эти эпитафии? К чему эти настойчивые обряды экзорцизма? Стало быть, либо мы имеем дело с чем-то вполне «живым», либо же имеем дело с призраком. Насколько жив или мертв призрак?
В «Призраках Маркса» Жак Деррида дает (несвойственное для себя) достаточно прозрачное определение. Но в речи философа звучит сперва такой вопрос:
Можно научиться жить? Лишь только учась у другого и обучаясь смертью. Во всяком случае, учась у другого, находящегося на краю жизни. На внутреннем и внешнем её краю — это и есть гетеродидактика жизни и смерти <…> Научиться жить, если это и есть наша задача, можно лишь в промежутке между жизнью и смертью. Этому нельзя научиться ни у жизни, ни у смерти, взятых порознь. То, что разворачивается в промежутке между ними, в каком угодно «промежутке» — ибо это всегда промежуток между жизнью и смертью, есть не что иное, как беседа с некими призраками. Поэтому следует учиться понимать духов. Хотя, и это и есть главная причина, почему все же это следует делать, — их не существует. Несмотря на то, или как раз потому, что призрак — это не субстанция, не сущность и не существование, он никогда не присутствует как таковой.
Так, призрак - то, что существует и не существует одновременно. Но у призрака мы учимся жизни/смерти прямо как при Элевсинских мистериях. Это знание учит нас проживанию. Чтобы получить хотя бы крупицу «знания», неплохо бы «научиться беседовать» с призраками:
Время этого «научиться жить», время, лишенное опоры настоящего, означает следующее — собственно, к этому нас и подводит вступительная фраза: научиться жить вместе с призраками, ведя с ними беседу, жить в их сообществе или в их товариществе, участвуя в том общении без общения, которое они ведут между собой. Жить иначе и лучше. Лучше, но отнюдь не в буквальном смысле. Ибо жить вместе с ними. Не существует совместного-бытия с другим, не существует socius без этого совместного - с-там, делающего совместное-бытие, бытие-с еще более загадочным, чем обычно. И это совместное-бытие с призраками окажется, помимо прочего, некой политикой памяти, наследования и отношения поколений.
Чтобы обозначить такое совместное-бытие с призраками, Деррида использует неологизм l`hantologie, образованный из двух корней и вводящий в трудно переводимую игру слов, основанную на практически полном созвучии: английское haunt - призрак и ontologie - онтология или наука о бытии. По Деррида, нужно:
…понять жизнь не как то, что огранивается смертью, но как сверх-жизнь (sur-vie) — то есть как след, по отношению к которому сами жизнь и смерть оказываются не более чем следами и следами следов — как некое выживание (survie), чья возможность уже изначально нарушило самотождественность живого настоящего, всякой реальности. В таком случае, дух существует. Существуют духи. И с ними следует считаться. С ними невозможно не считаться, с ними нельзя не уметь считаться, раз их больше одного: всегда на один больше.
Следует пояснить одно из центральных понятий Деррида - понятие следа. След - это письмо, выступающее как записанное бытие. След – это то, что его оставило, свидетельство о нем. След обращает внимание не на себя, а на то, что его оставило. Поэтому на фоне сущего след выглядит потусторонним, привлекает внимание, потому что соотносится к бытием.
Биограф Деррида Бенуа Петерс потом напишет, что обращение Деррида к теме призраков это продолжение всё того же фундаментального проекта, касающийся differance. Философ умышленно допускает в этом слове грамматическую ошибку, чтобы отделить differance (различание) от простого difference (различие). Во французском два этих слова звучат одинаково, но пишется по-разному. Для Деррида в этом неологизме важно значение differer (различать) в связке с defaire (разбирать), что становится основанием деконструкции как метода. Различание лежит в основе всех оппозиций, которыми мы с удовольствием пользуемся: мужское/женское, культура/дикость и так далее. Принцип различания необходим, чтобы разобрать основные принципы метафизики, которые вводят нас в заблуждение. Призракология, в этом контексте, нужна для различания понятий присутствия, сущего, бытия и т.д.
Что это дает при прочтении «Призраков Маркса»? Причем вообще, в конце концов, здесь Маркс? Деррида пишет:
«Итак, «Призраки Маркса» — это имя нарицательное и имя собственное, и они были уже напечатаны, были уже объявлены, когда — совсем недавно — я перечитал «Манифест коммунистической партии». Со стыдом признаю: я не делал этого несколько десятилетий — и это кое о чем говорит. Конечно, я прекрасно помнил, что там меня поджидает некий призрак, причем уже где-то в самом начале, с того момента, когда поднимется занавес. И, естественно, я обнаружил, или скорее вспомнил то, что я подспудно знал: первое слово, с которого начинается «Манифест» — это «призрак», оказавшийся, на сей раз, в единственном числе: «Призрак бродит по Европе — призрак коммунизма».
Пафос «Призраков Маркса» строится на историческом контексте и на вопросе Деррида. Исторический контекст таков, что провалились почти все крупные социалистические проекты и в интеллектуальной среде восторжествовала эмоция разочарования и последующая за ней убежденность в «смерти» левой утопии. Вопрос же Деррида звучал примерно так: «Как может умереть что-то, никогда не существовавшее?». Ведь действительно, уже в манифесте Маркс и Энгельс говорят именно о «призраке коммунизма», то есть о том, чего ещё нет, но что уже выступает актором, действующим лицом Истории. Призрак коммунизма это нечто бытийствующее между жизнью и смертью уже в самом своем зародыше.
Книга Деррида также выступает своего рода дуэлянтом к бестселлеру Фрэнсиса Фукуямы «Конец истории», который вышел в тоже время. Фукуяма настаивает на окончательном конце любой историчности, так как, по всей видимости, ничего лучше либеральной демократии и капитализма уже быть не может, поэтому гегельянское становление абсолютного духа закончилась прямо здесь и сейчас. Это ситуация, которую Марк Фишер потом назовет «капиталистическим реализмом», то есть убежденностью в том, что капитализм это финальная точка истории. Но для Деррида очевидно, что оптимисты вроде Фукуямы игнорируют факт того, какой хищнической природой обладает капитализм и сколько бед терпит как население, так и сама Земля от его существования.
Поэтому неудивительно, что Деррида начинает первую главу «Призраков Маркса» с цитаты из «Гамлета»: «порвалась дней связующая нить…». Эта пьеса занимает важное место в мысленном потоке философа, для которого шекспировская трагедия является праобразом хонтологической перспективы. Как призраки марксизма (то есть призраки политической утопии, призраки чего-то лучшего/альтернативного по отношению к капитализма), так и призрак в «Гамлете» появляется на закате «прогнивающей государственности». Этот призрак отца является в настоящее, чтобы осуществить законное правосудие. Также и Маркс выступает в роли призрака-отца, который напоминает современности о возможности «справедливости».
Но стоит оговориться, что 1993 это год рождения самого термина «hauntology», но, естественно, сама философская речь, дискурс о призраках зазвучала намного раньше. Сам Деррида начал интересоваться концептом призрака еще в 1981 году во время работы над статьей «Telepathy». Во многих своих интервью и в бытовой жизни он всячески подчеркивал и выделял функцию памяти для его жизни. Например, он ничего никогда не выбрасывал. На его заднем дворе хранились все рождественские елки; он не выбрасывал работы своих студентов или распечатки своих лекций; бережно хранил газеты, журналы и всю корреспонденцию. В этом он напоминает героя Дарио Ардженто из фильма «Vortex» Гаспара Ноэ, для которого избавиться от части домашней библиотеки, писем или семейного архива сродни стиранию памяти и самой ткани бытия. Когда у Деррида появился персональный компьютер, у него, по собственному признанию, развилась настоящая «наркоманская зависимость» от тех возможностей техники, которые отвечают за аспект хранения и памяти:
Теперь у меня дома, осмелюсь признаться, три компьютера, и два из них оснащены к тому же зип-диском, то есть дополнительным жестким диском…и когда я пишу длинный текст, который долго висит без распечатки, я не выхожу из дома, не размножив его копии….Я сохраняю по крайней мере 10 экземпляров в разных местах, поскольку есть еще опасность пожара или ограбления. А в портфеле ношу основные тексты, над которыми работаю в данный момент. Это, конечно, невроз, который развивается вместе с технологией.
В одном из интервью на вопрос «что для вас главное в жизни» Деррида скажет, что «главное мое желание - сохранить память».
В 1982 году Деррида играет роль самого себя в экспериментальном фильме Кена Макмаллена «Танец призраков». Фильм в целом посвящен как раз проблеме памяти и месту призраков в этой структуре. Он состоит из нескольких небезынтересных монологов о феномене призрачности и содержит три «беседы с философом Жаком Деррида», который импровизированно и даже несколько страстно размышляет о том, что значит «верить» в призраков и что значить «жить» с ними. Закадровый голос в начале фильма сообщает нам, что «быть преследуемым (to be haunted) призраками означает помнить о том, что ты никогда не проживал. Поскольку память есть прошлое, которое никогда не принимало формы настоящего».
Но все же концептуальное ядро фильма развертывается в монологах Деррида. Первый происходит в его кабинете, начинаясь с вопроса героини Паскаль Ожье «верит ли Деррида в призраков»:
«Это сложный вопрос. Прежде всего можно ли спрашивать у призрака, верит ли он в призраков? Здесь призрак - это я… Когда меня попросили сыграть самого себя в более или менее импровизированном сценарии, мне показалось, что вместо меня говорит призрак. Парадоксальным образом, вместо того, чтобы играть самого себя, я, сам того не ведая, позволил призраку чревовещать, то есть говорить за меня, играть мою роль… Кино - искусство фантомов… это искусство вызывать призраков. Это то, что мы делаем прямо сейчас. Следовательно, если я призрак, но верю, что разговариваю собственным голосом… это именно потому, что я верю, что это действительно мой голос… что я позволяю другому голосу заглушить мой. И не просто другому, а принадлежащему моему призраку. Значит, призраки и вправду существуют… И именно призраки являются теми, кто ответят тебе. Возможно, они уже это сделали. Все этого сегодня, как мне кажется, должно рассматриваться как диалог между искусством кино, самым неслыханным и необычным, что в нем есть, и элементами психоанализа. Я полагаю, что кино + психоанализ = искусство призраков. Фрейд всю свою жизнь имел дело с призраками… *звонит телефон*… Вот, телефон это тоже призрак. Алло.
Итак, это был фантомный голос некто, кого я не знаю. Он может рассказать мне какие-нибудь старые истории… И то, что Кафка писал о корреспонденции, письмах, об эпистолярном общении, означает тоже самое для телефонного общения. Вместо того, чтобы уменьшить реальность призраков, как это делает любая научная или техническая мысль, которая оставляет позади век призраков, как часть феодальной эпохи с ее несколько примитивными технологиями как определенного перинатального возраста. В то время как я верю, что призраки являются частью будущего. И что современные технологии изображений, такие как кинематограф и телекоммуникация, усиливают силу призраков и их способность преследовать нас. Фактически, именно потому, что я хотел выманить призраков, я согласился сняться в фильме. Возможно, это могло бы предоставить и нам, и им шанс вызвать призраков: призраков Маркса, призраков Фрейда, призраков Кафки... даже ваших. Я встретил вас только сегодня утром, но для меня вы уже пронизаны всевозможными призрачными фигурами. Верю я в призраков или нет, я говорю: да здравствуют призраки. А вы, верите в призраков? *ответ Паскаль Ожье* - «Да, я верю в призраков».
Ситуация с этим фильмом становится еще более странной, так как в 1984 году умирает актриса, которая общалась в этом фильме с Деррида:
«Представьте себе, что я испытал, два или три года спустя, когда Паскаль умерла, я снова посмотрел фильм в Америке по просьбе студентов…Я вдруг увидел, как на экране появляется лицо Паскаль, о котором я знал, что это лицо умершего человека. Она отвечала на мой вопрос: «Вы верите в призраков?». Гладя мне почти в глаза, она все еще говорила с большого экрана: «Да, сейчас да». Что это за «сейчас»? Спустя годы в Техасе. У меня возникло волнующее ощущение присутствия ее призрака, будто призрак ее призрака вернулся сказать мне, мне здесь и сейчас: «Сейчас…сейчас…сейчас, то есть в этом темном зале на другом континенте, в другом мире, тут, сейчас, да, уж поверьте мне, я верю в призраков».
Ссылка на Фрейда, кстати, уже в другой части фильма раскроется более детально. Для Фрейда призраки были неразрывно связаны с понятием «скорби». Фрейд говорил, что человек принимает мертвых внутрь себя, принимает мертвых в себя и ассимилирует их. Эта интернализация становится идеализацией. Она принимает мертвых. В то время как в скорби, которая протекает неправильно, нет настоящей интернализации:
Мертвые принимаются в нас, но не становятся нашей частью. Они просто занимают определенное место в наших телах. Они могут говорить сами за себя. Они могут захватывать наше тело и узурпировать нашу речь. Таким образом, призрак заключен в склепе, который является нашим телом. Мы становимся своего рода кладбищем для призраков. Призрак может быть не только нашим бессознательным, но, точнее, бессознательным кого-то другого. Бессознательное другого говорит вместо нас. Это не бессознательное, это бессознательное другого, которое играет с нами злые шутки. Это может быть ужасно.
В конце фильма мы видим замечательную сцену, которая возможно наилучшим образом иллюстрирует нам что значит «хонтология». Героиня стоит на морском берегу и тщетно пытается выбросить в воду фотографии. Но из раза в раз, волны доставляют к ее ногам выкинутые снимки, а она из раза в раз их выбрасывает. Но призраки всегда возвращаются.