Аудиогид первертов 2. PC Music и постпотребление

Первоначально этот текст должен был начинаться с несколько минорно звучащих слов "история PC Music является завершенной историей". 25 июня 2023 года было объявлено, что лейбл прекращает выпуск новой музыки, что по сути означало его закрытие. Какое-то время шла череда переизданий старых и архивных релизов, пока под каталожным номером PCMGRRL1 не был выпущен альбом Beetle нью-йоркского диджея и продюсера GRRL. Можно предположить, что всё-таки эта история далека от завершения.

Как бы то ни было, амбиция текста осталась неизменной - проследить, как лейбл PC Music обращается с проблемой потребления, превращая постпотребительскую интуицию внутри этой проблемы в целостный эстетический императив. Это требование подчинено другой интуиции, которая подсказывает, что в условиях ультрасовременности сама проблема консюмеризма перестает быть проблемой как таковой, существуя, в первую очередь, в форме мифа или большого рассказа о злом потреблении

В 2014 году выходит синг Hey QT проекта QT, за которым скрывалось трио из Хейден Данэм, подарившего ему свой голос и тело, а также продюсеры Александр Гай Кук и Софи Ксеон. Сингл неразрывно связывался с одноименным видеоклипом, получившим на релизе амбивалентные оценки публики. Журнал Fact назвал эту композицию «одновременно самой любимой и ненавидимой», а публика увидела в ней либо очередной пластиковый поп-хит, либо очередную постмодернистскую шутку, наполненную, конечно же, цинизмом, иронией и кэмпом. Некоторые журналисты называли PC Music «сплошной шуткой студентов арт-колледжей».

Но были и более прозорливые персоны, обнаружившие здесь нечто более деликатное и сложное. Одной из таких была Саша Геффен - журналистка и авторка интернет-журнала Pitchfork. Свои наблюдения и мысли она сформулировала в статье PC Music's Inverted Consumerism.

Итак, QT - односингловый проект, созданный для рекламы энергетического напитка DrinkQT. Этот zero sugar напиток раздавался слушателям на шоукейсе PC Music на фестивале SXSW. В том году партнерами фестиваля был Макдональдс, который раздавал бесплатные хэш-брауны и производитель пива Miller Lite. Рефлексируя на тему брэндинга фестиваля, Саша Геффен резонно отмечала:

DrinkQT - энергетик, который тоже раздавался посетителям, но без возможности в дальнейшем приобрести его в магазине. Это был пробный бесплатный образец без «оригинала». На банке также можно было отсканировать штрих-код, который не был привязан ни к какой базе данных (то есть никуда не вёл и приобрести его в рамках рыночной операции было невозможно). Но такой парадоксальный «товар», тем не менее, получил презентацию в виде сингла и клипа, а сама Хейден Данэм активно занималась его «продвижением» в социальных сетях, рекламируя его выдающиеся вкусовые качества и тонизирующий эффект.

Напиток напоминал алхимический эликсир, дарующий употребившему его чуть ли не просвещение и успокоение души и тела. В конце концов, DrinkQT не был привязан ни к какой целевой аудитории: он не предназначался ни для подвижной молодежи, ни для ищущего покой старшего поколения; ни для женщин, ни для мужчин; ни для богатых, ни для бедных (и так далее и так далее). К тому же само название напитка как бы призывает человека именно что пить (to drink QT), а не купить (to buy QT) или потребить (to consume QT).

Это ускользание от основных рыночных принципов (принцип приобретения товара в потенциально неограниченном количестве и принцип наличия у товара целевой аудитории) реализовывалось, тем не менее, за счет ресурсов и механизмов позднего капитализма с отдельным сосредоточенным вниманием к брендингу.

Этот псевдо-коммерческий дискурс вольно или невольно поддержали и сами поклонники лейбла, пришедшие на фестиваль в неавторизованном мерче лейбла, сделанном самостоятельно.

Сами реплики QT напоминает ответы нейросети, получившая определенный промт. Но в отличии от антропологической машины дискурса, которая бы всячески затушевывала серийные и индустриальные смысловые оттенки, такая нейросеть в явной форме настаивает на изяществе фабричного производства. В частности QT отмечает, что относится к drinkQT так, как в качестве руководителя лейбла и продюсера Александр Кук относится к своим коллабораторам. "Он работает с ними так, будто бы хочет превратить их в поп-продукт", выпуская их музыку с "молниеносной скоростью завода".

Также QT отмечает, что когда сингл только вышел, то двоякая реакцию публики была связана с чем-то вроде угрозы, нависшей над конвенциальными бинарными оппозициями: машинное/естественное, синтетическое/природное, подлинное/неподлинное, человеческое/нечеловеческое, я/другой, реальное/виртуальное. То есть, сингл поднял некоторые вопросы идентичностей как, в конечном итоге, метафизики присутствия (где всегда предпочтительнее тождество).

Как бы далеко ты не был,
Я чувствую твои руки на своем теле.
Каждый раз, когда ты думаешь обо мне, boy

QT - Hey, QT

На шоукейсе также выступал Финн Кин aka Lil Data под именем easyFun, отсылающим к одноименной выставке Джеффа Кунса. Свое приторное и ослепляющее выступление он сопроводил проекциями изображений самолетов и тропических островов, напоминающих рекламу авиалиний или туристических программ.

PC Music используют банальность и надоедливую вездесущность брендинга и маркетинга как эстетический инструмент, подобно тому как панки эксплуатировали подростковую агрессию и нонконформистский режим существования. Они переняли яркость, интенсивность и экстенсивность рекламы, компрессируя их в оригинальный стиль, который впоследствии был назван гиперпопом

Собственно линия PC Music начинается и развивается созависимо линии того, что принято называть гиперпопом. Эти линии не всегда параллельны и не всегда пересекаются даже по касательной, так как PC Music развивается в логике процесса более радикальной гиперболизации поп-культуры как таковой. Артисты лейбла не занимаются добровольным затягиванием своих тел узами жанра, к настоящему времени редуцировавший к набору клише. Они находятся в непрерывном становлении, производя эксперименты над самими собой, пересобираются в новые композиты и плетут всё новые и новые сети.

Потребление как миф или миф о Потреблении

Думаю не будет ошибкой допустить, что главным глашатаем сказки о Потреблении был французский философ и социолог Жан Бодрийяр, создавший своего рода канон критики потребления в своих программных работах Система вещей (1968), Общество потребления (1970) и Символический обмен и смерть (1976). Он исходил из того, что потребление ошибочно понимают как удовлетворение потребности как нехватки (например, прием пищи при чувстве голода). Потребление имеет дело с захватом не усвоение самой вещи, но знака этой вещи. Иллюзорный рынок изобилия соблазняет нас своими вещами-товарами, потребляя которые мы извлекаем не непосредственную функцию вещи, но ее меновую стоимость

Так, потребление сводится к присвоению этого эфемерного излишка любой вещи, поэтому потребление имеет дело только со знаками. Более того, вещи и их символическое измерение искушают субъекта, лишая его право на активность (акторность), сводя к пассивному положению и аннигилируя его субъектность как таковую.

И речь здесь идет не только об автомобилях, телевизорах или макаронах. Логика позднекапиталистического потребления настолько тотальна, что относит к себе и то, что франкфуртская школа в лице Теодора Адорно и Макса Хоркхаймера лаконично назвали «культурными индустриями», где любой культурный артефакт, будь то опера, книга или статуя, сводится до статуса товара и также участвует в круговороте купли-продажи, наравне со свежими овощами, HQD и игр в Steam. В любой культурной ситуации центральным является вопрос о том, каким образом произведения культуры доходят до ее потребителя. В условиях капиталистической либеральной демократии цензура как таковая отсутствует (?), поэтому между товаром и потребителем отсутствует какой-либо репрессирующий медиатор. Распределение культурных продуктов, как кажется, регулирует рынок. Иначе говоря, предполагается, что больший успех имеет то, что больше нравится потребителю.

Поп-культуру можно хронологически продлить до 50-60х годов, когда происходит разрастание образов-икон: Элвис Пресли, Марлин Монро, Битлз и т.д. Эти образы принципиально отличается от романтической / модерновой сильной творческой личности; это принципиально тиражируемые образы, подчиненные культурной логике потребления. Заканчивается история искусства как история свободного творческого духа - искусство встраивается в систему рынка, где главная функция - развлекать, быть потребленным. Адорно подчеркивает здесь, в частности, изменение роли культуры в отношении эротического желания. Модерновая культура сублимировала желание, подменив объект желания символами и субститутами. Торжество символов слилось с торжеством поп-культуры.

Но для Адорно существовало и «противоядие»: он противопоставлял культурной индустрии художественный авангард. Это тот противовес, который ещё способен удивлять, трансгрессировать и т.д., ведь авангард имеет дело с раскрытием истины. Так, Адорно актуализировал различия и поставил их в жесткую оппозицию. Даже Бодрийяр в этом смысле менее оптимист (а переплюнуть Адорно по части пессимизма довольно сложно), видя в генезисе бесконечных субкультур и контркультур простое следование общей потребительской тенденции.

В своей книге Мифологии, Ролан Барт (которого Жан Бодрийяр активно читал), предлагает два рецепта по борьбе с мифами, населяющие современный мир. Первый – активная критика. Исторически этот рецепт тупиковый, потому что критика (скажем, в панк-роке или шумовой музыке) сама бесповоротно попадает в расширяющийся капиталистический круг, таким образом из раза в раз просто получается потребление антипотребления. Эта стратегия критики, поэтому, возможно только если усердствовать в критике до последнего, неустанно производить процедуры деконструкции (а ведь действительно, подлинная работа деконструкции характеризуется своей безостановочностью).

Второй рецепт намного интереснее – мифологизация самого мифа о потреблении. В какой-то степени именно Бодрийяр создал миф, рассказ о потреблении как чём-то страшном и ужасном. Общество потребления во многом звучит как эсхатологическая поэзия с экстатичными прозрениями апокалиптических пейзажей. Поэтому необходимо сам этот миф, где все акценты расставлены, герои и злодею определены и все истории рассказаны, подвергнуть акту мифологизации. Но есть ещё некоторые пути

Поп-арт и PC Music

Феномен PC Music заключается в том, что напрямую и вполне искренне используя тропы, иконографию и схемы поп-индустрии, видя в них своеобразную красоту, лейбл одновременно с этим закладывает авангардистский по духу нарратив, переосмысляющий (иногда в критическом ключе) проблему (?) потребления.

В результате проблематичность потребления ставится под вопрос. Это и является своего рода трансценденцией относительно замкнутого порочного круга потребления (экспансия консюмеризма рождает анти-консюмеристские сообщества). Перенастройка проблемы потребления со знаком вопроса, наконец, осуществляет диспозицию постпотребления, где пафос центрального понятия заметно снижается, пренебрежительные коннотации (ужасное потребление, отупляющее потребление) нивелируются, а напряжение между оппозициями (поп/авангард, потребление/анти-потребление, подлинный/испорченный) ослабевает. Постпотребление - это ситуация, когда потребление осознается как миф, отмеченный архаизмом и несоответствием положению дел, и претерпевает мифологизацию или сверхкодировку в качестве мифа или кода.

Поп-арт, как зонтичное понятие для сети явлений в истории искусств, как раз занималось такой же хирургической операцией. Философ Джорджо Агамбен в книжке Человек без содержания (1970) ставил techne (др. греч. τέχνη) в оппозицию poesis (др. греч. ποίησις), где первое является принципом воспроизведения и связан с ремеслом, а второй связан с принципом оригинальности и выведения вещи в присутствие. Так, поп-арт по мысли Агамбена - это такое искусство, где в присутствие входит сама лишенность, или где в сердце poesis сияет techne.

Но, что даже более важно, эта пара является классической оппозицией, которая по своей сути глубоко метафизична, где привилегированный член оппозиции уже определен. Так же, как в паре голос/письмо или мужчина/женщина метафизическое предпочтение отдается голосу и мужчине, так и в паре poesis/techne первое будет предпочтительнее второго. Во всяком случае в до-постпотребительском континууме. Входя же в новую систему координат, мы не может предпочесть одно другому. Человек постпотребления чувствует, что poesis содержится в любом techne, а любое techne всегда в присутствии при любом poesis.

Как раз красота воспроизводимости, серийности, коммерции и брэндинга в секулярном мире (наследнике ренессансного культурного мифа) наиболее адекватно была понята сначала поп-артистами, а затем и новым постпотребительским музыкальным сообществом, лицом которого является PC Music. Им даже нет необходимости выводить «лишенность в присутствие», потому что сама линешенность это сконструированная (по существу, моральная) проблема. Скоростной автомобиль, табурет, банка супа кисти Уорхола, книга Стивена Кинга или фильм Кошмар на улице Вязова 7, одноразовый кофейный стаканчик или вейп действительно будут не менее (а может и более) красивы и не менее (а может и более) величественены, чем Тициан, Шартрский собор или Гамлет.

Важной фигурой для американского поп-арта был Клас Олденбург и его проект 61 года под названием The Store. На два месяца художник снял помещение на Ист-Виллидже и начал продавать там гипсовые рельефы, повторявшие всевозможные вещи потребительского интереса - от выпечки до дешевых платьев.

Выпечка из работы Pastry Case ни на секунду не выглядит аппетитной, потому что глаз сразу сталкивается с эксплицированной несъедобностью этой выпечки и кондитерских изделий, становясь исключительно объектом эстетического созерцания, подавляющее и намек на гастрономическую вовлеченность.

Собственно, PC Music и гиперпоп

В начале 10-х появляется такой сабжанр как bubblegum bass. Его часто называют "первой стадией гиперпопа", своего рода началом.

Долгое время музыка на лейбле издавалась принципиально в цифровом формате. Практически весь костяк раннего PC Music составили друзья и подруги Кука. Он находил всякого рода отщепенцев по всему Лондону, которые обладали схожим эстетическим видением. Собралась целая шайка музыкантов_ок, продюсеров_ок, дизайнеров_ок и художников_иц, преследующая приблизительно схожие цели.

Хорошей стартовой точкой можно считать микс Александра Кука под одноименным названием Personal Computer Music, дающий адекватное представление об этих целях.

Незадолго до организации PC Music, Кук успел выпустить немного музыки на онлайн-лейбле Gamsonite, который он создал в 2012 году. Он просуществовал всего год, но именно здесь уже были заложены основополагающие художественные ориентиры. Вместе с Дэнни Ли Харли, с которым они учились в Голдсмите, создается проект Dux Content, до этого называвшийся Dux Kidz. С Куком в то время также активно общается Полли Салмон aka GFOTY aka Girlfriend of the Year - в дальнейшем ярчайшая представительница раннего этапа деятельности PC Music.

Следуя за релизами GFOTY, сразу же можно определить одну из центральных техник PC Music - апроприация поп-музыки 10-х, со всей связанной с этой музыкой иконографией, продакшном и образами. Устанавливается именно апроприаторская технология, но ни в коем случае не ироническая. Конечно, примесь иронии в общей формуле лейбла занимается существенный объем, но не исчерпывается одной лишь этой иронией.

Помимо Danny L Harley и GFOTY, свою музыку и миксы на лейбле начинают выпускать Фиона Фрейзер aka Princess Bambi, эксплуатирующая наиболее китчевые и циничные аспекты актуальной поп-культуры, и, например, Ханна Мари Амонд aka Hannah Diamond, специализирующаяся скорее на сентиментально-романтичных сторонах поп-дискурса, активно отыгрывая образ поп-знаменитости.

В кейсе Ханны Даймонд наиболее отчетливо прослеживается это желание Кука исследовать сам концепт поп-звезды, "работая с артистами так, будто бы они уже состоявшиеся суперзвезды". Эта особенность трансформирует образы Даймонд из объектов-желания (соблазняющих вещей) в нечто более хрупкое и само по себе ранимое. Ханна Даймонд - одинокая фиктивная сверхзвезда, которая зависит от любви своих фанатов_ок, питаемая этой энергией. И получается парадокс, что Ханна Даймонд как участница PC Music не является сколько бы то ни было популярной певицей, которую слушаю миллиарды, но вот Ханна Даймонд в своей вселенной - это мировая звезда. В каком-то смысле это и сбивает саму процедуру потребления ввиду возникшего противоречия. Мы не можем потребить Ханну Даймонд, потому что никакой символической стоимости извлечь из неё невозможно.

Помимо собственно музыки, Ханна Амонд активно занимается дизайном. Изначально Александр Кук (помимо дружбы) работал с ней именно в виду этого ее таланта. Так, она занималась оформлением своих синглов, а также огромного количества проектов на PC Music, коллаборировала с большим количеством видных персона как из большой поп-индустрии (Алексой Дэми, Чарли XCX, Изабеллой Лавстори, участниками Drain Gang, Offset), так и с менее известными артистами_ками, наделяя их аурой успеха

В 2013 году выходит сингл Кука под названием Beautiful, который журнал Fact назвал "гимном PC Music". Действительно, если бы нужно было одним треком охарактеризовать всё происходящее на лейбле, то лучшего претендента не найти. Здесь сошлись все характерные для PC Music и раннего гиперпопа черты. Это, как правило, uptempo треки с высоким bpm, резкие синтезаторы и перкуссии, раздражающие слух. И конечно же фирменный прием - преувеличенно запитченный вокал, выскабливающий остатки человеческого также, как это делает Ханна Даймонд в дизайне, лишая портреты и намека на естественность. То, что характерно для поп-музыки и поп-культуры культуры, здесь гиперболизируется вплоть до обнажения и остраненности. В этих образах, как сказал бы Агамбен, сама лишенность входит в присутствие. Так, PC Music - это сплошная практика акселерационизма: доведение (пост)капиталистических интенсивностей и экстенсивностей до постчеловеческих скоростей. То, что поп-музыка пыталась скрывать, потому что это могло угрожать иллюзии тождественности и присутствия (будто бы в это кто-то когда-то действительно верил), то PC Music выпячивает.

Резюмирующими релизами стали две части компиляций лейбла, вышедшие в 2015 и 2016 годах соответственно. В них были собраны наиболее яркие синглы и треки с релизов лейбла.

PC Music и мэйджор артисты

Закономерно, что артисты_ки, продюсеры_ки и дизайнеры_ки PC Music довольно быстро "просочились" в экосистему большой индустрии, эволюционировав, как в игре Spore, до крупных актантов (временами чуть ли не главных) музыкального рынка. При этом, конечно, их участие заметно и в континууме относительно независимой музыки. Есть и средняя ветка с такими кейсами как, например, дуэт 100gecs, в котором за продакшн отвечает Дилан Брэди, активно общающийся с артистами PC Music.

Наиболее очевидно присутствие Александра Кука на этой (теперь уже настоящей) поп-фабрике. Его послужной список слишком объемен для исчерпывающего перечисления, но стал известен широкой публике он главным образом коллаборациями с такими людьми как Чарли XCX (он даже был ее "креативным директором" какое-то время), Бейонс, Кэролайн Полачек, Дориан Электра и, например, Томми Кэш.

История с Чарли пожалуй наиболее интересная, потому что само сотрудничество/дружба отличается продолжительностью (да и длится до сих пор; недавно Кук написал саундтрек для мокьюментари The Moment, где снялась Чарли) и общим влиянием на мейнстрим. Для 2024 года альбом Brat стал, пожалуй, самым значительным событием, окончательно наделив Чарли статусом поп-звезды s-tier величины. При этом Brat не был чем-то вроде лицемерия по отношению к собственному видению, не было никакого "подписания договора с мэйджор-дьяволом" как это часто бывает в иконографии мифа о потреблении. Более того, сама "индустрия" (позволим себе эту редукцию до "единого" взамен на "множественное"), если мыслить ее как гомогенный завод, преобразилась. И произошло это во многом за счет влияния на неё самого же Кука и PC Music. То есть, Чарли и её команде не было нужды что-то изобретать. Мажоритарная линия "мейнстрима" и миноритарная линия "аутсайдеров/маргиналов" срослась на моменте первой половины 20-х. За год до этого ещё вышел фильм Barbie с Марго Робби и Райном Гослингом в главных ролях. Для этого фильма Чарли записала замечательный трек Speed Drive, распространившийся, главным образом, в Tik-Tok.

Завершить этот текст хотелось бы на несколько печальной ноте, а именно коснуться фигуры Софи Ксеон aka SOPHIE. Она, в частности, продюсировала композицию Vroom Vroom, а также успела поработать с Мадонной на треке Bitch I`m Madonna, что звучит как "поработать с олицетворением поп-музыки". Её непродолжительная жизнь длиной в 34 года трагично оборвалась в 4 утра 2021 года в светлых Афинах, где она упала с крыши дома, "пытаясь запечатлеть на телефон полнолуние".

Непосредственно на PC Music Софи ничего не выпустила, однако всегда находилась в тесном контакте с участниками_цами лейбла. Например, она участвовала в продакшене Hey QT, активно сотрудничала с Куком, GFOTY, Ханной Даймонд и т.д. Её ранние треки, такие как BIPP, LEMONADE, HARD представляют собой наилучшие образцы той музыки, которая издавалась PC Music в первые годы своего существования. По преимуществу, когда говорят о гиперпопе, то по умолчанию имеется в виду всё, что делала Софи и к чему успела приложить руки.

Софи наиболее радикальным образом проблематизировала ряд дихотомий, касающихся женского/мужского и поп-музыки/авангарда. Превратив свое тело и творчество в ризоматическое пространство распределения различий, она наиболее явным образом проповедовала своего рода контр-эссенциализм, где субъект находится в движении постоянного собирания, разбирания и пересобирания, где нет место дизъюнктивному логическому оператору "или", но есть только бесконечная конъюнкция через "и". Если QT мечтала о состоянии пара, то Софи сформулировала это в концепте "имматериальности", где материя - это нечто определенное и уже собравшееся, когда метафизические привилегии розданы, а субъекты закабалены мифом о потреблении. История Софи настаивает на перманентности ретерриторизации и, в конце концов, принятии Желания в качестве Бреда. В частности, это Желание не-быть-чем-то, но быть и этим, и тем, и тем, и ещё вот этим; это Желание экспериментировать над собой, ставить под вопрос конвенции, совершая работу критики, и, в конце концов, невинно и по-постпотребительски наслаждаться поп-музыкой, для чего она изначально и существует.