Нойз-музыка, садомазохизм и анорексия: по ту сторону принципа Слушания
Работа психики, главным образом, центрируется вокруг принципа Удовольствия и уравновешивается принципом Реальности. Человек избегает того, что приносит Страдания и движется в сторону получения Удовольствия. Но получение Желаемого, а точнее приближение к объекту Желания с целью схватить Удовольствие, сопряжено с фрустрацией. Таким агентом фрустрации выступает Сверх-эго (социальное окружение, общественная мораль, семья и т.д.) , которое проникнуто принципом Реальности: оно препятствует безвинному получению Удовольствия. По Фрейду, сли бы не было этого промежуточного агента между Субъектом и его Наслаждением, то цивилизация будет ввергнута в процесс деградации, разрушения культуры. Но есть сфера, незатронутая (но не совсем) этим репрессивным механизмом - это искусство. Здесь индивид через сублимацию имеет возможность артикулировать свои Желания в общественно приемлемой форме. Во всяком случае, это справедливо для Классической эпохи. Модерновость же фонтанирует, переполняется, самоистязается, тлеет в структуре Желаемого.
Поэтому Фрейд называл современных ему австрийских художников «законченными маньяками». Для них эта сублимация, как зашифровывание знаков своих желаний, возымела несколько иной смысл. Однако фрустрация, связанная с Виной за получение Удовольствий, никуда не делась и лишь радикализировалась.
Через такую оптику становится понятнее болезненный нарциссизм автопортретов Шиле или его ню; более четко проступает имплицитная семантика Климта и таких его полотен как «Юдиф», где принцип Удовольствия всегда состыкован с устремленность ю к Смерти.
Оскара Кокошка, соратника Климта и Шиле, называли «художником-дегенератом» за его истеричное письмо и настолько же истеричный образ жизни. После бурного романа с Альмой Малер, неспособный пережить этот разрыв, Кокошка заказал себе куклу в натуральную величину с лицом Альмы. Такое смещение фокуса Желания на не-живое, создание Фетиша было очень в духе времени.
Юдифь, известный ветхозаветный образ, изображена Климтом как своего рода светская львица (неслучайно моделью была выбрана Адель Блох-Бауэр). По библейскому сюжету она спасла свой родной город от захвата ассирийцами, пробравшись в палатку к полководцу Олоферну и отрубив ему голову. У Климта к этому сюжету отсылает сама отрубленная голова; женская же фигура не отличается особой благочестивостью. Перед нами экстатирующая женщина будто бы во время оргазма или после такового, с некоторой насмешкой смотрящая на зрителя. В ее выражении читается вызов: «А ты (конечно же белый цисгендерный гетеросексуальный мужчина) сможешь так? Получить Наслаждения без регулировки со стороны принципа Реальности?». И в качестве заочного отрицательного ответа, глаз зрителя замечает отрубленную голову Олоферна, которая семантически женит Наслаждение и Смерть.
Бог, как бы настойчиво не говорил Ницше, не умер, но передислоцировался, стал Бессознательным и вросся в Субъект Желания. Это ядро Реального, которое всегда проникнуто одновременно и принципом Наслаждения, и принципом Реальности и тягой к смерти, как осадком от невозможности реализовать Желание.
Для венских художников и вообще для модернизма как течения характерно это обращение к истерике и неврозу. Их картины можно прочитать через понятие Симптома. Неудивительно, что для общественности начала века такая встреча с психическим Реальным была невыносима. Это больно. Венское общество, как очень консервативное по своему духу, цеплялось за цивилизационные принципы Сублимации, где деятели Искусства могут выражать Желание только через конвенциальную систему Приличия. Но что-то порвалось. Художественное сообщество захотело изображать этот Разрыв, каким бы он не был невыносимым.
С течением времени скандальность работы с Реальным несколько сбавилась. Реального, начиная с 60-х уж точно, стало слишком много. Так называемая поп-культура. Что это, если не все такое же созерцание модернистского Разрыва? В отличии от начала века, этот Разрыв во второй половине столетия лишь усугубился, приобрел экспансивные, акселерационистские обороты. Но «потусторонность» принципа Удовольствия разве может просто уйти?
Перед следующей логической секцией очерка хотелось бы обобщить уже написанное в виде фрейдиского известной интерпретации мифа об Эдипе. Из этой интерпретации мы имеем психоаналитический эдипальный треугольник: Отец, Мать и Сын. Возможно Фрейду понадобился именно этот сюжет в силу его эпатирующих следствий. Через эмоцию шока и агрессии он как бы пригласил современное ему венское общество к разговору о самом важном: об его подавляемых и цензурируемых Желаниях. Семейная коннотация важна в той степени, в какой она способна эпатировать. Итак, Эдип желает свою Мать (не зная о том, что это его мать) и убивает Отца (не зная, что это его отец). Эдип, осознавая структуру своего желания, выкалывает глаза и принимает проклятие Общества и Богов на вечное скитание и мучение. Фрейд переиначивает такую ситуацию так: Субъект постоянно желает получить наслаждение посредством Объекта желания, но остерегается наказания со стороны Отца, который угрожает субъекту его символической кастрацией. Поэтому в мифе Эдипу не остается ничего другого, нежели как убить Отца. Принимая во внимание феминистский психоанализ условимся, что такая же применима и к Субъекту-женщине, но в рекурсивном виде.
Но если такая фрейдистская оптика применима, в первую очередь, к культуре рубежа веков, то можно ли надеяться, что она применима к более приближенному к нам периоду? Возможно, «анти-эдипальная» модель Делеза-Гваттари лучше описывают логику Желания, ведь таковое Желание рождается не из Нужды.. Но, как мы знаем на собственном опыте, не Нужда руководит выработкой Желания, но Субъект (машина желания в терминологии Делеза-Гваттари) сам по себе производит Желание. Ему не нужен стимул в виде Нужды или Нехватки. Такое машинное Желание становится производительной силой Капитализма. И, в результате, Субъект не желает символическую Мать и не боится символического Отца, но ненавидит Мать (потому что достижение Наслаждения ведет к фрустрации) и мазохистично любит Отца. Не зря Мишель Фуко в предисловии к «Анти-Эдипу» писал, что эта книга «против фашизма; фашизма в наших головах, который заставляет нас любить власть, жаждать той самой вещи, которая подавляет и эксплуатирует нас».
С этого момента можно органично перейти непосредственно к нойз-музыке и ее мазохистским коннотациям.
Нойз-музыка как гипертрофия мазохистской логики
Инсталляция «Моя кровать» британской художницы Трэйси Эмин представляет собой регистрацией, коллекционированием образов фрустрации: неубранная кровать (как символ лени, небрежности), пустые бутылки из под алкоголя, использованные презервативы, белье в кровавых пятнах и различного рода предметы, как результат Потребления. Такая ситуация, не будь она погружена в контекст выставочного пространства, вызвало бы у добропорядочного свидетеля приступ недовольства и возмущения; ведь перед его глазами раскрываются знаки схваченного Наслаждения, которое подавляется Сверх-Эго. Для художницы это произведение оказывается не менее дискомфортным опытом как акт эксбиционизма и публичной «исповеди в грехах». Удивительно, как раскрытие того самого модернистского разрыва по-прежнему остается болезненным событием для общественности что в 1912 году, когда Шиле судили, по сути, за его слишком откровенную живопись, что в 1999, когда Эмин представила свою работу в галерее. Шоковый эффект инсталляции снова состоит в экспонировании Наслаждения. Нойз-музыка (и, если шире, нойз-культура вообще) в этом плане исполняет такую же роль Агента Разрыва. В каком-то смысле Шум - это бессознательное звука.
Нойз-музыка дает очень удобный эмпирический материал, чтобы проследить взаимосвязи между подавляемым желанием, сексуальной неудовлетворенностью и фашизмом (в смысле тоталитарного режима управления государством и его жителями). Throbbing Gristle, одна из первых индастриал-групп, активно эксплуатировала нацистскую символику с целью, по всей видимости, как раз сблизить понятия Капитализма - Индустрии - Фашизма и Шума, как инструмента сопротивления. Вместе с тем, самые радикальные формы сексуальности (хотя при ближайшем рассмотрении садомазохистские практики не более радикальны, чем концепт Брачной ночи) нужны были, во многом, для эпатирования публики, которая сталкивается со своим Подавленным Желанием. Фигура садиста желанна, потому что в Субъекте есть запрос на то, чтобы быть эксплуатируемым; чтобы подчиняться. Фигура мазохиста желанна, потому что по сути своей является зеркалом психики.
Нойз, как опыт слушания, оказывается глубоко мазохистским опытом. Как бы мы себя не обманывали (наверное), слушание такой музыки нам глубоко неприятно, как и акварели Шиле или полотна и инсталяции Трэйси Эмин. Однако, через следование этому болезненному Разрыву, в самой структуре этого «неприятного слушания» как бы мерцает ядро глубокого и искреннего Наслаждения, которое мы можем усвоить без страха Наказания (чувства вины). Потому что это происходит не с нами.
По известному определению Фрейда, сон это компромисс между Желанием и его Подавлением. Тогда искусство - это сон.
Маюко Хино, участница японской нойз-группы «C.C.C.C.», как-то сказала:
Когда вы связаны, что-то психологическое входит в вас и наполняет необычными ощущениями. Вы не можете двигаться - потому что вы связаны веревками и это весьма больно. Но, обнаруживая, какие ощущения это вам приносит, вы открываете для себя множество вещей. В Анкоку Буто есть выражение «влиться в форму», когда вы вынуждены находиться в определенном положении. Появляются разнообразные ощущения, за которыми нужно тщательно следить. То же самое с шумом. Мы используем высокие объемы шума и громкости, потому что хотим попытаться размыть саму суть того, чтобы слышать
Так, садомазохизм это такой же допельгангер секса, как и шум допельгангер музыке. Но, если в случае с первым субъекта неуклонно будет фрустрировать принцип Реальности, то в случае с музыкой такое наказание исключается.
Если продолжать играться в игру с передразниванием, то, согласно известному тезису Лакана, бессознательное могло бы быть структурировано как Шум.
Такая ситуация напоминает то, чем была фигура де Сада по отношению к Просвещению. Поспешно было бы полагать, что сочинения великого маркиза это какая-то ошибка, сбой, перверсия. Скорее наоборот, это игнорируемая, репрессируемая, «темная» сторона Просвещения. Все эти инфернальные загородные виллы, наручники, цепи, оргии и гипер-насилие это не искажение, но прямое следствие из идеи человеческой Свободы и логики Желания.
Однако, как правильно заметил Ролан Барт, особенность невыносимых сочинений де Сада в том, что они возможны только в Языке. По сути писатель, как бы он не был подробен и убедителен в изображаемых кошмарах, работает только лишь в знаковых системах, одной из которых является Язык и Письмо, которое оставляет на плоти Текста отпечатки и рубцы. «Сто дней Содома», «Жюстина» и «Жюльета» это отсублимированные тексты, которые простительны и возможны только в области Письма, сохраняя при этом связи с Желанием.
Нойз и анорексия
Анорексия - это своего рода сбой в «нормальной» работе принципов Наслаждения и Наказания, когда не в силах совладать с Виной, субъект избегает первого, и выступает исполнителем второго: становится своим собственным судьей.
Сказать анорексичной персоне «просто ешь», это как сказать аутистичной персоне «просто общайся». В первом случае это невозможно, потому что принятие пищи и есть причина симптома. Анорексик исполняет роль своего персонального Фюрера, который подавляет желание через угрозу наказания. Но в силу того, что это желание именно что вытекает из физиологической нужды (в отличии от промискуитета, сверх-потребления и т.д.), то анориксическое расстройство становится экзистенциальной проблемой выживания. В каком-то смысле анорексический невроз это переориентация субъекта в сторону желания Смерти. Субъект буквально источается, где финал - исчезновение. Шум предлагает слушателю опыт «не-слышанья», диссоциации, растворения в своем хаосе. Также как анорексик голодает, желая пищи и одновременно желая смерти, так и нойз погружает в ностальгию по гармонии, акцентируясь на диссонансе; как мазохизм это бессознательное желание стать безвольным, контролируемым и эксплуатируемым объектом чужого желания, так анорексия и нойз - желание не-быть.
Для нойза тема телесной дисфории, анорексии, радикальной асексуальности также важна, как и садомазохистская топика. Нойз является сферой того, что тайно желаемо. Нойз обнажает тягу к Наслаждению и подчеркивает факт Наказания (в виде «неприятных» звуков) от следования объекту Желания. Если дать нойзу возможность быть «выслушанным», то велика вероятность «слиться с формой», найти доступ к нерепрессируемому удовольствию. Это своего рода снятие Первородного греха, когда Адам и Ева вкусили плод с дерева познания, обнаружив, не столько что они наги, а сколько их необратимую Конечность, то есть смертность.