Флёром наивности веют Советы
В восприятии многих людей советские фильмы ассоциируются с ностальгией по детству, тому времени, в котором они когда-то жили. Другие же, благодаря кинокартинам той эпохи, ностальгирует по Советскому Союзу, вовсе и не жив там. Однако прекрасное чувство влечёт за собой наивность, которая формирует особый образ страны того периода. Этот эффект не так ощутим на молодом поколении, но люди, заставшие СССР, всегда говорят о том, что раньше было лучше. В некоторой степени на это повлияло и кино, активно используемое в СССР в качестве орудия пропаганды.
27 августа 1919 года принимается декрет «О переходе фотографической и кинематографической торговли и промышленности в ведение Народного комиссариата по просвещению» Совнаркомом РСФСР. Это становится весьма решающим шагом для советского кино: оно начинает развиваться из зародышевого состояния.
Может показаться, что советское кино эволюционировало под «железным занавесом» сначала Ленина, а потом и Сталина. Однако это вовсе не так. В 1920-30-е годы кино ещё не встало в оппозицию к западу: киноискусство пролетариев начало захватывать европейские кинотеатры и кинофестивали. Первый успех был в эпоху немого кино. Те фильмы были посвящены мировой революции, которая должна была полностью поменять мир в соответствии с идеалами пролетариев. Это весьма заинтересовало европейцев, потому что в их странах учение Маркса начало развиваться чуть раньше, но не было так реализовано, как в СССР. В некоторой степени коммунистические идеи и то, как, воспринимались жителями Европами как мысли-звери, которых не обуздали в период Каменного века. Тем не менее, мастерство двух растворившихся в прошлом мастодонтов кинематографа СССР – Дзигу Вертова и Сергея Эйзенштейна – европейцы не признать не могли. Фильмы этих режиссеров смогли расширить количество кинематографических приёмов. Например, появилась «скрытая», рапидная, обратная и мультипликаторная съёмки, которыми активно пользовался Вертов.
1920-е годы проходят под эгидой документалистики и светлого построения нового государства, что видно во всём кино этого времени. Киноиндустрия развивается, появляются и первые фантастические фильмы, тем не менее, именно «Броненосец “Потёмкин”» остается олицетворением того времени. Через исторические события и современность формируется некоторая академическая и классическая база советского кино, которое ушло на второй план после Второй мировой войны. В военный период вся киноиндустрия становится на военные рельсы: по действующему декрету Народный комиссариат всё ещё определяет то, что необходимо народу. Киноэкраны страны во времена Великой Отечественной войны отданы под пропаганду. Тогда же начинают собираться «Боевые киносборники» из короткометражных фильмов, объединенных лозунгом «Победа за нами!».
В послевоенные годы в советском кинематографе точно так же, как и государство (точнее по его наводке), берётся дискурс на противостояние западному миру. Такая концепция антизападничества в фильмах существует до 1980-х годов. Несмотря на это, 1940-1950-е годы исследователь кино В.И. Фомин именует «малокартиньем». Киноиндустрию начинают меньше спонсировать, но ее продукты имеют безусловный успех в странах социалистического лагеря.
«Оттепелевское» кино полностью меняет свой дискурс: оно нацеливается на реализм, отображение нужд и забот простых людей, становится заметен уход от советского пафоса. Кроме этого, в 1956-1968 годы начинают использовать киноплёнку «Свема-8», которая имела зеленоватый оттенок, узнаваемый многими зрителями сейчас. В этот период начинают своё творчество такие великие мастера, как Андрей Тарковский и Станислав Ростоцкий.
Уже после застойное кино активно продолжает те тенденции, которые были начаты в прошлой маленькой советской эпохе. Появляются картины массового кино, выходят совместные фильмы с актёрами из Европы. Советский кинематограф вновь открывает перед собой новые горизонты. В стране появляются первые фильмы-катастрофы («Экипаж»). Голливудские боевики постепенно адаптируются под советского зрителя, что видно, например, в фильме «Пираты XX века».
Во время Перестройки (1985-1991) режиссёры все больше углубляются в социальные проблемы советского строя. Например, более остро стал стоять вопрос взаимоотношений отцов и детей, впервые появляется тема потерянного поколения. Так, фильм «Курьер» открывает глаза на перестроечное время с помощью взаимосвязи исторических событий советской пертурбации и вроде бы наивной и такой ностальгической для многих картинки. В некоторой степени фильмы, похожие на «Курьер», создают впечатление, что Советский союз и есть тот самый потерянный рай. Во многом на картины влияет то, что они чаще всего показываются зрителю во время государственных праздников и только существуют в сетке отечественного телевидения. Например, «Служебный роман», «Москва слезам не верит», «Вокзал для двоих», комедии Леонида Гайдая и прочие кинокартины. В них всегда есть однотипные квартирки с одинаковой мебелью, из-за чего советский зритель мог чувствовать сопричастность с происходящим на экране. Молодёжь чаще всего воспринимает эти фильмы через призму того, что смотрели их детстве, что чаще всего и провоцирует теплые воспоминания. Однако, пересматривая эти фильмы, они сталкиваются с довольно обыденным и как будто бы вечно повторяющимся сюжетом, не считая произведения Андрея Тарковского и парочки других режиссёров, которые более известны в среде тех, кто учится во ВГИКе или же является синемафилом.
Главной проблемой развития советского кинематографа была плановая экономика, но стоит отметить, что это одновременно, как говорится в народе, палка о двух концах. Зависимость кино от плана как раз порождала большое количество фильмов во славу коммунистического строя. Для всех остальных кинокартин требовалось большее количество времени, которого не было.
Другой острой проблемой являлась цензура, которая коснулась многих режиссёров. Чаще всего у цензуры было два формата: запрет на выпуск или запрет на перемонтаж. Часто власти цензурировали «мультфильмы для взрослых» – жанр, который был весьма развит в СССР. Например, «Стеклянная гармоника», выпущенная в период застоя, была подвержена цензуре. В работе Андрея Хржановского была увидена критика политического строя, из-за чего фильм пришлось резать и сводить к торжеству коммунистического строя. Также под запретом оказались работы «Скверный анекдот» Андрея Кончаловского (1966), «История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж» Владимира Наумова и Александра Алова (1967). Фильм «Страсти по Андрею», который только сейчас начали крутить на больших экранах без цензуры, не показывался в СССР, поскольку вписывался в рамки соцреализма. Автобиографическое «Зеркало» тоже подверглось цензуре со стороны председателя Госкино, потому что Андрей Тарковский открывается своим зрителям в этой работе, делая её чрезвычайно личной и противоречивой для многих критиков и не только (злоупотребил свободой творчества в своей картине, однако осуждению чаще всего подвергается работа “Андрей Рублев”, где есть сцена с участием коровы).
Тогда существовал список пунктов, по которым режиссёру могли отказать в показе его картины. Сцены вырезались и из всеми любимой «Кавказской пленницы», из «Приключений Шурика» и многих других, как может показаться, безобидных фильмов.
Однако нельзя говорить, что этот флёр то ли наивности, то ли ностальгии был сформирован только режиссёром. Именно время тогда трактовало то, каким будет кино.
Зрители часто забывают о том, что советский кинематограф разноплановым, но причины, почему мы видим только наиболее известные фильмы, тоже есть. Либо некоторые фильмы абсолютно не актуальны для современности, пропитаны пропагандой коммунистических ценностей, либо утеряны, либо хранятся только в архивах.
Сейчас принято потрошить труп советского кинематографа, но у него и правда были большие возможности реализоваться, иметь большее количество именитых режиссёров, да и построить собственное влияние на мир кино и создать собственное течение или веяние в кино. Наверно, именно некоторой наследственности и не хватает современному отечественному кино, которое иногда плутает в лабиринте кинематографа, изредка находя выходы из него в виде сильных проектов.