К.К.Сараджев "Колокол"
Очень обидно, когда ценные материалы, будучи опубликованными, оказываются недоступными для широкой публики. И ладно бы весь тираж расходился по узкому кругу знатоков-специалистов, так нет - лежат книги где-то на складе, по непонятной логике не попадая в сеть распространения. Я, в частности, имею в виду издания Российского Института Истории Искусств. Однако, в данном случае, если быть настойчивым, книгу всё-таки можно получить по почте наложенным платежом. На сей раз речь об уникальном на мой взгляд сборнике "Музыка колоколов" [1], почти повторяющим своим названием так и не опубликованную теорию гениального Сараджева - "Музыка-Колокол". Поскольку Константин Константинович Сараджев давно является героем моего журнала, беру на себя ответственность и цитирую здесь впервые опубликованное в сборнике РИИИ одно из немногих законченных литературных сочинении К.К.Сараджева - "Колокол". И, разумеется, низкий поклон составителю сборника - А.Б.Никанорову.
Ростов Великий. Монастырский звон
Автограф К.К.Сараджева на экземпляре сочинения «Колокол» из ГЦММК
К.К.САРАДЖЕВ
КОЛОКОЛ
Колокол представляет собой музыкальный элемент, но при этом нужно сказать, что элемент этот весьма, до наивысшей степени, сложен. В него входит целая, не только превышающая себя в смысле сложности, а также и по своей чуждости ЗВУКОВАЯ АТМОСФЕРА на фоне его определенного основного ТОНА. Колокол[а] есть моя специальность, а именно музыкальное творчество на них и воспроизведение музыкальных произведений1. Что касается моего творчества, то должен я сказать, что имеется у меня всего 116 произведений, которые по своим исключительно-тонким различиям звуковых высот приемлемы для воспроизведений единственно только на колоколах. Я как имеющий абсолютный музыкальный слух не в таком смысле, как мы понимаем,—т.е. такой, какой достаточен по остроте своей для восприятия тех тонкостей, которые имеются в нашей музыке (в смысле звуковой высоты, а также в различии тонов), — а совершенно исключительно-тонкий, в наивысшей степени, он абсолютный и очень мало понятный нам, на этом основании и положил я все свои силы и старания на колокол.
На мой взгляд, фальши вообще не существует, фальшивый звук— это есть такой же, совершенно чистый, с определенным названием, тон. Колокол имеет свой определенный ТОН, который есть основа всей ЗВУКОВОЙ АТМОСФЕРЫ. Весьма важно указать, что колокол стоит совершенно в стороне от всех музыкальных инструментов. ТОН колокола не есть какая-нибудь одна нота. Нет, он представляет из себя ФОН своей определенной ЗВУКОВОЙ АТМОСФЕРЫ, ИНДИВИДУАЛЬНОСТЬ колокола. Это имеет такое название, потому что у каждого колокола эта ЗВУКОВАЯ АТМОСФЕРА своя, его индивидуальная, и входят в ИНДИВИДУАЛЬНОСТЬ колокола, разумеется, не только те тона, которые имеются на всяком музыкальном инструменте, т.е. признаваемые нами, на которых исполняем мы музыкальные произведения и которые считаются чистыми, из них состоит каждое произведение, — а еще те, которые совершенно не признаваемые нами, притом даже считаются чуждыми, фальшивыми.
Воспроизведение музыкальных произведений на колоколах совершается далеко не так, как на каком-либо инструменте, в нем есть своя теория, имеется в ней определенная, точная система; уже известно, что система эта стоит совершенно отдельно от всякого инструмента и в то же время ни под каким видом не может быть с ним совмещена. Извлекаемая из него целая звуковая масса дает нам полную возможность посвящать себя в дальнейшее, а именно познать всю ту теорию музыки, которая заключает в себе все музыкальные тонкости, о которых мы даже не имеем никакого, хотя бы самого малейшего, понятия; такие звуковые сочетания, такие гармонии, мелодии извлекаются, какие совершенно не мыслимы быть осуществленными на какому-либо другом инструменте; колокол дает нам весь МУЗЫКАЛЬНЫЙ АБСОЛЮТ: посвящает нас в наивысшую теорию музыки, а именно МУЗЫКИ. У меня создана целая теория музыки на колоколах—МУЗЫКА-КОЛОКОЛ. Воспроизведение музыкального произведения состоит в том, что ИНДИВИДУАЛЬНОСТИ колоколов, всяческими способами соединяясь, сливаются, притом нужно сказать, громаднейшую роль играет в воспроизведении—это сила удара; дальше же описывать затруднительно, потому что много таких тонкостей, которые трудно выразить словами, на этом пока мы и остановимся.
Необходимо еще дать полное пояснение, что именно представляет из себя колокольня как инструмент; инструмент этот представляет собой два вида—внешний и внутренний.
Рассмотрим первый из них (внешний). Это большой отдельный колокол, БОЛЬШОЙ, звонит в него отдельное лицо, он может быть один, но может их быть и два, но не больше. Затем, ПЕДАЛЬНЫЙ, ПЕДАЛЬ- КОЛОКОЛ, звонят в него ногой в педаль с помощью нажима в доску. Этих колоколов, ПЕДАЛЬНЫХ, должно быть всегда два — 1-й большой и 2-й малый. Почему именно два, об этом сейчас будет мной объяснено. Два вместе ударяемые колокола извлекают то, что бы не мог дать один, а именно такое явление, что их обе ИНДИВИДУАЛЬНОСТИ сливаются, соединяясь в одно, и этим самым явлением вырождают на фоне себя живую почву, на которой всякие совокупности ИНДИВИДУАЛЬНОСТЕЙ, ложась на нее, всякие формы, приемы, способы, комбинации входят в одну и ту же общую ТОЧКУ СОСРЕДОТОЧЕНИЯ и уже дают определенную музыкальную картину. После педали следует КЛАВИАТУРА (это ряд клавишей), имеющая вид полукруга с лишним. Потом следует ТРЕЛЬ, их две, — I-я крупная и II-я мелкая. I-я состоит из трех Колоколов, II-я ТРЕЛЬ—из четырех. Почему этих ТРЕЛЕЙ две, это сейчас поясню. Трель, как нам уже известно, состоит из двух точек. I-я ТРЕЛЬ состоит из 3-х колоколов: 1-й и 3-й колокол, вместе ударяясь, играют такую же роль для 2-го колокола, какую два педальных колокола—для клавиатуры (т.е. самого воспроизведения на ней), и употребляются для незаметного изменения ритма там, где назначено это изменение. В этой I- й ТРЕЛИ 1-я точка—это 2-й колокол, и называется ТОЧКА-ОДИНОЧКА, 2-я точка—это 1-й и 3-й колокола. II-я ТРЕЛЬ состоит из четырех колоколов, каждая точка в ней должна состоять из двух, так же как педаль и 2-я точка—в I-й ТРЕЛИ; 1-я в ней точка—это 1-й и 3-й колола 2-я — 2-й и 4-й2.
Теперь рассмотрим второй, внутренний вид.
Это два ФОНА; 1-й—ФОН-ОСНОВА, он представляет собой самую АТМОСФЕРУ самого произведения, и 2-й—на котором вырисовывается воспроизводимое на нем произведение, т.е. само ЛИЦО этого произведения, он так и называется—ФОН-ЛИЦО. Затем идет ФОН самого воспроизведения, на нем ложатся все те фоны, приемы, способы, комбинации, именно как воспроизводить, называется он, как таковой, ФОН ВОСПРОИЗВЕДЕНИЯ. После чего следует ряд элементов, из которых [воспроизводится произведение, ГАММА-ЗВУКОРЯД, потом ДРОБЬ 1-я и 2-я, первая—крупная, вторая—мелкая. Дробления, производимые ею, также имеют большое значение в воспроизведении. Они раздробляют такт или, когда это приходится, часть такта на любое нужное число долей. Число указанных долей придает им определенную картину.
3- Тут следует дать объяснение относительно тональности данного воспроизводимого произведения, как в каком ТОНЕ воспроизводится произведение: а именно, здесь колоссальнейшую роль играет ритм; каждый ТОН имеет соответствующий ему ритмический облик. Разумеется, в каждом ТОНЕ может быть всякий счет, ритм, но ведь я говорю о том, что ТОН имеет свой т.е. характерный ему ритм, ритмическую картину, при всяком, разумеется, счете, и картина эта всегда должна состоять из двух голосов, один из которых делится на столько-то долей, другой на столько-то, причем сами такты в обоих голосах одинаковы в смысле длительности своей: например, ТОН, скажем, «Sol бемоль» имеет соответствующие ему, числа долей 12 и, стоящие против него, то есть, лицо к лицу — 5. Эта ритмическая картина должна преобладать в пределе всего данного музыкального произведения"-3
Нужно заметить одно из элементарных правил этого звона, что I-й БОЛЬШОЙ, II-й БОЛЬШОЙ колокола и оба ПЕДАЛЬ- КОЛОКОЛА ударяются все вместе, в один удар. Но вот тут же при этом нужно, а также и необходимо, как замечательное и притом как потрясающее при творчестве и воспроизведении произведений явление, заметить — это слияние 1-го БОЛЬШОГО колокола— ФОН-ОСНОВЫ, II-го БОЛЬШОГО—ФОН-ЛИЦА и ПЕДАЛЬНЫХ—ФОНА-ВОСПРОИЗВЕДЕНИЯ, СОСРЕДОТОЧЕНИЕ трех или же, если без БОЛЬШОГО колокола — ОСНОВЫ, то СОСРЕДОТОЧЕНИЕ двух. Эго слияние ИНДИВИДУАЛЬНОСТЕЙ I-го БОЛЬШОГО КОЛОКОЛА, II-го БОЛЬШОГО и ПЕДАЛЬНЫХ представляет из себя совершенно не то, что слияние ИНДИВИДУАЛЬНОСТЕЙ ПЕДАЛЬНЫХ КОЛОКОЛОВ, КОЛОКОЛОВ КЛАВИАТУРЫ и 1-го с 3-м колоколом I-й ТРЕЛИ и 1-го с 3-м, 2- го с 4-м II-й ТРЕЛИ, а совсем иную картину.
Должен еще сказать, как подбираются колокола. Берут сперва БОЛЬШОЙ колокол, называемый другим словом ФОН-ЛИЦО, и к нему подбираются остальные: I-й БОЛЬШОЙ, ФОН-ОСНОВА, затем два педальных, к педальным — а именно к их совокупности — подбираются колокола в клавиатуру; притом в клавиатуре колокола совершенно не должны быть подобраны в гамму по своим основным тонам, нет, т.к., о чем говорится выше, тон колокола не есть нота, а звуковая масса определенных тонов. Число этих колоколов в клавиатуре может быть любое из 12-ти, с 5-ти по 16-ти, какое именно, это зависит от совокупности ИНДИВИДУАЛЬНОСТЕЙ колоколов педали. Самое малое число колоколов в клавиатуре есть 5, потому что должен быть в них центр (это 3-й колокол), 2 исхода — бемольный (2-й колокол) и диезный (4-й), затем отражение центра—в бемоле (1 -й) и в диезе (5-й). В ТРЕЛЬ подбираются колокола, сообразуясь с клавиатурой. Тут из всего этого видно, что начало, от которого исходит весь подбор, есть II-го БОЛЬШОЙ колокол, ФОН-ЛИЦО. Насчет I-го БОЛЬШОГО колокола, ФОН-ОСНОВЫ, могут сказать то, что обойтись можно и без него, но только это не в такой степени полно, получается не совсем усовершенствованный звон.
Теперь нужно сказать, какого веса должны быть колокола: I-й БОЛЬШОЙ должен быть весом не менее 466-ти пудов, это есть минимум, максимум тут не установлен и не может быть установлен; II-й БОЛЬШОЙ — макс. 846 п., мин. 224п.; ПЕДАЛЬНЫЕ: 1 й большой — макс. 226 п., мин. — 122 п., 2-й малый — макс. 121 п., мин. 64 п., последний же самый малый— мин. 1 п.; в первой ТРЕЛИ: 1-й — макс. 1/2п.,3-й—мин. 36 ф.; во второй ТРЕЛИ: 1-й — макс. 33 ф., мин. 14ф.4.
Есть определенная пропорция между вышиной и диаметром 4-х окружностей — нижней, ниже средней, выше средней и верхней, а также в них есть определенная пропорция и среди вышины окружностей и толщины стенки. Форма колокола бывает двух видов, один более высокий и узкий, другой более низкий и широкий; нужно сказать, что форме соответствует определенный РОД ЗВУЧАНИЯ, высоко-узкой форме—ЗАКРЫТЫЙ, другим словом, глуховатый; низко-широкой —ОТКРЫТЫЙ, яркий. Причем, нужно заметить, колокол издает звук двух характеров, в зависимости от состава металла, из которого он слит, — один более звучный, другой более замкнутый. Еще надо сказать, что с тем и другим родом звучания может быть у колокола всякий из двух тембров в звуке, а именно: резкий, нежный.
Что касается самого металла, из которого выливается колокол, то могу я сказать, что: колокол как сам по себе есть медь, а для известного вида звука прибавляется всякий другой из перечисленных мной металлов: золото, серебро, бронза, сталь и платина. Для известного характера звука прибавляется два металла—серебро для более звучного и сталь — для более замкнутого; для тембра — золото для более резкого и платина для более нежного; чугун и бронза придают глухой звук, который может быть при ударе всякой силы, но есть все-таки в них разница, а именно в том, что у бронзы эта глухота волнистая, параллельно с ней следуют очень крупные, рельефные волны5.
Вот все, что я могу сказать относительно колоколов и звона как художник.
1 Под музыкальными произведениями К.К.Сараджев, безусловно, подразумевает не сочинения традиционного мелодического типа, а собственные композиции, называемые им так же гармонизациями, основанные на темброво-гармонических эффектах и различных ритмических рисунках.
2 Расположение всех групп колоколов на колокольне изображено К.К.Сараджевым на плане (см.: ГЦММК, ф. 162, № 202, л. 13), воспроизведено в книге: Цветаева А.И., Сараджев Н.К. Указ. соч. (ил. на с. 10 вклейки). Педальные колокола, колокола клавиатуры и трель как элементы фактуры восприняты К.К.Сараджевым из традиционной русской системы звонов, в которой они именуются как большие, средние и малые (зазвонные).
3 Этот абзац включен в текст из экземпляра рукописи, хранящейся в семейном архиве Н.К.Сараджева.
4 С.Г.Рыбаков приводит иные весовые характеристики для колокольного набора— см.: Рыбаков С.Г. Церковный звон в России. СПб., 1896. С. 58—59, публикуется в настоящем сборнике.
5 Возможность определения характера сплава по звуку упоминается в статье А.М.Покровского со ссылкой на доклад А.А.Митрофанова на заседании Новгородского общества любителей древностей в 1922 г. (см. в настоящем сборнике). Характеристики, которые дает К.К.Сараджев звучанию колоколов, чрезвычайно ценны, однако известно, что в колокольный сплав в действительности не добавляюсь ни серебро, ни другие драгоценные или черные металлы (см.: Оловянишников Н.И. История колоколов и колокололитейное искусство. М., 1912. С.380—381; Пашкина Т. Б. Серебряные колокола // Природа. 1983. №6. С. 69—73; Шашкина Т.Б., Галибин В.А. Памятники древнерусского колокольного литья (Результаты химико-аналитического исследования)//Советская археология. 1986. № 4. С. 236—242 и др.).
Публикация текста и комментарии А.Б.Никанорова
Дополнительная информация
- Музыка колоколов: Сб. исследований и материалов / Отв. ред. и сост. А. Б. Никаноров. СПб.: РИИИ, 1999. 272 с.; ил.
Поскольку сборник малоизвестен, считаю полезным привести здесь его содержание:
I. ИССЛЕДОВАНИЯ
С.Е.Макарова. Трубы, била и колокола как сакральные музыкальные инструменты (К символическому истолкованию «трубного гласа» и «звона»)
С.А.Мальцев. Виды русских колокольных звонов
С.Ярешко. Канон, импровизация и новаторство в искусстве колокольного звона
С.Г.Тосин. О профессионализме в искусстве русского колокольного звона
А.Б.Никаноров. Колокольные звоны Большой звонницы Псково-Печерского монастыря
А.Б.Никаноров, С.А.Старостенков. История формирования и музыкальные особенности колокольного набора Новгородского Юрьева монастыря
И.А.Чудинова. «Колокольная игральная музыка» и «игральные мастера» в Петербурге (ХУШ век)
Дж. Боссин. Карильон сегодня (Взгляд карильонера на формы распространения этого инструмента и на его будущее в России).
Йо Хаазен. Тайны колоколов
Ю.Н.Рагс. Методологические вопросы акустического анализа колокольных звонов
И.Зинченко, А.Ю.Антомошкин, А.Б.Никаноров. Акустические характеристики колоколов звонницы Ростовского Успенского собора
Б.Н.Нюнин, А.С.Ларюков, С.И.Юдин. Расчетноэкспериментальное исследование виброакустических характеристик старых русских колоколов
В.А.Клопов. О синтезе колокольного тембра средствами оркестра
II. ИСТОРИЧЕСКИЕ МАТЕРИАЛЫ
А.А.Израилев. Ростовские колокола и звоны
С.Г.Рыбаков. Церковный звон в России (фрагменты)
Аристарх Александрович Израилев
Александр Васильевич Смагин
С.В.Смоленский. О колокольном звоне в России
М.Покровский. О музыкальном значении звонниц
К.К.Сараджев. Колокол
Н.Ильин. Эстетический и богословско-литургический смысл колокольного звона
Е.В.Гиппиус. Ростовские колокольные звоны
III. МАТЕРИАЛЫ К БИБЛИОГРАФИИ И ФОНОГРАФИИ
Библиография
Фонография
М.Н.Бахрах, А.Б.Никаноров, О.Н.Магницкий. Реставрация звучания колокола
This entry was originally posted at http://snowman-john.dreamwidth.org/61018.html. Please comment there using OpenID.