Шатов А.И.* Задачи колокольного звона и вытекающие из них требования к производству колоколов
из книги «Колокола сии сооружали мастера ЗиЛа и иные трудники»
Публикуется с разрешения правообладателя
из электронного варианта книги в открытом доступе
Колокольный звон есть богословие Русской
Православной Церкви, вынесенное наружу.
Прежде чем перейти к вопросу определения требований, которым должны отвечать ансамбли колоколов для церковного звона, необходимо совершить краткий экскурс в историю отечественной уставной (церковной) певческой культуры, ибо она является основой наших достижений в развитии на Руси колокольного звона и создании уникальных по звучанию колоколов.
Тысячу лет назад, волею святого князя Владимира, состоялось крещение Руси, и наши предки приняли от Византийской Церкви христианство, а вместе с ним и его богослужение. Тексты были переведены святыми Кириллом и Мефодием, а мелодии постепенно преобразовывала сама православная Русь. Этот процесс занял несколько столетий, в результате которого родился новый мелодический язык, и в нём, как в зеркале, отразилось русское Православие, формировавшееся в течение этого времени.
Религиозное богослужение состоит из двух основных частей: действенного и словесно-музыкального. Музыка является неотъемлемой частью богослужения. Протоиерей Борис Николаев в книге «Знаменный распев и крюковая нотация как основа русского православного церковного пения» говорит о том, что «характерные черты религиозной музыки вытекают из самого понятия религии, как союза божества с человечеством, где первое снисходит ко второму в откровении, а второе восходит к первому в молитве...»[1]
С понятием божества связаны понятия величия, чистоты и святости. Отсюда следуют существенные признаки религиозной музыки: серьёзность, торжественность и спокойствие, достигаемые диатоническим движением мелодии.
Церковная музыка, кроме признаков религиозных, имеет сугубо церковные признаки: самобытность, отражаемость и чинность.
Пение Русской Православной Церкви творили подвижники благочестия ‒ люди, которые в результате личного духовного опыта и познания тайн божественных звуков, создали мелодию, являющуюся голосом Церкви, её «мелодическим богословием».
Наше богослужебное пение регулируется правилами церковного Устава (Типикона). Этот Устав касается не только порядка песнопений в процессе богослужения, но и вообще всех сторон церковного пения, а именно: распределения песнопений по характеру их текста и мелодии, регулирования широты мелодий, скорости исполнения и силы звучания, личного состава исполнителей, органов контроля и многого другого.
Распределением песнопений по их содержанию управляет закон Осмогласия. Осмогласие является основным законом богослужебного пения Православной Церкви. Оно есть система употребления четырёх древних автентичных и четырёх плагальных к ним гласов (ладов), в которых излагаются как тексты отдельных групп православных песнопений, так и их мелодии. Каждому гласу соответствуют наиболее употребительные в данном гласе мелодические обороты – попевки.
Согласно этому закону, богослужение в течение каждой седмицы совершается по определенному гласу. Началом отсчёта служит Пасха, богослужение всю Светлую седмицу совершается по первому гласу. В день недельный (воскресенье) глас переменяется на второй и так далее. После восьмого гласа процесс повторяется.
Знаменный распев есть совокупность мелодий церковного осмогласия, созданных богопросвещёнными песнотворцами Русской Православной Церкви. История сохранила для нас имена некоторых распевщиков: это Иван Шайдуров, Савва Рогов, Василий Рогов (митрополит Ростовский Варлаам), Степан Голыш, Иван Лукошко (архимандрит Владимирского Рождественского монастыря Исаия), Иван Нос, поп Феодор Христианин, Паисий Литвинов, головщик Троице-Сергиевой лавры, и Сильвестр. Все они трудились в XVI веке, а имена более ранних творцов, созидавших гласовой мелодический материал, нам, к сожалению, не известны.
Знаменный распев называют распевом уставным, ибо он один только имеет полное осмогласие и вполне отвечает всем требованиям Устава относительно церковного пения.
Знаменный распев можно считать ровесником русского Православия. Время его появления приходится на конец XI столетия, а в XVII веке он достиг полного расцвета и совершенства. Мелодии этого распева записаны знаменной (крюковой) нотацией, родившейся в недрах отечественной музыкальной культуры.
Считается, что крюковая нотация была полностью заимствована нами у греков после принятия христианства. Однако сравнение греческой и русской нотации вызывает сомнение в достоверности такого предположения.
Славяне, имеющие столь древнюю письменность, в историческом обиходе не имеют книжных памятников дохристианского периода. Это представляется совершенно невероятным. Некоторый свет на отсутствие древних славянских рукописных книг проливает отрывок из диалога Светослава и Ольги в «Песне о побиении иудейской Хазарии Светославом Хоробре» (это произведение написано примерно в XII веке древнерусским письмом):
Прости, но повторю твоё же:
пагубой воздастся в поколениях тех, кто имя отчее забудет
И землю, пращурами взорану, братьям ложным,
Как хлеб насущный от детей родных щенятам разломает,
Что ластятся к ногам за сытость и татям со злобою в очах.
Душой своей распорядись, как хочешь, твоё – тебе и право.
Но за народ наш и пред внуками его в ответе я, великий князь Руси.
Русь на утешенье грёзное в обмен на книг сожженье наших
Философы твои в ризах чёрных и златых крестах
Лишь с головой моей, ты слышишь, Ольга Мудрая, получат от меня! [2]
Из этого фрагмента становится понятно, какая судьба была уготована отечественному книжному наследию. Поэтому теперь восстановить истинную картину славянской дохристианской культуры представляется весьма затруднительно. Следовательно, и представление о славянской музыкальной грамоте того периода мы теперь можем составить лишь по косвенным признакам.
Хочется надеяться, что со временем будут обнаружены сохранившиеся свидетельства славянского музыкального письма. Может, какие-то письменные свидетельства от этрусков, коль скоро они были песнопевцами, дадут возможность определить степень древности славянской музыкальной грамоты.
Исследователи-музыковеды утверждают, что в знаменной нотации примерно половина знамен отечественного происхождения, а в кондакарном (более древнем) пении заимствована лишь небольшая часть знаков. Не на пустом же месте появилась наша кондакарная и знаменная нотации ‒ вероятнее всего был предшествующий опыт нотной записи.
Если говорить о начертании знамен, то они вполне продолжают традицию изображения линейных знаков славянской письменности. А некоторые знамена представляют собой прямое заимствование из азбуки. Например, стопица, сорочья ножка, запятая, рог.
Протоиерей Борис Николаев пишет: «Знаменный распев в русском православном богослужении – это, примерно, то же самое, что богослужебный (церковнославянский) язык: он является мелодическим языком нашего богослужения <…> Знаменная мелодия – это мелодия богословствующая. Её богословская сущность выводится из "словесности" ритма. В ней звучат все богословские истины, раскрытые отцами Церкви в богослужебных песнопениях» [3]. Это положение для нас особенно важно для дальнейших выводов, касающихся производства колоколов.
Знаменное пение основано на звукоряде, состоящем из 12 звуков и четырёх согласий, по три звука в каждом.
Первое (самое низкое) согласие называется простым, второе – мрачным, третье – светлым и четвёртое – тресветлым. Для всех двенадцати звуков существует только шесть названий: ут, ре, ми, фа, соль, ля. В современной нотной записи это выглядит как показано на рисунке.
Над нотным станом против каждой ноты стоят буквы славянского алфавита. Эти буквы пишут рядом со знаменами (крюками) и называются степенными пометами. Ещё их называют киноварными по использованию яркой красной краски (киновари) для начертания. Звуки каждого согласия называются степенями. Нижний звук любого согласия называется первой степенью, средний – второй и верхний – третьей. Чтобы различать согласия, поскольку используются одинаковые буквы, для простого согласия используется дополнительный знак – наклоненный крестик – «крыж»; а в тресветлом согласии над буквами ставятся точки – «хохлы».
Следует сказать ещё об одной особенности Православной Церкви. Её богослужение не сопровождается инструментальной музыкой, хотя музыкальные инструменты и употребляются вне храма ‒ это била и колокола. Музыка, создаваемая этими инструментами, тоже церковная, но не является музыкой богослужебной в прямом смысле слова, несмотря на то что колокольный звон напрямую связан с богослужением, например звон к началу утрени, к чтению Евангелия, звон на 9-й песни канона утрени и т.д. Вокальная же церковная музыка подчиняется закону Осмогласия, а так как никакого иного музыкального богословия, кроме мелодического, в Русской Православной Церкви не существует, следовательно музыка колокольная должна отражать в своих композициях мелодическое богословие. Церковный Устав дает некоторые указания относительно употребления колоколов, но нигде не предписывает каких-либо особых мелодических оборотов для церковного звона. Здесь уместно вспомнить, что церковный Устав сложился задолго до того, как появились наборы колоколов, способные воспроизводить хотя бы простейшие мелодии. Современное производство способно успешно решать задачу создания гармонически выстроенных ансамблей колоколов.
Развитие музыкальной певческой культуры Руси породило, кроме знаменного распева, демественный распев, путевой распев, а также раннее многоголосие, знаменное и демественное. Этот всплеск певческих достижений приходится на XVI‒XVII века. Хоровые коллективы того времени ‒ это, прежде всего, хоры царских и патриарших певческих дьяков. И тот и другой имели примерно равный состав, по 30 певцов в каждом. Певцами были только мужчины. Каждый хор состоял из нескольких станиц. Станица представляла собой небольшой хор со своим «головщиком», в состав которого входили «путники», «вершники» и «нижники». Таково было деление по высоте голоса.
Торжественные службы, с присутствием царских особ, совершались с участием обоих хоров. Можно себе представить впечатления от антифонного пения таким составом певцов. На катавасии (что значит схождение) оба хора объединялись, и пел хор, состоящий из 60 человек. Поэтому многие иностранцы, которым довелось присутствовать на таких службах, оставляли весьма хвалебные отзывы о русском хоровом пении.
Эта певческая культура нашла своё отражение и в музыкальных достижениях наших литейщиков колоколов.
В это время начали появляться колокола, характеризующиеся удивительным благозвучием, и первые ансамбли колоколов, гармонически выстроенные.
Наиболее ярким представителем такого гармонического ансамбля колоколов является Ростовская звонница ‒ как по составу замечательных колоколов, так и по судьбе, хранившей её от разорения, которого не избегли многие колокольни, в том числе и Георгиевская колокольня Юрьева монастыря в Новгороде, имевшая весьма развитый набор колоколов. Здесь следует упомянуть и колокола Данилова монастыря, вывезенные в Америку и недавно возвращённые. Так что этот ансамбль снова в прежней доблести. Особый интерес представляет Ростовская звонница, которая, возможно, созидалась под мелодию древнего напева. А.Б. Никаноровым найдена рукопись иеромонаха Иеронима, в которой приводится нотная запись колокольного звона в Ростове. Об этом он пишет в статье «Колокольня с нотным звоном»: «Особенностью записи партии "Переборных" является наличие при них строки текста: "Человече вспомни страш[ный] см[е]ртный час" ‒ фрагмента из покаянного стиха…» Возможно, «что в прошлые столетия покаянные стихи могли быть музыкальными моделями для звонов ростовской соборной звонницы». А.Б. Никаноров продолжает: «Иногда такие звоны могли быть мелодически и ритмически подобны отдельным фразам и даже целым фрагментам бытовавших в то время литургических и внелитургических песнопений, интонации которых сохранялись и в более поздних колокольных композициях. Об этом сообщается некоторыми авторами как о старинных преданиях: "…было время, когда у нас в некоторых церквах звонили по "нотам" (выражение звонарей), например "Господи помилуй!", "Святый Боже…" и проч., об этом говорят изустные предания стариков-старожилов". "С восхищением передают, что некогда был устроен особенный звон, нарочито подобраны были колокола, так, что можно было производить звон по нотам, выражавшим некоторое церковное песнопение"»[4].
В московском Даниловом монастыре прежде, до его закрытия, был звонарь, по профессии сапожник, который созидал колокольные композиции на тему «Блажен муж…» (первый псалом) перед вечерней службой. В Псково-Печерском монастыре был иеромонах, который на колоколах звонницы вызванивал мелодии праздничных тропарей. Есть талантливые звонари и в наше время. Года три назад на малой ростовской звоннице звонари показывали различные колокольные композиции. Мне очень понравился звон В. Садовникова: он в своей композиции начинал тему, развивал её и логически завершал, в результате получалась красивая целостная картина музыкального произведения.
Приведу ещё один пример творческого и в церковной традиции подхода к композиции трезвона. Мой знакомый композитор В.А. Пожидаев, к сожалению, безвременно ушедший, написал симфоническое произведение, посвящённое празднику Пасхи. В нём есть пасхальный колокольный звон, темой для которого он взял демественный пасхальный задостойник. Удивительно сильное впечатление производит этот звон.
Теперь, когда мы знаем требования к церковной музыке, перейдём к определению требований, предъявляемых к составу колоколов для церковного звона. Как говорилось выше, церковная музыка характеризуется свойством отражения. Что же должна отражать музыка колокольная?
Основные виды церковного звона: благовест, перезвон, перебор и трезвон. Первые три вида строго регламентированы и имеют сугубое назначение. Лишь трезвон позволяет, по широте своих возможностей и по своему положению в последовательности звонов, отражать наиболее информативно совершаемое богослужение. Поэтому композиции трезвона должны включать в себя следующее.
- Узнаваемые фрагменты мелодий самогласных стихир великих праздников и воскресных песнопений («честь празднику»).
- Узнаваемые фрагменты мелодий самогласных «дне», то есть стихир Триоди и Минеи, которыми Устав выражает особое почтение событию дня и святому, празднуемому в данное время («честь дне»).
- Узнаваемые фрагменты мелодий песнопений, которые, хотя и положены на подобен, в данном случае являются «великопраздничными» (храмовые и другие праздники с бдением).
- Дополнительно к перечисленному, в трезвоне должны использоваться мелодические обороты (попевки) действующего ныне гласа («честь гласу»).
Я говорю «узнаваемые фрагменты мелодий» по той причине, что, например, самогласная стихира большого знаменного распева при надлежащем исполнении может продолжаться более пяти минут, что, естественно, нельзя вместить в короткую композицию трезвона.
Это, разумеется, некоторая максимальная программа, реализация которой возможна при хорошей подготовке звонарей и наличии набора колоколов, переборная часть которых позволяет исполнять музыкальные композиции таких звонов.
Церковная мелодия, как правило, вращается в пределах квинты. Если же иметь в виду обширный перечень песнопений, то весь их диапазон будет укладываться в звукоряд, который мы приводили выше. Переборные колокола звонницы должны соответствовать этому звукоряду. Весь диапазон от ноты соль малой октавы до ре второй в весах колоколов составит интервал ориентировочно от четырёх тонн до 150 килограммов. С учётом благовестников получим суммарный весьма значительный общий вес и, соответственно, большую стоимость такого набора. Разумеется, такие наборы не могут быть использованы в каждом храме, но оснастить соборную или большую монастырскую колокольню известной обители полноценным набором ‒ дело достойное.
В целях экономии затрат на колокола для большинства храмов вполне подходят наборы колоколов, соответствующие звукоряду, но на октаву выше. В этом случае интервал весов набора существенно снизится и составит примерно от 500 до 15 кг. Для ещё большей экономии затрат на приобретение набора можно ограничить число переборных колоколов до 5‒7, но в этом случае надо анализировать мелодии песнопений и гласовых попевок на предмет диапазона высоты звуков, чтобы выбранный звуковой материал укладывался в ограниченный интервал, которому будут соответствовать заказанные колокола.
Таким образом, производитель должен обеспечивать производство колоколов, соответствующих звукоряду от соль малой октавы до ре второй октавы и от соль первой октавы до ре третьей октавы. По нашему опыту производства колоколов на ЗИЛе, наиболее востребован последний звукоряд ‒ как менее затратный и более компактный, который вмещается в относительно небольшие колокольни большинства храмов.
Что касается благовестных колоколов, установившаяся традиция терцовых интервалов между ними (разница в весе двукратная) вполне устраивает, как с музыкальной, так и с точки зрения иерархии благовестников. Большие колокола Храма Христа Спасителя как раз находятся в таком соотношении: основные тоны ля ‒ до ‒ ми (30 т – 16 т – 8 т). Это не исключает, правда, и того, что благовестники нижнего ранга могут находиться в составе переборных колоколов. Если говорить о звуке, то спектр переборных колоколов должен быть относительно стабильным в смысле одинаковой величины интервалов тонов каждого колокола, так как его назначение ‒ быть единым голосом со своим диапазоном. А вот благовестные, зазвонные и иные колокола должны различаться по тембру голоса, чтобы делать картину звона более яркой. В этом плане интересен опыт проектирования Общества древнерусской музыкальной культуры (ОДМК), касающийся колоколов, у которых первый звук в спектре после основного тона не терция, а кварта. Колокола с таким спектром имеют бóльшую, по сравнению с традиционными, высоту, но звук при этом получается более яркий, полётный. И как подсказывает опыт, нет необходимости жёстко ограничивать отношение нижнего диаметра и высоты колокола для получения стабильных интервалов большой и малой терций.
О зазвонных колоколах хочется сказать особо. Современная практика звонов использует в зазвонных, как правило, колокола небольшого веса, в отличие, например, от Ростовской звонницы, где зазвонные, по нынешним меркам, тяжёлые. Звонари теперь для своих трелей применяют три и более колоколов. Эти колокольчики, при наличии между ними определённых музыкальных интервалов, очень сильно различаются в весе. Соответственно и язычки их сильно по весу разнятся. Звонить на таком комплекте очень непросто – динамика мышечных усилий слишком велика. Поэтому для облегчения практики звона целесообразно проектировать зазвонные колокола равного веса, изменяя их тон толщиной профиля.
В этом случае получается более яркое звучание по сравнению с колокольчиками разного веса, а звонарю будет проще, поскольку не надо дифференцировать силу удара в зависимости от веса.
Производителям тяжёлых колоколов целесообразно отказаться от традиционных подвесов языка колокола, поскольку это не дает возможности осуществлять балансировку языка, а также, поскольку колокол ‒ сооружение многовековое, изменять, по прошествии многих лет, место удара, так как в нём при длительной эксплуатации образуются наклёп, отслоения в месте удара и усталостные напряжения. В качестве наглядного пример достаточно увидеть внутреннюю поверхность большого колокола Псково-Печерского монастыря. За столетия язык выдолбил глубокие ложбины на противоположных сторонах внутренней поверхности колокола. Кажется, ещё немного и колокол развалится на две части.
Кроме того, конструкция подвеса колокола на колокольне не всегда дает правильное положение плоскости качания языка, которую приходится изменять для улучшения акустических характеристик колокольни. Ярким примером такого случая является диагональное расположение балок в четверике яруса звона.
Саму конструкцию языка следует изменить, подвесив массивное ядро на лёгкой ферме. И обязательно должно быть устройство регулировки по высоте подвеса языка для того, чтобы в процессе эксплуатации точно отрегулировать высоту его подвеса для балансировки.
Конечно, изменение устоявшихся форм вызывает нарекания тех, кто доводит традицию до неприкосновенности в любой её части. Но в этих вопросах надлежит руководствоваться здравым смыслом и помнить, что время ставит другие задачи, которые требуют иных подходов для их решения. Используя математические модели для проектирования колоколов, мы закладываем новые основания для, возможно, будущих успехов. Превратятся ли они в традицию? Кто знает, но интуиция подсказывает, что это будет очень кратковременная традиция.
В заключение хочется сказать, что ЗИЛ и ОДМК были начинателями производства колоколов новыми методами, пытаясь добиться традиционного звучания. Многое, на что нацеливались, не удалось в силу ограниченных возможностей в исследованиях по разным причинам. Предмет таков, что требует искренней увлечённости и бескорыстия. Надеюсь, найдутся таковые продолжатели начатого дела. А мы утешаемся тем, что всё-таки удалось создать некоторое число полнозвучных, гармонически выстроенных колоколен, первой из которых была колокольня Храма Христа Спасителя в Москве.
Надеемся, что эти колокольни вдохновляют звонарей и радуют слышащих их колокольные композиции.
* Шатов Анатолий Иннокентьевич: Сотрудник издательского отдела Московской Патриархии, в 1991-1999гг. руководитель Общества древнерусской музыкальной культуры (ОДМК). Специалист в области колокольного звона и церковной музыки. Сотрудничал с АМО ЗиЛ по исследованиям звучания древнерусских колоколов; оказал большую помощь в изучении субъективного восприятия звука колоколов. В совершенстве владеет церковнославянским языком. Контролировал правильность начертания надписей на всех колоколах ЗиЛа.
1. Николаев Б. Знаменный распев и крюковая нотация как основа русского православного церковного пения: Опыт исслед. методики и нотации рус. православ. церков. пения со стороны церковно-богослужебной / Иосифо-Волоц. монастырь, О-во древнерус. музык. культуры. М.: Науч. кн. : Талан, 1995.
2. Иванченко А.С. Путями великого россиянина. СПб., 2006.
4. Никаноров А.Б. Колокольня с нотным звоном // Сообщения Ростовского музея. Вып. VII: Колокола и колокольни Ростова Великого. Ярославль, 1995. С. 5‒17.
Дополнительная информация
- Книга «Колокола сии сооружали мастера ЗИЛа и иные трудники» (pdf)
Под ред. В.Д. Кальнера, М.А. Машина, А.И. Новикова, Б.Н. Нюнина; [автор проекта, сост. В.Г. Мазепа]. – Москва: Московский Политех, 2022. – 672 с., ISBN 978-5-2760-2737-1 - К истории колокололитейного производства в современной России - Шатов А.И.
#bell-ringing #bells #campanology #ЗиЛ #ОДМК #бронза #виброакустика #завод #колокола #колокольныйзвон #литьё #история #православие #знаменныйраспев