Eddie Prevost «No Sound Is Innocent» 2. AMM and the Practice of Self-Invention
«’Неформальное’ звучание обладает таким влиянием на наши эмоциональные реакции, которого нет у ‘формальной’ музыки, поскольку оно воздействует на подсознательном, а не культурном уровне. Это вероятное определение той области, в которой AMM является экспериментальной практикой. Мы «ищем» звуки и реакции, которые на них реагируют, вместо того чтобы придумывать, подготавливать и воспроизводить их. Поиск ведется в среде звука, и сам музыкант находится в центре этого эксперимента»
Корнелиус Кардью «К этике импровизации»
Treatise Handbook, Hinrichsen, Лондон, 1971
С течением времени любые потрясения, затрагивающие восприятие, сглаживаются. Возможно, это также притупляет понимание значения случайных встреч, событий и новых идей. Гар выступал в хард-боп-группах, в том числе в квинтете, одним из лидеров которого был я. Гар и Роу также были участниками оркестра Майка Вестбрука. В результате этих попыток создания джазовой музыки в небольших группах и оркестрах возникло беспокойство по поводу подражания и желание установить более творческие отношения с музыкой. В 1965 году AMM начали создавать музыку совершенно иного рода. Преобладающие представления о музыкальной теории, практике, иерархии и структуре (тематические отсылки, отправные точки — например, «тезисы», от которых отталкивалась импровизация, — и даже относительно неформальные критерии тогдашнего движения «фри-джаз») были заменены созданием и взаимодействием со звуковым миром, в котором не было даже формального начала и конца. И с первых своих оглушительных взрывов они также начали понимать, что не только говорят на новом языке, но говорят и о вещах, которых не было в другой музыке, знакомой им.
Динамика этой творческой инициативы потрясла музыкантов AMM до глубины души. Это привело их к тому, что спустя почти тридцать лет стало выглядеть как дело всей жизни. Это был отнюдь не обычный поступок. К тому времени, когда композитор Кардью присоединился к AMM в 1966 году, он тоже сбросил некоторые оковы, которые связывали его с формальным музицированием, хотя большая часть его творчества до этого была проникнута модернистской эстетикой. Игра в AMM привела его к другому авангардному подходу, который во многом был более требовательным (и, возможно, более вознаграждающим), чем технократические предложения Дармштадта. И это давало гораздо больше свободы в личном плане, чем эстетические приоритеты музыки Карлхайнца Штокхаузена (у которого Кардью некоторое время, к сожалению, был ассистентом).
Компания AMMmusic не удовлетворяла спрос и не предоставляла никаких рыночных возможностей. Она не уклонялась в сторону какой-либо культурной корректности. И хотя опыт AMM влиял на более джазовое музицирование в моих дуэтах с Гаром и (позже) Роу, а также на мою работу с другими музыкантами, AMM, как кажется, не мог и не хотел служить целям какой-либо иной реальности, кроме собственной. AMM был и остается одновременно средством для открытий и зеркалом, через которое он мог размышлять о вещах, но его заботой всегда был только он сам. Эта деятельность отражала потребности и стремления музыкантов. Главные цели написания этого эссе — выяснить, насколько этот опыт изменил музыкантов, и выдвинуть гипотезы о его возможном значении. Безусловно, сам по себе этот аналитический инструмент является частью изобретения AMM.
Выступления AMM опосредуют, уточняют и объективируют внутренние переживания музыкантов. Смысл создаётся посредством действия; это раскалённый огонь алхимии. В первые дни группа не стремилась к публичным выступлениям: музицирование было скорее лабораторией, чем концертной площадкой. Однако вскоре стало очевидно, что условия публичного выступления придавали этим процессам психологическую остроту. Цели расширились: от поиска личного смысла и удовлетворения музыкантов до того, чтобы сделать это событие значимым для слушателей. Возможно, музыкальная практика и дух AMM помогли музыкантам и публике открыть друг друга заново. Насколько и каким образом эти взгляды повлияли на музыку, сказать сложно. Несомненно, у части постоянных слушателей AMM сложилось почти собственническое отношение к музыке AMM. Она каким-то образом начала существовать вне людей, которые эту музыку создавали. Большая часть участников AMM видела в джазе — в его историческом измерении — мощную художественную и идейную движущую силу, повлиявшую на формирование расширенного пространства творческой импровизации. Его исторический импульс позволяет предположить, что это стратегия отчуждения, с которой AMM может легко отождествиться: джаз боролся за то, чтобы вырваться из оков капиталистической культуры, где доминировали белыг. Но многие современные его практики почти не ощущают исторического или политического смысла его исходного импульса. Кажется, немногие осознают, насколько важно и в чём заключается различие между фундаментальной структурой и целями джаза и западной „классической“ и коммерческой музыкой. Именно внутренняя подвижность импровизационного элемента в джазе обеспечивает свободу для самовыражения. Слишком часто яркие стилистические особенности, возникающие из новаторских идей и методов (например, в бибопе), превращаются в условности, от которых так же трудно избавиться, как и от ограничений классической или популярной музыки.
Похоже, многие джазовые музыканты и комментаторы считают, что музыка и искусство в целом нейтральны и не говорят ничего конкретного о мире. Музыка для них – это продукт потребления, удовлетворяющий некие аморфные аппетиты. В силу этого она и создаётся подобным образом. Сомнительное преимущество водевильной родословной джаза, позволившее ему культивировать наивный популизм. Это плохо согласуется с его претензией на статус искусства. Безусловно, искусство отличается от популярных форм выражения своей трансцендентностью. Искусство объединяет, вдохновляет и открывает новые миры. Развлечение, безусловно, может служить каналом для передачи смысла, однако сам канал превратился в более значимое послание. Искусство несет ответственность — хотя бы за то, чтобы оставаться самим собой! Джазовый музыкант, служащий рынку, не может создавать настоящее искусство, поскольку это означает ослабление силы эвристики, диалога и самовоспитания, которые должны лежать в основе творческого центра джаза, если он хочет оставаться и развиваться как жизненная сила. (Эти утверждения более подробно аргументированы на последующих страницах моего повествования).
Вдохновение джазом как культурным явлением совсем не означает, что нужно брать одну или несколько его форм и превращать их в строгую схему. Джаз слишком податливая форма, чтобы противостоять многим легкомысленным, паразитическим и в конечном счёте разрушительным элементам; он слишком распущен или бессознательно щедр, что не идёт ему на пользу. Многообразие стилей джаза возникло из совокупности личных и социально-музыкальных обстоятельств. Например, многие инструменты, которые вошли в арсенал новоорлеанского джаза и повлияли на его развитие, были просто выброшенными инструментами военных оркестров. Такие факторы не имеют отношения к музыканту из другого времени и другого места: в выборе трубы или саксофона нет никакой эстетической необходимости, лишь случайность давних обстоятельств. Сходные, но не связанные между собой ситуации в материальных и интеллектуальных условиях впоследствии привели к парадигмальным сдвигам в развитии джаза на протяжении его истории.
История AMM, пожалуй, является микроскопическим примером этого процесса, показывающим, как немузыкальные материалы стали изучаться и преобразовываться в источники звука. (Часто это были промышленные отходы и мусор — например, листовой металл и винная бочка, из которых AMM изготовили свой коллективный гонг и контрабасовый барабан, которые я до сих пор использую; а также контактные микрофоны и бывшая в употреблении военная электроника). Наряду с этим возник вопрос об особенностях существующих инструментов с целью расширения их возможностей в создании метамузыки. (Обычно неслышимые части инструментов, такие как струны за бриджем гитары, стали доступны для прослушивания с помощью контактных микрофонов, как и множество других мелких звуков. Барабаны можно было использовать в качестве резонаторов для усиления звука тарелок, колокольчиков и других найденных предметов, если играть на них смычком.) Похоже, что социальная, образовательная и культурная демократия, которая, пусть и неравномерно, сформировалась в Великобритании после Второй мировой войны в рамках системы государственного обеспечения, к 1960-м годам принесла свои плоды, породив дух уверенности, необходимый для развития новой экспериментальной эстетики. В целом же джаз (в Британии и за её пределами) предпочёл оставаться неизменным и воспроизводить самого себя — слишком часто посредством некритического подражания стилям и формам прошлого.
К моменту первой записи — AMMMUSIC (1966) — от джаза в практике AMM не осталось уже никаких следов. Далее это стало уже нечто вторичным. AMM пытались вместить в себя куда более широкую перспективу — и в звуке, и в мышлении. Отказавшись от рабочих моделей, музыканты AMM стали искать описание и внутренний манифест для своей работы. Был придуман и принят завуалированный, но многозначительный акроним «AMM». И единственным описательным добавлением стало слово «музыка», которое, возможно, в конечном счёте менее поддаётся определению, чем сам акроним «AMM». В результате этого «закрытого» названия его смысл остался «открытым». Возможно, некий атавистический английский прагматизм склонял нас к тому, чтобы дать работе говорить самой за себя, а не облекать её в формулы, очерчивать и тем самым ограничивать её деятельность. Значение музыки AMM и направление её развития не определялись заранее обдуманными и заранее установленными целями, за исключением активного принципа «быть». С самого начала AMM было средством непрерывного самосовершенствования.
Виктор Шонфельд, который в те дни организовывал концерты авангардной музыки и был первым критиком, написавшим о нашей работе, однажды назвал AMM «джазовым Джоном Кейджем». Концепции Джона Кейджа открывали музыке доступ к любому источнику звука и развивали своего рода дзенское ощущение «здесь-и-сейчас», вытеснявшее формальное восприятие (и связанную с ним философию) западной музыкальной традиции. Однако Кейдж всегда сохранял жёсткий контроль над тем, каким образом должна была создаваться «его» музыка. Посредством своего рода ловкости рук он сохранял и поддерживал тот повышенный авторитет, которым композиторы пользовались в Западной музыке на протяжении последних двух столетий. Случайные методы и различные исполнительские техники, к которым музыкантам приходится прибегать, чтобы исполнять некоторые пьесы Кейджа — например, Variations I–VI, — столь же пропитаны его этосом и методологией, как и предписания более формальной нотации. AMM предпочли свободу совместной работы, которой нет в программе Cage. (На самом деле, в 1965 году идеи Кейджа были неизвестны AMM, и большинство музыкантов имели лишь смутное представление о том, кто он такой! В интервью с Miles of IT меня спросили о влиянии Кейджа, и я просто предположил, что он был барабанщиком, о котором я не слышал. Осознание — и своего рода подтверждение — пришли с Кардью, хотя прошло ещё несколько лет, прежде чем я узнал, что Кейдж в своё время действительно был перкуссионистом!)
Точно так же импровизации Штокхаузена — то, что он называет «интуитивной музыкой» — обладают качествами, которые либо направляют музыканта (как в его текстуальных произведениях, например, Right Durations или IT из Aus den Sieben Tagen), либо дают ему «свободу» черпать и преобразовывать события из «своих» предыдущих композиций, например, Prozession. “Не толкайте звуки самостоятельно», — советовал Мортон Фелдман. Штокхаузен манипулирует и звуками, и музыкантами. Помимо этого, он ратовал за ослабление „мышления“ — будто бы в качестве противоядия от чрезмерного рационализма во многих партитурах (включая некоторые из написанных им самим). На деле этот режим „отсутствия мышления“ лишь сбивает исполнителя с толку, заставляя его верить, будто существует некое иное „я“, к которому он должен стремиться. Это воображаемое ощущение „я“ — разумеется, собственное „я“ Штокхаузена: его стремление к доминированию подтверждается привычкой контролировать звучание музыкантов через микшерский пульт.
Проект AMM отличался от подобных проектов тем, что отрицал всякую внешнюю власть и противостоял попыткам отдельных лиц навязать свою волю событиям. Велись горячие споры о том, насколько «Трактат» Кардью подчинял индивидуальное творчество и препятствовал диалогу, хотя эта работа с графической нотацией оставляла гораздо больше свободы для индивидуального самовыражения, чем произведения Штокхаузена. Как и в случае с Трактатом Витгенштейна, оказавшим влияние на Кардью, для Treatise никакого разъяснения не предлагается. Интерпретация новаторских — или пародийных? — символов в партитуре полностью зависит от усмотрения исполнителей. Тем не менее поразительно, насколько после первоначальных исполнений начали преобладать системы и конвенции (в том числе предложенные самим Кардью). Возможно, это в равной мере говорит и о том, что неопределённость может привести к отклонению от первоначального замысла, и о том, что природа не терпит пустоты. Быть может, от роли композитора просто не так-то легко отказаться.
AMM также расходилась и с возникшей музыкальной философией, связанной с практикой свободной импровизации Дерека Бейли, ушедшего далеко за пределы кейджианского анархического либерализма. Эстетическая позиция Бейли уходит в сторону ещё до того, как общность успевает затвердеть в конвенцию. Он ценит несоответствие и конфронтацию: его взаимность, по-видимому, существует лишь в самом факте договорённости играть вместе. Подобная философия неизбежно загоняет своего сторонника в угол и, возможно, в результате порождает некую „непредусмотренную“ реакцию. В противоположность интересу Бейли к звучанию до формирования общего языка и взаимопонимания, AMM имплицитно признавала трудность постижения смысла и потому стремилась развивать разнообразие форм коммуникации. Это, конечно же, породило множество противоречий, среди которых возникает вопрос, возможно ли вообще достичь взаимопонимания и имеет ли оно какое-либо значение.
Но, пожалуй, наиболее существенное различие между эстетикой Кейджа/Бейли и интересами AMM заключается в сложном вопросе эмоционального замысла, воздействия и реакции в музыке. Выдвижение или предписание конкретной эмоциональной характеристики для музыки, вероятно, подрывает её истинность и саму возможность её осуществления. Кейдж прямо исключает это, не допуская даже права эмоции быть фактором в его музыке. Бейли делает это косвенно. Парадоксально, но такая позиция может заставить слушателя вслушаться в его отсутствие — и тем самым обнаружить его имманентное присутствие в музыке. AMM не отводит особого места эмоциям в музыке, но и не отрицает их возможного присутствия. Для AMM это возможное измерение, в котором может существовать смысл. Навязывание или предписание какой-либо конкретной характеристики (эмоциональной или иной) неизбежно исказит любой смысл, который может возникнуть в момент исполнения.
Роу предположил, что способ создания музыки AMM можно назвать «живописным». Он учился в художественной школе, однако этот термин — не просто отголосок либерального художественного образования в Англии начала 1960-х годов (где обучение было в той же мере упражнением в исследовании и экспериментом личного самопознания, что и изучением собственно „искусства“; и, к сожалению, в таком виде оно уже не существует). На самом деле Роу продолжал проявлять глубокий интерес к миру графики и изобразительного искусства, критически относиться к нему и вдохновляться им. (Он — оригинальный графический дизайнер, о чём свидетельствуют многочисленные постеры и обложки его альбомов)
Роу и Шефф зарабатывали на жизнь коммерческим искусством. Гар был еще студентом (уже будучи зрелым человеком). Несмотря на их художественное образование, ни один из них троих не был в первую очередь сосредоточен на работе как визуальный художник — Роу вспоминает, что в то время испытывал серьёзные трудности с живописью. Однако многие их представления об искусстве весьма органично перетекли в новую практику музицирования AMM. „Абстрактный экспрессионизм“, в особенности работы де Кунинга, Поллока и Клайна, стал значимым ориентиром в том, что касалось самой манеры действия. Но, возможно, более уместной для ситуации, в которой мы тогда оказались, была идея „аналитического кубизма“, при котором различные объекты и разные грани одного и того же объекта показываются одновременно и рядом друг с другом. Эта неиерархическая концепция нашла отражение в том, как располагались, воспринимались и понимались звуки и музыканты. Классическая концертная модель, а также модель бибопа, где солист выступает в сопровождении ритм-секции, ушли в прошлое.
Вместе с тем подобные проблемы влияли и на творчество Кардью. Получив образование как хорист в King’s School в Кентербери и в Королевской академии музыки, он был одним из немногих композиторов, кто отнёсся к графической нотации достаточно серьёзно, чтобы продолжить изучение графики (в Лондонской полиграфической школе). Это позволило ему впоследствии создать своё монументальное графическое произведение «Трактат» (1963–1967). Примечательно, что усилия Кардью по поиску музыкантов, готовых и способных интерпретировать «Трактат», привели его к AMM и к знакомству с импровизацией. Позже, в конце 1960-х годов, Кардью, Роу и я поступили в Лондонский рабочий колледж, чтобы изучать китайский язык. Изначально это было сделано с целью стимулирования интереса как к китайской графике, так и к китайской культуре вообще. Это сблизило Кардью и Роу с политикой, которая впоследствии привела к расколу в ансамбле.
Другие элементы китайской культуры также привлекали AMM: помимо музыки и каллиграфии, это была философия (конфуцианство, даосизм, буддизм, особенно дзен), китайская поэзия и специальная каллиграфическая поэзия. Каллиграфия представляла собой завораживающее сочетание визуальных отсылок и языковых компонентов, в которых происхождение слов и составных выражений можно было проследить вплоть до рисунков их физических прототипов. Например, иероглиф «bi» (в фонетической транскрипции «pinyin»), обозначающий «перо/ручка», писался как: … Это было основано на корневом слове, обозначающем «дерево», из которого изготавливали ручки. Постепенно, в ходе использования и технологического развития — от заострённого деревянного аппликатора для чернил к кисти — идеограмма подверглась абстрагированию, и, возможно, теперь лишь учёный способен узнать её исходный источник. Таким образом, в китайской поэзии стиль письма кистью имел не меньшее значение, чем сам литературный смысл, и постепенно стало считаться, что между ними не требуется строгого разделения. Подобные связи — и лежащие в их основе мыслительные процессы — заинтриговали и повлияли на AMM (безусловно, они оказали влияние на то, как Кардью стал воспринимать графическую нотацию), и, возможно, стали частью растущего интереса к китайской культуре, который изначально был стимулирован Эзрой Паундом. Главное сочинение Кардью «Великое учение» (1968-1970) во многом опирается на результаты этих исследований.
Но под этим скрывался более глубокий уровень исследования, устремлённый к самой основе смысла. Звуки не были метафорой: они существовали сами по себе. Однако, как пишет Кардью, у них тоже есть своя история. В китайских иероглифах их компоненты восходят к предельно конкретным изображениям и далее проходят через особый процесс сложных референций и намёков — по мере того как язык, развиваясь, требовал всё большей точности, детальности и художественного выражения. Музыка западной „классической“ традиции превратилась в чрезмерно самоуглублённую и негибкую систему. Запертая в рамках этой системы, музыка была столь же оторвана от своей ранней истории, сколь и от тех изначальных нужд и устремлений, что изначально заставляли человека заниматься музыкой. Обращение к китайской традиции помогло AMM сформировать новые подходы, стратегии и приёмы, позволявшие совершать прорывы за рамки устоявшихся учений, смыслов и скрытых в них ограничений.
Вероятно, обращение к живописной тематике — и в буквальном, и в переносном смысле — оказалось неизбежным в становлении музыки AMM. Другие визуально-физические элементы также сыграли свою роль. Неудивительно, что сетап Роу и его манипуляции с ним неизменно привлекали внимание аудитории. Невозможно сосчитать, сколько раз после концертов люди с любопытством стояли у его стола, рассматривая разнообразные предметы и интересуясь, какую функцию выполняют все эти разрозненные и, казалось бы, не музыкальные элементы. Фотографии Пейдж Митчелл, часть из которых вошла в буклет сольного диска Кейта A Dimension of Perfectly Ordinary Reality, помогают проиллюстрировать эту мысль. Но, разумеется, эти артефакты служат не только декоративным целям. Их визуальная привлекательность второстепенна (хотя отнюдь не незначительна) по отношению к замыслам Роу — хотя иногда отдельный предмет из арсенала эффектов Кейта, безусловно, вводился именно из-за своей зрительной выразительности. Можно быть уверенным, однако, что оно вскоре исчезло бы, если бы не был найден способ использовать это во благо музыки. Процесс исследовательской работы хорошо показывает, как формировалась музыка AMM, и подчёркивается в раннем афоризме группы: „При наличии определённого опыта любой объект легко усваивается как музыкальный“ (из текста вкладыша к первому альбому AMM AMMMUSIC). Если дух Марселя Дюшана и витает над AMM, то его подход преобразовался в нашу общую звуковую эстетику: „Каждый звук — это нота“ (некий источник).
Эти вне-музыкальные идеи и методы, возможно, указывают на то, что доступная музыкальная эстетика была не слишком широкой и гибкой для полноценного обсуждения. Восприятие цветовых и фактурных качеств звука сопоставимо с живописной эстетикой и, вероятно, необходимо при отсутствии систематизации ладов и тонов, чтобы обеспечить структурную основу и внутреннюю согласованность произведения. Некоторые звуковые конструкции могли существовать только при концептуальном подходе, не ограниченном традиционными музыкальными рамками. Кристиан Вольф заметил, что большинство импровизаций невозможно записать нотами: он считал это особенно верным в отношении AMM. Означает ли это также, что подобная работа немыслима в терминах традиционной музыки? Столь же «немузыкальными» были и магические, заклинательные, ритуальные элементы, которые Кардью — а в меньшей степени и я сам — иногда вводил. Это было своего рода ответом на атмосферу «настоящего момента» и «присутствия», ставшую скрытой отличительной чертой эстетики AMM и того опыта, который переживала её публика.
В конечном счёте подобные соображения вырастают из вопроса о применении звуков, ранее не считавшихся музыкальными (например, трения смычком по пластиковому йогуртному стаканчику), и о том, каким образом они могут функционировать внутри звуковой эстетики. Во многом деятельность AMM была направлена именно на такие эксперименты; сам опыт сделать что-то хотя бы однажды помогает — пусть даже только на уровне идеи — предвосхищать и оценивать будущие звуковые результаты. Некоторые идеи, породившие эти (и другие) афоризмы, можно найти в статье AMM — «Некоторые воспоминания и размышления» (журнал «Recommended Records Quarterly Magazine», том 2, № 2, осень 1987 г.). Тот же текст содержится в буклете, прилагаемом к компакт-диску AMMMUSIC (1966 Rer Megacorp/Matchless).
Теперь рассмотрим другое влияние живописи — более конкретное и более очевидное, но по своей природе совсем иное. AMM, особенно в том, что привнёс Роу, во многом обязана Джексону Поллоку. Даже сама сцена исполнения похожа: Роу подготавливает свой основной «холст» (в его случае — укладывая гитару плашмя на спину), чтобы можно было совершать определённые «действия», позволяя каплям звука блуждать, скапливаться в тонущих лужах громкости или стекать с краёв в застывающую тишину. Такой способ работы — слышимый, например, в том, как Тилбери использовал табуретку у рояля или позволял бутылкам медленно колебаться, вибрируя от струн и одновременно заставляя вибрировать их; в использовании Лоренсом Шиффом игрушек и жужжащих волчков; или в моих собственных «блюдах-гонгах» (самодельные гонги), квазидоплеровских эффектах тарелок, в царапанье, скрежете, смычковых трениях и предельно быстром тремолировании, которое должно было — через экстремальный импульс — сорваться в хаотические и непостижимые последовательности, — постепенно стал обычной практикой, которую каждый музыкант AMM применял по-своему. Вспомним не только поразительно изобретательную фортепианную препарацию Кардью, но и те молчаливые ритуалы, которые он иногда выполнял на нашей обычно тёмной сцене, создавая зловещую атмосферу, влияющую на зрителей и на музыку, которая следовала за ними, размечая пространства магического смысла и располагая неопределимые объекты, чтобы они сосуществовали с исполнением. И, пожалуй, самое главное — вспомним, как использовалось радио: иногда Кардью, но в основном Роу, с вдохновенной легкостью вставляя в этот неисчерпаемый документ самые невероятные сюжеты.
Примеров того, с каким удивительным чутьем Роу обращался с переключателем радиостанций, можно привести просто бесчисленное множество. Непредсказуемость радио испытывает ансамбль на прочность — на способность удержать всё, что возникает (порой почти до точки слома). Одна из композиций, представленных на записи AMMMUSIC — 1966 год. Параллельно с одной записанной импровизацией звучит (среди прочего) судорожный «случайный» комментарий, по-видимому относящийся к происходящему. По «культурному» голосу — и если сопоставить его с воспоминаниями той эпохи — можно заключить, что это была передача BBC Third Programme о фольклорной музыке (позднее Third Programme превратился в Radio 3). В конце трека Ailantus Glandulosa слышно, как говорящий, будто в отчаянии, сдаётся и, перекрывая весь этот хаос, произносит: «Мы не можем сохранить нормальную музыку. Только они…» В этот момент его слова обрываются. В треке In The Realm of Nothing Whatsoever группа AMM на мгновение замирает, услышав объявление о «дегустации бренди». Затем радио начинает блуждать между фрагментами того, что больше похоже на актуальную политическую аналитку. И если прислушаться к отрывку, посвящённому, вероятно, Уинстону Черчиллю, то в определённый момент медлительной, грузной речи звучит фраза: «у него на шее — жернова Эдема», после чего следует резкая вставка, напоминающая паровозный свисток. На заднем плане из аппаратной студии доносятся всхлипы и взрывы смеха. Разумеется, не все радиофрагменты носят юмористический характер или вообще имеют текстовую природу. Рок-н-ролл проникает в AMM через этот тайный канал, как и всевозможные другие музыкальные направления.
(В последние годы всплывают в памяти ещё два примечательных примера. На одном из концертов AMM в Стамбуле, перед преимущественно студенческой аудиторией, музыкальное действие сопровождалось (через радио) набожной интонацией мужского турецкого голоса. Разумеется, AMM понятия не имели, что это за материал. Позже зрители высоко оценили то, как умело в перфоманс были вплетены стихи из Корана, а также то, с каким уважением к ним отнеслись! Ещё один примечательный случай произошёл на концерте в гулком Большом зале колледжа Голдсмитс. Роу поймал на коротких волнах какой-то зловещий и бесконечно настойчивый набор цифр на немецком языке: «sieben... ein ... drei... funf». На протяжении всего концерта сохранялось сильное зловещее предчувствие, поскольку Роу периодически возвращался к той же частоте, повторяя один и тот же загадочный призыв снова и снова. Многие в аудитории были поражены и пытались выяснить источник этого материала — как и сами AMM. Позже выяснилось, что эти коротковолновые интонации, вероятно, передавались восточногерманскими — тогда коммунистическими — секретными службами своим агентам на Западе.
При этом неизменно присутствовало намерение преодолеть рамки художественных, культурных и физических характеристик музыкального «инструмента» и обратиться к исследованию доступных материалов — человеческих и вещественных. Возникла необходимость в новых приёмах, позволяющих «препарировать» и расширять возможности музицирования. AMM на практике занимались «деконструкцией» — в то самое время, когда этот термин только начинал появляться в философии, — но также и «реконструкцией» (вдохновляясь, например, идеями Кейджа и Тюдора о «препарации фортепиано»). В основе подхода музыки AMM лежал принцип практического переосмысления: «Играть так, как будто музыки никогда не существовало». Натянутые струны гитары вытягивались за пределы её небольшого корпуса, тянулись к колоннам и балкам зала, цепляясь и распространяясь, подобно плющу. Барабанные палочки трутся друг о друга, издавая рычание, похожее на восторженное жгучее стрекотание цикады. Струны фортепиано трут до тех пор, пока они не начнут визжать от восторга. (Часто слушатель с трудом различает происхождение звуков: «Это звучит виолончель или ударные?» — подобный вопрос нечасто возникает в других музыкальных контекстах.) Однако эти практики — не просто акустическое отражение приёмов Дюшана, Поллока или Роберта Раушенберга. Сюда приводят и другие устойчивые тематические линии. Даосизм постоянно привлекал внимание — своим стремлением к «гармоническому» соотнесению со всем сущим, со всеми вещами и событиями. Приём «давать глазури свободно растекаться», применявшийся у ряда императорских китайских гончаров, показывал, что «управляемая случайность» — это практика, требующая мастерства. Некоторые конфигурации могут существовать за пределами рационального творческого мышления: ключ, по-видимому, заключался в том, чтобы позволить музыке выйти из-под контроля и осмелиться на неудачу. Более того, само стремление к неудаче могло оказаться путём к успеху! Для AMM эти «контролируемые случайности» реализовывались по-разному: случайным переключением радиочастот; перекатыванием пустых жестяных банок по сцене (и нередко — за её пределы); исследованием того, как ведёт себя под воздействием смычка металлический лист. В работах Поллока присутствует динамическое соотношение изобретательности и творческого импульса, которому соответствуют — если не превосходят его — стремительные мазки кисти лучших мастеров императорской китайской каллиграфии.
Кроме того, «Книга Перемен» поощряла отказ от жёсткого сознательного контроля — как путь к иным и взаимодополняющим способам реализации возможных внутренних и внешних миров. Фактически, на раннем этапе я принял очень прямую, перкуссионную версию бросания стеблей тысячелистника (хотя можно предположить, что это заставило бы поморщиться некоторых более чувствительных даосов): я поднимал над головой горсть барабанных палочек и позволял им падать на малый барабан — как своего рода звуковой эквивалент гадания.
Иными словами, было очевидно, что для того, чтобы стать мастерами музыкального искусства, необходимо опираться на гораздо более широкий круг ориентиров, чем просто сугубо «музыкальные». Возможно, именно это более широкое видение возможных связей между вещами и характеризуется у Роу термином «живописное». Оглядываясь назад, пожалуй, нелегко с точностью сказать, что стало причиной такого разрозненного круга интересов, сколь бы очевидным ни было их воздействие на практику. У каждого из музыкантов были свои особые предпочтения и личные открытия, которые в большей или меньшей степени разделялись и другими. Но, похоже, AMM были во многом движимы тем энергетическим импульсом, который давал возможность включать самые разные элементы и обогащать свою музыкальную жизнь.
Практика самосовершенствования, безусловно, опосредована и регулируется внешними факторами. Материальные и социально-политические факторы расширяют или ограничивают возможности личностного развития. Свобода ограничена заданными условиями. Остальное зависит от воли и личных предпочтений. Философская позиция AMM — если она вообще поддаётся определению как отражение общих интересов участников — складывается из, казалось бы, необычного набора влияний: буддизм, каббала, даосизм, марксизм и учение Гурджиева (наряду с множеством художников, музыкантов и мыслителей — от гагаку до Роберта Раушенберга). Некоторые из них могут показаться взаимоисключающими. Однако идеи никогда не включались в «нарратив» AMM из-за их «абсолютизма». И, разумеется, они не принимались без анализа, критики, а порой — и сопротивления, и даже раскола. Например, Кардью в меньшей степени тяготел к мистицизму — в особенности к идеям, происходящим от Гурджиева (возможно, это отчасти связано с тем, что его мать была глубоко вовлечена в эту систему?). В то же время он тяготел к конфуцианству, тогда как у Роу сформировалась отчётливая склонность к буддизму. Шифф и Гар до сих пор активно занимаются трансцендентальной медитацией. Это вызвало некоторое напряжение вокруг вопроса о том, какие медитативные практики являются более оправданными, и, вероятно, именно это отчасти привело к тому, что Шифф в конце концов ушёл из AMM (а затем и вовсе оставил музыку).
Похоже, что AMM могла быть по-настоящему единой только до тех пор, пока оставалась открытой и терпимой (хотя и не без скепсиса) к новым идеям. До тех пор пока целое признавалось более значимым, чем отдельные его части (несмотря на разную степень личной привязанности к ним), оно оставалось «здоровым». Как уже говорилось, AMM никогда не следовала в русле какой-либо культурной ортодоксии; это особенно наглядно проявилось в самый рискованный момент — в начале 70-х, когда Роу и Кардью обратились к маоизму. С моей точки зрения, теперь кажется, что отличие заключалось не столько в самих идеях, сколько в том, как они были введены — в этом было нечто от той же непреклонной убеждённости, с какой Шифф относился к трансцендентальной медитации. В тот же период, что и у AMM, происходила напряжённая идеологическая борьба и в Scratch Orchestra. (Тилбери, несомненно, подробно остановится на этом в своей готовящейся биографии Кардью). Вследствие этого Кардью и Роу предложили политическое осмысление и связанную с ним программу для AMM. Роу фактически перестал участвовать в репетициях и сессионной работе, однако продолжал концертную деятельность. Тем не менее периодически устраивались политические «дискуссии». По моему мнению, в этот период музыка Роу становилась всё более ограниченной (другие могли бы сказать — замкнутой) под воздействием строгости той политической позиции, которую он стремился применить к своей работе. Ключевой пример: случайные элементы были вытеснены рациональным принципом: фактически радио было заменено заранее подготовленными записями. (Насколько я помню, случайные элементы могли быть задействованы только через поток передач Радио Пекина!) Все прочие действия объявлялись ничтожными: если за ними не стояло распознаваемого и «верного» политического значения или последствия, они признавались пустым буржуазным самоудовлетворением. Мы с Гаром, разгневанные и обиженные таким обращением, пытались противостоять этому культурному давлению — однако были объявлены «реакционными элементами». (Следует признать, что ни один из нас не имел значительных знаний или навыков в политической теории. Со временем это изменилось: мой выбор предметов для получения степени с отличием по истории и философии, где китайская история занимала видное место, был во многом обусловлен этими дебатами.) В то время, однако, у нас почти не было интеллектуального сопротивления маоистской риторике, которая окружала нас при каждом движении и каждом слове. Мы настаивали лишь на одном: на нашем праве сопротивляться этой авторитарной линии внутри AMM и атаке на нашу самостоятельность (что, само собой, только доказывало наш буржуазный индивидуализм!). Этот опыт разрушил наши отношения: обсуждения вырождались в раздражающее непонимание. (В какой-то момент, насколько я припоминаю, Гаре предположил, что Роу не имел ясности по поводу существования Китая. Независимо от того, было ли это высказывание неуклюжим или изящным, его встретили с презрением.) Однако, несмотря на всю тяжесть ситуации, это оказался урок зрелости, который я научился ценить.
Недавно Кит Роу признал, что политический энтузиазм Кардью и его собственный, особенно в первые годы этого периода, был обусловлен скорее страстью к широкой социально-политической программе, которую они видели наиболее энергично реализуемой в маоизме, чем политическим опытом или учёбой. В 1973 году, во время тура по Голландии, согласованного до того, как AMM оказалась вовлечена в политические распри, музыканты выступали в двух дуэтах: Кардью — Роу и Превост — Гар. Иронично, что в результате этих изменений, учитывая доводы Кардью и Роу о необходимости перемен, именно наша с Гаром работа кажется мне наиболее далёкой от музыкальной формы, связанной с AMM до этого момента. Саксофон и ударные звучат естественно, гораздо более прямо, тонально и ритмично, чему способствует влияние доминирующего звучания фри-джаза, при этом сохраняются характерные черты импровизационного взаимодействия AMM (включая паузы). Напротив, выступления Кардью и, особенно, Роу сохраняют больше звуковых особенностей ранних выступлений AMM, несмотря на то что они пытались дистанцироваться от предполагаемой «субъективности» AMM и наполнить свою музыку политическим содержанием. Ещё одна ирония (видимая с этой временной дистанции) заключается в том, что фри-джаз, безусловно, был гораздо более динамичной культурной формой ответа на отчуждение, чем всё, к чему тогда пришли Кардью и Роу. (Весь материал этого странного тура AMM был записан; вероятно, фрагменты выступлений дуэтов войдут в тройной альбом, который Matchless Recordings готовит к 30-летию коллектива.)
В своём вступлении к дискуссии с публикой в Гааге Кардью обозначил различие между двумя подходами к теории музыки. Первая трактовала музыку как выражение и отражение внутреннего мира или душевного состояния человека; вторая — как отражение внешнего, «реального» мира восприятия и социальной действительности. Он объяснил, что Кит и он начали склоняться ко второй теории и, опираясь на неё, искали подходящий музыкальный язык, который бы соответствовал их политическим взглядам и продвигал их. Кардью считал, что долг музыканта — отражать то, что происходит во внешнем мире. По его словам, задача состояла в том, чтобы отойти от субъективного типа музыки, практиковавшегося ими в AMM, при этом признавая, что выражение конкретных идей средствами музыки является трудной задачей. Их задача состояла в том, чтобы пробудить внимание к тем положительным процессам, которые происходили внутри политической борьбы. Что касается музыки, которую мы должны были представить тем вечером, Кардью объяснил, что положительный пример Китайской Народной Республики будет введён в их музыку посредством техники Роу, сложившейся в AMM, — путём использования заранее подготовленных звуков с плёнок и радио. Он должен был включать в музыку фрагменты трансляции Радио Пекина. Сдержанные индустриальные звуки, которые Кит получал из гитары, явно задумывались как образ отчуждения и противоречий индустриального капиталистического общества. Фортепианная музыка Кардью в основном представляла собой традиционный тональный материал, из которого в «шум» нередко просачивались приятные мелодические последовательности. Это занимало неустойчивое, неопределённое положение, возможно символизируя дилемму интеллектуала. Эти импровизации противопоставлялись и разыгрывались на фоне «героического» и «культурно корректного» материала, воспроизводимого с плёнок для информирования и вдохновения слушателей (в частности — «The East Is Red»; в более общем смысле — музыка, оформленная в странной, противоречивой европоцентричной оркестрово-оперной манере, которая до сих пор ставит меня в тупик).
Иначе говоря, предполагалось, что именно мы с Гаре полностью отождествляли себя с субъективным полюсом этой дихотомии, которая теперь выглядит чересчур упрощённой и наивной. В целом, в ходе дискуссий Гар, как мне представляется, очень точно работал с идеей «заострения восприятия» как общего принципа в практике AMM — как в прежние периоды, так и позднее. Он предложил рассматривать практику AMM как «раздражитель» — нечто, что вызывает и требует отклика, причём достижение такого отклика является предпосылкой для любого продуманного действия. Слушая записи этой дискуссии спустя более чем двадцать лет, я поражаюсь царящим в них спокойствию и рациональному тону. Насколько я помню, моё внутреннее состояние не находилось в равновесии с внешним миром. Я и по сей день испытываю отвращение к тому, что воспринималось мной как неискренняя попытка повлиять или склонить к чему-то. Даже теперь, по прошествии стольких лет, я всё ещё сомневаюсь в искренности Кардью и Роу в этом вопросе. Их попытки убедить аудиторию в своей скромности, стремясь преобразовать свою музыку во что-то, что будет отражать и продвигать прогрессивное социалистическое общество, до сих пор звучат для меня пусто. Идея о необходимости (и готовности) учиться у рабочего класса кажется покровительственной и, с позиции времени, выглядит как парадоксальный отказ от собственных способностей — к суждению, к чувству социальной справедливости и к творческому отклику. И теперь, и тогда возникало ощущение, что за этим скрывалась иная повестка, хотя они этого так и не признали и, возможно, сами в тот момент не отдавали себе в этом отчёта. Читателю следует помнить: возвращаясь к этим эпизодам, он вновь попадает в опасные воды. Я всегда был и остаюсь восхищён творчеством Кардью и Роу, особенно Роу, и потому мне до сих пор больно осознавать собственные критические ограничения и недостаток понимания и великодушия к моим тогдашним оппонентам. Тилбери, несомненно, выскажет своё мнение о различных интеллектуальных сдвигах Кардью в готовящейся биографии. Со своей стороны, я полагаю, что Роу, учитывая его вечно беспокойную натуру, возможно, подошёл к некоему личному и творческому тупику. Его энергичное обращение к маоизму полностью вписывается в устойчивую склонность занимать максимально жёсткие позиции в критические периоды своей жизни.
Когда была предпринята попытка навязать единую трактовку всего, что делала AMM, группа распалась. Однако, как мне кажется, я прихожу к пониманию, что идеи и теории полезны лишь постольку, поскольку они плодотворны. Все они созданы человеком и подвержены ошибкам и злоупотреблениям. Наряду со «звуками» AMM также искали «идеи» и связанные с ними реакции, осознавая, что все философские системы несут на себе отпечаток своего времени и места. Они неизбежно будут нести на себе отпечаток языка и образов, в которых они возникли. Это в равной степени относится как к представлению о «научном» в XIX веке, охватывающему мировоззрение Маркса, так и к мистическим силам «инь» и «ян», воплощающим даосское мышление. Подлинно продуктивное рассмотрение обеих систем не стало бы, например, просто отбрасывать архаичный восточный мистицизм в пользу более культурно близкого научного материализма. Оставляя в стороне языковые и образные различия, обе системы описывают диалектическое движение природных процессов и событий, пусть и предполагая разные человеческие позиции. Сегодня, в 1994 году, позиция заключается в отказе отдавать предпочтение какой-либо одной системе перед другой, даже с риском вызвать резкую реакцию со стороны сторонников более «фундаментальных» убеждений. В каждом акте смузицирования всегда есть опасность того, что просчитывание момента вытеснит ощущение «бытия». Никакая оценка музыкального успеха не может быть редуцирована к перечисленным выше рабочим характеристикам и процессам — или вообще к чему-либо подобному. Максимум, что можно сказать, — что оно складывается из всего этого и из чего-то большего, чем поддаётся воображению. Работа и удовольствие от создания музыки AMM состоят в самом акте воображения. Однако придание формы тому, что воображается — или даже само ощущение этой формы, особенно в процессе музицирования, — разрушает или сводит на нет его воздействие. Равно и стремление заранее спланировать конкретные темы или мотивы будет неизбежно опровергаться требованиями текущего момента музицирования. По-видимому, это одинаково относилось и к навязыванию «маоистской» линии, и к любому «блаженному» ощущению высшего сознания, которое воплощалось и распространялось более институционализированными мистическими системами, с которыми мы имели дело — вроде Трансцендентальной Медитации и прочих. Такие внешние установки опасны как раз своей ортодоксальностью — тем, что они закрепляют неизменное видение мира и в итоге требуют определённых социальных форм и интеллектуального конформизма. Иными словами, однажды сконструировав себя, они начинают действовать как реакционные силы и проявляют нетерпимость к самому процессу самосоздания.
Само собой, в музыке AMM не предусмотрено традиционных ролей. Нет ни солистов, ни лидеров, ни ритм-секции. Способность принимать решения и чувство идентичности формируются тем, как человек работает со своей собственной историей. Каждый музыкант должен самостоятельно определить свою роль внутри AMM. Никакие детали того, как именно будет происходить исполнение, заранее не обсуждаются. Отсутствует чётко сформулированное логическое направление, равно как и какое-либо побуждение к совершению конкретных действий. Музыканты AMM предпочитают не знать, есть ли у коллеги стратегия для конкретного выступления. Основные проблемы возникают тогда, когда музыканты не знают, что делать, но не продолжают действовать. Ещё одной потенциальной областью единства является одновременное использование одного и того же звукового поля, например, когда разные музыканты одновременно создают внешне схожие эффекты. (Проблема обостряется под воздействием гомогенизирующей тенденции электронных медиа.) Эти негативные и часто блокирующие «предустановки» обычно свидетельствуют о пренебрежении или непонимании текущего момента исполнения. Часто выход из музыкальной проблемы — играть меньше или оставаться в тишине: «играть на страннейшей лютне». (даосский совет, который не следует путать с незнанием, что делать!) В действительности ум и движения каждого музыканта по отдельности заняты тем, чтобы придать смысл ситуации, в которой он находится в процессе исполнения. Порой музыка может казаться неразрешимо хаотичной — тяжёлой от скуки и при этом упрямо неподатливой. Может быть, это словно требует того, чтобы один ум навёл здесь порядок. Даже несмотря на возможность того, что музыканты будут действовать вразнобой — что нередко и происходит, — эта потенциальная трудность является сознательно выбранной формой художественного процесса. Главное здесь — слово «потенциал». Речь идёт о работе в самом сложном и увлекательном из всех возможных медиумов — в сфере интуитивных реакций людей с сильным характером.
Конвенции и практики, возникшие в AMM, являются её отличительными чертами. Это знаки его идентичности — а возможно, и ловушек, которых AMM не удалось избежать. Работать в этом контексте — значит одновременно осознавать его прошлое и представлять его возможное будущее. В процессе этого корпус работ созидает самого музыканта. Обсуждение происходит посредством звука, в котором все музыканты AMM могут с горькой иронией вспоминать несбывшиеся ожидания. Негласно признаётся, что сила AMM заключается в том, что каждый участник позволяет всем голосам влиять на его личные стремления и восприятие. Никто не будет ни подавлен, ни подчинён — если только сам он не позволит этому произойти. Основополагающим в этом опыте является сохранение и развитие чувства «я», способного выдерживать и даже получать удовольствие от сублимации, но не испытывающего страха перед аннигиляцией. (Есть основания полагать, что большинство музыкантов не осознают подчинения своей индивидуальности в процессе исполнения «произведений» — или предпочитают не замечать этого. Они бы восприняли моё предложение как нечто непостижимое, а не как проблему. Эти отношения и моральные императивы продолжают незримо сохраняться!)
Если и есть некая преемственность, заслуживающая внимания, то она носит скорее вдохновляющий, нежели конкретный характер. Найденное решение в одном случае вряд ли будет уместным в другом. Но новые инициативы, новые случаи «производства свободы» (или, если угодно, её дерзкого присвоения) могут и должны иметь место, если мы не хотим, чтобы культура захлебнулась в потоке стандартизированных реакций, которого требует капиталистическая монокультура. В конце 1970-х я как-то попросил одного молодого барабанщика выступить вместо меня в импровизационном клубе в Лондоне. Он был удивлён, что его попросили, поскольку, по его словам, он играет совершенно иначе, чем я. Я ответил, что это как раз и было причиной, по которой к нему обратились!
В более широкой интеллектуальной культуре заметно подспудное течение, где новые идеи и развитие рассматриваются как своего рода неизбежность. Разумеется, именно материальные условия определяют или делают возможными те или иные особенности (например, при отсутствии электричества единственным усилением оставались бы акустические корпуса струнных инструментов). Однако идеи и новая форма музыкального выражения, которая оформилась как AMM, зависели от творческого и психологического склада участвующих музыкантов. Не существовало никакого платонического идеала, который можно было бы «открыть». И нельзя сказать, что музыканты, как рассеянные исследователи, случайно наткнулись на плодотворную «поляну» среди джунглей бессознательных реакций. AMM подвергла серьёзному критическому анализу музыкальные формы своего становления и сочла большинство из них неудовлетворительными. Эти формы не отвечали потребностям AMM — желанию быть творчески свободными и самостоятельными людьми. Музыка AMM именно такова, потому что музыканты AMM сами придали ей этот облик. ( Разумеется, это влечёт за собой определённую проблему для тех, кто имитирует принципы и техники игры AMM — например, гитарный подход Кита Роу. Деконструкция и реконструкция могут оказаться не более чем тренировкой, столь же пустой, как и простое следование инструкции. Чтобы подобная имитация имела смысл, она должна выйти за пределы первоначального импульса, желательно развиваясь по восходящей спирали оригинальности. Иными словами, использование в музыке концепций и техник Кита Роу должно быть доведено до такой степени, чтобы их автор изумился тем формам и целям, которые они приняли).
Здесь не стоит вопрос ни об исключительном праве, ни о моральном авторском праве. Последователи AMM должны постоянно задаваться вопросом о том, что они делают, поскольку внешние признаки обманчивы и легко превращаются в самообман. Конечно, это может выглядеть парадоксально — возражать против формирования того, что могло бы считаться «школой AMM». В той сфере, очертания которой AMM лишь начали намечать, ещё многое предстоит развить. Снаружи формы и структуры, а также направляющие практики (а именно «эвристика» и «диалог», с добавленной видимостью «экспериментализма») могут выглядеть как оригинальное творчество. Но если нет убедительного свидетельства самосозидания — чётко выраженного знака идентичности — то это будет не более чем пустой фарс. Идея самоконструирования, философские открытия AMM, утверждающие невозможность превращения AMMmusic в ортодоксальную систему, окажутся обесценены.
Присутствие слушателей в контексте музыки AMM делает эту ситуацию предельно отчётливой. Музыканты ощущают, что их восприятие материала и рабочих ситуаций становится всё более тонким и дифференцированным. Это похоже на ситуацию, когда музыкант играет, а кто-то заглядывает ему через плечо и допытывается о каждом его шаге. Тем не менее он в итоге осознаёт, что ему необходимо преодолеть эту личную реакцию, чтобы по-настоящему справиться с поставленной задачей. То, чего AMM, возможно с некоторым риском, стали ожидать, — это понимание ценностей, формирующих их практику, и совместное переживание особого опыта момента: внимания, изобретательности, неожиданностей и телесно-эмоционального переживания разрешений. Но среди всех этих важных обобщений ясно, что отдельные музыканты и слушатели находят конкретные особенности, которые их привлекают и питают. Нередко зритель формулирует своё переживание от исполнения с такой эмоциональной мощью, что музыканту AMM, который полтора часа играл словно с тремя большими пальцами и несварением, остаётся только смириться. В этот момент исполнитель, по крайней мере, доволен тем, что его технического владения оказалось достаточно, чтобы не вторгаться и не нарушить это чужое внутреннее переживание. Хотя всегда присутствовало — и по-прежнему присутствует — некое трудно определимое ощущение пустоты в вопросе успешности исполнения, есть, возможно, простая радость движения без ожидания прибытия. При этом существуют и очень личные внутренние удовольствия от создания музыки AMM, которые вовсе не обязаны совпадать с переживаниями других участников или аудитории. Для меня личное торжество телесного над ментальным видится как удовлетворяющее будущее в практике игры — действие ради самого действия. Однако, возможно, я в большей степени разделяю ощущение глубокой, очищающей спокойности, возникающей после громких, катастрофических последовательностей — долгих, тихих и нередко почти безмолвных. Аудитория, похоже, также вовлекается и участвует на всех этих уровнях.
Во времени исполнения близость звуковой красоты перестаёт ощущаться как нечто очевидное. Исполнители лишь являются проводниками того, что уже дано. На раннем этапе AMM отчасти осознавала характер той игры, в которую вступала, хотя значение этого афоризма, вероятно, стоит скорректировать, принимая во внимание, что он был написан для обложки альбома AMM Music - 1966. Теперь кажется, что распознавание и переживание звуковой красоты может быть связано с любым восприятием красоты. Это чувство удовлетворения — интеллектуального, эмоционального и физического. Как архаично сегодня звучит обсуждение эстетики в таких терминах — но почему бы и нет? Красота — это успешное развитие идей, осуществление и/или утоление глубоко переживаемой потребности, а в музыке — звуковое омовение, после которого всё существо ощущает обновление и покой. Поначалу такие переживания удовлетворённости в процессе исполнения возникали неожиданно легко, куда легче, чем можно было предположить, однако создавали чувство, что они существовали изначально. «Конечно, это всегда было — „потребность“ в определённых видах переживаний, разрешение которой лишь изредка приходит к AMM и некоторым из его слушателей, пришедших из других музыкальных жанров». Причины этого, как можно предположить, очень сложны. Но, возможно, можно склониться к следующему объяснению: слишком часто условия музыкального опыта оказываются напряжёнными и даже враждебными (пробиваться через дорожные заторы, чтобы попасть на концерт; платить неоправданно большую сумму за вход; соответствовать социальным и интеллектуальным ожиданиям, которые навязывают этос и нравы музыкальной среды; пытаться понять и получить удовольствие от чего-то лишь потому, что это рекомендовано «осведомлённым мнением»).
В удачном выступлении AMM подобные требования просто не возникают. В ранний период люди узнавали о «сессиях» только из уст в уста или случайно. Вход был свободным, и AMM очень часто играла в темноте, без какой-либо организованной рассадки. Один из постоянных слушателей приходил с одеялом, в котором он сворачивался на полу, как в кокон. И поскольку не существовало формальной эстетики (музыканты AMM и аудитория как раз её искали), люди вкладывались в свой опыт и что-то из него извлекали. Они создали музыку для себя и тем самым как бы подтверждали, что их поиск, который осуществляли музыканты AMM, не являлся некой обманчивой формой безумия. Конечно, это было ещё одной формой возможного «безумия»: актом самосозидания.
“И так я живу в праздности и питаю свои жизненные силы. Я осушаю чашу вина, беру лютню, кладу перед собой изображение природы, в молчании вглядываюсь в него и, оставаясь сидеть, странствую за пределами четырёх сторон света, не выходя из мира, где царит природа, и один отвечаю на её зов. Здесь скалы и вершины словно взмывают ввысь до головокружительных высот, а расщелины среди облаков густы и уходят к точке исчезновения. Мудрецы и праведные люди далёкой древности вновь оживают в моём воображении, и всё интересное сходится в моём духе и в моих мыслях. Что ещё мне остаётся делать? Я услаждаю свой дух — вот и всё. Что может быть важнее, чем утешение духа?”