«Маша, не свисти» - разговор с Кариной Нестерук

Карина Нестерук. «Маша, не свисти» провоцирует лично у меня «эффект зловещей долины». Сочинение вызывает ощущение механистичности, машинности, неестественности: звук моторов, реле, манера «чтения», сам текст, не стремящийся к связанности, и направленный, скорее, на вызывание тревоги и работающий на уровне периферийных смыслов. Похожее ощущение я испытала недавно на премьере «Грибной версии 3 сестер» (удивительное совпадение) в Александринском театре, где вместо актеров были роботы, а музыка генерировалась растениями. Была ли у вас задача обнажить безнадежность мира Прозоровых, их внутреннее опустошение; или, подчеркнуть закостенелось общества, в котором они находятся? Можно ли отнести эту пьесу к выразительной или изобразительной музыке? Может, сюжет вообще не являлся отправной точкой, а результативно органично контрапунктирует музыке, вызывая подобные ассоциации?

Алексей Сысоев. Я согласен с вашими характеристиками механистичности, машинности (с «неестественностью» в меньшей степени, поскольку, на мой взгляд, для «машинности» эта музыка кажется весьма «естественной»). О «зловещей долине» я также не думал, хотя меня фантастически зажигала энергия, возникавшая прямо в процессе работы. В целом, как это у меня бывает в подавляющем большинстве случаев, не было цели создать какую-то образность (конкретную ли, абстрактную). Возможно, речь идёт о какой-то сугубо абстрактной музыкальной идее, которая по мере написания начинает раскрываться, развиваться, двигаться в совершенно неведомую сторону. При этом у меня нет никакого стремления создать что-то «зловещее» или, наоборот, «светлое». Я никогда не мыслю конкретными категориями. Никогда не обращаюсь к какой-либо программности или чему-то подобному. В случае «Маши» литературный прототип возник сам собой. В тот момент я закончил работу над музыкой к перформансу Юрия Муравицкого «33 сестры» (позже он хотел сделать и версию «333 сестры» (кажется, это ему не удалось)). Там тоже идёт речь об эдаком расчеловечевании всем известных литературных персонажей, архетипов, можно сказать, классической литературы. Видимо, атмосфера репетиций вдохновила меня, и мне было забавно перехватить эту линию («3,14… сестры»). На месте Чехова мог оказаться и Шекспир, и любой другой литератор, но в случае с «сёстрами» мне особо понравился конфликт всем хорошо знакомых слов с контекстом, в который они были погружены. Это, вроде бы, несочетаемые миры, но всё же они уже довольно близки друг к другу.

КН. Вернёмся к механистичности. Когда в какой-то момент звуки «тикающего механизма» начинают физически давить на слушателя, возникает вопрос: не трактуется ли это как время, остановившееся для Прозоровых, но продолжающее свой бег для внешнего мира? Здесь же спрошу про «колокольность», которая периодически возникает в сочинении. Не тот ли это набат из 3го действия, или я слишком поэтизирую? Елене Черемных вы говорили, что ваше творчество из разряда «постмодернистских комбинаторик». То есть в принципе все то, что я озвучила выше лишь варианты интерпретаций? Или все же есть какая-то сысоевская скрытая сюжетность?

АС. Нет здесь Чехова и его пьесы. Нет той истории, нет тех персонажей. Есть только текст. И новый мир, который оказался построенным благодаря ему. Пожалуй, я не смогу объяснить ни появление «машинерии», ни «колокольности» в ней. Это очень тонкие вещи, которые невозможно объяснить, и, пожалуй, не стоит этого делать. Однако факт остаётся фактом — за всем этим стоят какие-то мои внутренние интенции, желания, симпатии, влечения, страхи и т. д., которые живут во мне, периодически всплывают то в одном, то в другом сочинении, формируются благодаря складывающимся обстоятельствам и в свою очередь меняют меня. Здесь взаимообогащаемая система. Я боюсь это трогать, чтобы ненароком не разрушить это хрупкое внутреннее пространство.

Если говорить о соответствии атмосферы этой пьесы моему внутреннему художническому миру, то она несомненна и содержит ряд элементов, которые сложились во мне к тому периоду и прочно поселились в самой разнообразной моей музыке. Я их называю «прото-элементами», поскольку они по своей сути абсолютно и принципиально элементарны. Попробую перечислить их: щелчки, высокие синусоидальные звуки, низкий гул. Родственные им лейт-символы: обнажённый ритм, колеблющийся между иррациональностью и регулярностью (отзвуки джаза?), условно мессиановские клавирные звуки («Селена»?), политемповость. Наверное, можно ещё что-то вспомнить, но главное для меня в этом списке то, что я стремлюсь к самому простому, к прото-материалу. Как если бы мною двигало желание написать что-либо очень сложное из очень простого — симфонию для камешков или клавесов, что-то вроде того. В итоге стремление дойти до основания вещей вывело меня за пределы, собственно, музыки. Так в пьесе появился свет, движения тела, видео. А щелчки, например, щедро разбросаны по партитуре: это реле, печатные машинки, электронные щелчки в треке, высокие звуки у ф-но фортиссимо в предельно высоком регистре и т. д. Музыка будто обезличивается, приобретает черты машинности, т. е. сводится к мерам времени и как бы утрачивает свои иные характеристики (это обманчиво, конечно; на самом деле, она просто обнаруживает другую окраску). Мне всё это было безумно интересно, хотя я и не рассуждал тогда в таких категориях — для меня процесс сочинительства абсолютно интуитивный, очень интимный. Один элемент вытаскивал вслед за собой другой. Часто бывало (и это естественная ситуация), когда во время сочинения я впадал в тупик, на помощь звуку приходил свет или танец, и композиция вновь обретала своё течение. Так в итоге всё это и сложилось — можно сказать, сообща и дружно.

КН. В том интервью вы очень уклончиво ответили на вопрос о категории «жанра». Как бы вы сами определили «Машу», и нужно ли это определение вообще? Интермедиальность проекта все равно подразумевает процентный перевес того, или иного пласта. Учитывая, что fancymusic записали пьесу, естественно, без танца, видео и света, очевиден перевес звука и возможность исполнения сочинения без некоторых слоев. Сколько допущений возможно, перед тем как «Маша» перестанет быть «Машей»?

АС. Безусловно, эту пьесу надо не только слышать, но и видеть. В студийной записи она содержит едва ли половину информации о себе. Но что поделаешь! Я предпочитаю видеозапись премьерного исполнения.

КН. Вопрос вдогонку. Европейское мышление, по большей части, окуляроцентрическое, так что все, что касается визуальной составляющей (происходящее на сцене, расположение, свет, видео) будет иметь большой вес. Как проходила работа с видеохудожником Петром Ладеном? Где заканчивается зона композиторской ответственности?

АС. Я думаю, это отличительная особенность не только европейского мышления, а шире — человеческого. Человек получает около 70 процентов информации о мире через зрение. Вообще, я серьёзно занимаюсь созданием плёночных фильмов, фотографией. Благодаря тем самым «протоэлементам» (подобным платоновским «видикам») я могу перенести музыкальные композиционные идеи в мир визуального, цветового, объёмного. По сути, это сведение всего богатства сложных форм к элементарному: к их конструктам или к своего рода платоновским «идеям». Легко вообразить щелчки в виде точек, высокие синусоиды как тонкие линии… Что у нас остаётся? — гулы, кластеры — это туманности, облака. Всё это способно неявно взаимодействовать друг с другом в одном синтетическом произведении искусства. Поискам алгоритмов сопряжений между ними и был посвящён мой труд. Каждый жест (музыкальный ли, визуальный) я представляю себе наделённым весом. Так в ход вступают весы, образованные рычагами времени. На них и свет, и движения перформера, и звуки. Время, его пропорции и соотношения «масс» решают всё. Я не могу даже приблизительно назвать «массу» какого-нибудь события/жеста, для этих материй просто нет описательной системы, но чувствовать их сопряжения могу. По крайней мере, именно в этом залог моего композиторского успеха.

Что касается Петра, то его «партия» никак не зафиксирована на бумаге, в отличие от всех остальных элементов пьесы, вплоть до самых «немузыкальных». Петру я полностью доверяю, мало того, думаю, понять меня мог только он. Я примерно представлял себе, какую картинку он мог создать, знал, как работает его старинный аналоговый видеопульт. Проблема состояла в том, что на нём абсолютно нельзя точно зафиксировать действия, только весьма приблизительно, так что работа на нём — это почти всегда импровизация. Мы обсудили тот материал, который должен появляться в те или иные моменты партитуры (крупный план, дальний план), типы его поведения и обработки (видеоделэи, глитч, замедления, наложения и проч.), функции (например, прямое взаимодействие с музыкой с помощью датчика громкости). Плюс к этому мы с Петром сделали предварительную видеозапись в том же чёрном интерьере с Дашей Звездиной (исполнительницы главной перформативной партии), которая постоянно миксовалась и накладывалась в живом режиме. Так что «партию» видеохудожника здесь можно назвать «подготовленной» или «контролируемой импровизацией». Я восхищён его работой.

КН. Вы говорили Тарнопольскому, что на музыкальную составляющую оказали влияние неожиданные источники, например, 3 софита (так понимаю, аллюзия на 3 сестры). Как часто вы вдохновляетесь в своем творчестве внемузыкальными вещами?

АС. Вдохновляюсь только в том случае, когда внемузыкальное реально входит в ткань моих сочинений. Но это происходит крайне редко. В большинстве случаев лишь нечто совершенно абстрактное тускло мерцает в глубинах сознания, значительно подогревая вдохновение, но не привнося какой-либо конкретики (например, аллюзии «Тайной вечери» в «Униженных и оскорблённых» или пространственное распределение в зале оркестрантов в «Сферах», мотив креста в «Элегических приношениях на музыку Йозефа Гайдна»).

КН. Хотела уточнить инструментальное распределение (инструментов больше, чем исполнителей), и разнится ли оно. Возможно, есть несколько разных версий? Плюс в разных источниках упоминаются разные объекты (есть постоянные, как реле и моторы внутри фортепиано).

АС. Первый ваш вопрос был про машинерию, и вот я отвечу, что многих музыкантов можно «убрать в трек» (не в обиду будет сказано), т. е. фактически исполнять пьесу под фонограмму, оставив только трёх сестёр, разумеется. И вообще, я хотел бы сделать ремикс на неё или просто клип. Но где взять деньги?

КН. На вашем сайте мне удалось найти фрагмент партитуры, а в статье Светличного – небольшой анализ. Ноты были не очень четкими, и мне хотелось уточнить степень интерпретаторской свободы. Насколько я знаю, часть ваших партитур инструктивна или не записана вовсе, видимо, это пересекается с вашей импровизаторской деятельностью. Еще меня позабавило количество сестер. Число «пи» здесь пасхалка, или вы своим сочинением, иллюстрируете некоторую «дополнительность» к Чехову, сюжету, персонажам, реальности (vr-очки)? Кстати, в vr-очках партитура?

АС. Здесь всё чётко. Выписаны мельчайшими длительностями даже электронные перкуссионные объекты в треке, а также партии моторов и реле. В очках ноты, да. Сами же очки — символ духовной слепоты, если хотите, агрессии и панического ужаса (у молчащей солистки — она лишена и голоса, и зрения).

КН. Понимаю, что «метод не должен выпячиваться». Но, вероятно, публику (и меня) заинтересует принцип использования электромагнитных реле в данном сочинении? К сожалению, ни в МИРЭА, ни в МАМИ я не училась, но если доступным языком получится объяснить, я буду очень благодарна.

АС. Я очень плохо и совсем недолго учился в этих вузах. Секрет работы моторов, реле (и трёх прожекторов, кстати) состоит в следующем. В компьютере я набираю их партии вместе с остальными традиционными инструментами. Затем ноты я перевожу в MIDI. MIDI-протокол и управляет всеми этими «механизмами» вживую с помощью какого-либо виртуального секвенсора, установленного на компе. Для этого нужны только провода и переходник (Arduino), позволяющий переводить сигнал MIDI в электромагнитный импульс. В секвенсоре синхронизировано всё, что должно звучать (или мигать) на сцене: электронный трек, MIDI-дорожки для механизмов, клик-трек для всеобщей синхронизации ввиду отсутствия дирижёра.

КН. Есть ли какие-то неупомянутые ранее вещи, относительно «Маши», о которых вам бы хотелось рассказать слушателям?

АС. Пожалуй, самое главное я рассказал. Остаётся посетовать, что эту пьесу так редко удаётся послушать вживую…