Историк-алкоголик против Фунта: Данила Багров - грешник, нисходящий в ад
Андрей Фунт написал идеальный компаративный анализ двух архетипичных фигур русского пацанского миллениума: Саши Белого и Данилы Багрова.
Идеальность заключается в том, что я просто не нашёл ни единой мысли, с которой мог бы согласиться.
«Простой питерский парень ведёт себя, как русский аристократ, через сто лет после того, как русская аристократия вырезана под ноль. Языков не знает, лозунги формулирует криво-косо, сам себя порою не может объяснить, чему и кому служит — непонятно».
Багров вообще не питерский, он подчёркнутый провинциал. Все перечисленные свойства являются, скорее, антиаристократизмом, и он вообще никому не служит, он дембель — не отгулял ещё, он уже не принадлежит армии, но и в гражданское общество не влился. Лозунги, кстати, формулирует очень чётко, на это прямо делается акцент: «Русские на войне своих не бросают» говорится намного более громко и чётко, чем все остальные фразы. Думаю, так Балабанов подчёркивал, что это не его слова, а просто механическое воспроизводство прямой речи армейского замполита. Речь «от себя» у Данилы фрагментарная, распадающаяся, с плывущими смысловыми акцентами.
Мне кажется, ситуация требует пояснения.
Я бы не хотел останавливаться на Саше Белом, он как сериальный персонаж более плоский, таков жанр — его история раскрывается через подробный и длительный пересказ биографии.
Прокатное же кино не обладает роскошью многочасового хронометража, поэтому главный герой вынужденно более объёмный. И комплексно разобраться в х/ф «Брат» и его главном герое давно пора. Поэтому заострим внимание исключительно на х/ф «Брат». «Брат 2» — это уже коммерческий шутер по мотивам, он также не особо интересен.
А вот первая часть легко делится на два фильма. Условно назовем их «Брат-0» и «Брат-1». Технически это один фильм, но две зрительские оптики делают из них два разных произведения кинематографического искусства, разных настолько, что даже где-то антагонистичных друг другу.
Немного сложно, но сейчас объясню.
В Российской Федерации героическая мифологема Данилы Багрова — один из главных национальных дискурсов последней четверти века, перекочевавшая даже в официоз. На неё и опирается Фунт в своём тексте. Фильм попал в больное место эпохи, поэтому для зрителей — это исследование граней патриотизма и шовинизма, характеров населяющих страну народов, прежде всего, русского, углы излома времён и традиций, надежды на спасение и обострения чувства национального ресентимента.
В Даниле ярко проступает образ защитника, благородного разбойника, брата, вернувшегося из армии и заступающегося за Россию — популярный сценарий городской жизни обретает характер национальной метафизики — всеобщий брат-заступник, как Богородица-заступница — всеобщая Мать.
Это есть кинокартина «Брат-1». Образ главного героя фильма «Брат-1» и исследует Фунт. Проблема только в том, что Балабанов ничего такого не снимал, точнее ничего из вышеперечисленного не снимал.
Перед нами классический пример бартовской «смерти автора» — изданное произведение зажило своей жизнью, обрело свою красоту в глазах смотрящих, свои смыслы в оптике массового зрителя.
Более того, даже сам Алексей Октябринович был вынужден подтверждать данную интерпретацию. Может, считал, что народу виднее, а может, не хотел деконструировать народную интерпретацию, чтобы не вступать в конфликт со своим зрителем. Тоже ведь важно для режиссёра, весьма небогатого к моменту выхода фильма — не растерять только-только собравшуюся аудиторию.
Я же позволю себе заняться культурологической археологией и попытаться деконструировать сюжетную основу и героику фильма «Брат-1» и найти подлинный фильм «Брат-0». То есть попытаться понять, что изначально хотел сказать Балабанов и каково его отношение к главному герою.
Прежде всего стоит отметить, что Балабанов не снимал простых фильмов, боевик о народном заступнике — лишь форма, самый верхний слой.
Вся фильмография режиссёра построена на аллегорической полифонии сюжетных источников, каждый фильм — классический интертекст.
Основные сюжетные источники: Священное писание, мифы и волшебные сказки, западная литература и кино.
Из чего, например, мифоструктурный концепт фильма «Груз 200»: евангельский сюжет о том, как мечтатель и утопист берёт на себя чужие грехи и умирает за них, это классический сказочный сюжет о мёртвом женихе, это баллада немецкого поэта Готфрида Бюргера «Ленора», это роман Фолкнера «Святилище».
«Про уродов и людей»: притча о Каине и Авеле, кафкианская логика сюжета и прямая стилистическая отсылка к фильму «Уродцы» 1932 года.
«Я тоже хочу» — путешествие паломников к Колокольне (Царствию Небесному). Каждый персонаж — евангельский типаж: бандит-мытарь, блудница, малодушный, праведник. Старая «Волга» с героями — это подобие ковчега, плывущего по волнам истории к спасению. Это и отсылка к «Сталкеру», где герои через Зону идут к Комнате желаний. А по сути классический античный катабасис — нисхождение живых героев в царство мёртвых.
В этом плане фильм «Брат-0» действительно opus magnum Балабанова, поскольку мифоструктура сюжета наиболее разветвлённая.
Тем не менее, фильм не представляет сколь-либо сложной семиотической и семантической системы, его легко дешифровать.
Чем мы сейчас и займёмся, прежде всего попытавшись понять знак, который присвоил Балабанов своему главному герою — положительный или отрицательный.
Само место появления протагониста — простейший кинематографический символ — съёмочная площадка. Режиссёры любят снимать кино про кино — это удобная зона маркировки и перехода (об этом позже).
Как нам маркируют главного героя? Как мудака, который залез в кадр — максимально артикулированная характеристика для всех киношников — испортил дубль, потеряли время и деньги. Балабанов всё-таки всегда снимал фестивальное кино, поэтому его главные зрители — это профессионалы из мира кино. Это первое и очень прямолинейное указание на отношение автора к протагонисту.
Следующая маркировка — эпизод в милиции. У Балабанова милиция почти никогда не положительная локация, но не в этот раз. Багрова Данилу Сергеевича 1975 года рождения (фамилия Багров — багор и цвет крови) милицейский капитан прощает по сентиментальным соображениям (сын одноклассника) и зовёт к себе, на сторону добра, очевидно рискуя, так как знает, что отец — вор-рецидивист, убитый в местах лишения свободы, вероятно знает и о роде деятельности брата. Но Данила отказывается, также, со всей очевидностью, из преемственности семейных, то есть криминальных, традиций.
В целом он уже не выглядит хорошим человеком.
Родная мать фактически гонит Данилу из дома — в Ленинград/Петербург. В фильме город носит биномен — двойное название, разные люди называют его то Ленинград, то Петербург, что подчеркивает то, что это локус на изломе эпох, на изломе двух имён.
Город, не принадлежащий конкретной эпохе, долго отказывается принимать героя, который не принадлежит ни армии, ни гражданскому обществу.
Это образ двойничества — один из любимых приёмов Балабанова, который перекидывает нас ещё к одному сюжетному источнику фильма.
Первый персонаж, который вообще хотя бы заговаривает с Данилой — немец Гофман, бомж, живущий на кладбище, торгующий часами (временем) — классический психопомп, проводник душ в царство мёртвых. Это и Харон, и Вергилий, и апостол Пётр, и сам Эрнст Теодор Амадей Гофман — немецкий сказочник, основной сюжетный приём которого — создание двойственных миров: миров живых людей и сказочного пространства различной нежити, противопоставления двойников. Гофман — важный автор для петербургского литературного текста — Пушкин, Гоголь, Достоевский и Андрей Белый активно черпали вдохновение из его сказок.
У Балабанова бомж, кроме функции проводника душ, ещё и «даритель», по Проппу. («Морфология волшебной сказки» В.Я. Проппа лежит на рабочем столе у любого приличного сценариста, а значит должна лежать и у кинокритика).
Даритель испытывает героя посредством передачи в пользование волшебного артефакта, в данном случае пистолета. И что делает Данила — буквально через сцену применяет его, угрожая двум кавказцам в трамвае.
Дальше насилие в фильме развивается по спирали: Данила, беря подряд на заказные убийства, убивает кучу народу, который лично ему ничем не угрожал, между сценами убийств оставаясь милым и наивным человеком.
Это вполне себе гофмановский персонаж, для которого раздвоение сознания главного героя — основной приём.
Для меня очевидно, что за основу взят Натаниэль из «Песочного человека», сумасшедший молодой человек, травмированный ранней смертью отца, мечущийся между механической куклой (наркоманкой Кэт) и живой женщиной Кларой (вагоновожатой Светой).
На это намекает и одна из главных песен саундтрека «Чёрные птицы» — мотив похищения детских глаз рифмуется с сюжетом «Песочного человека».
Другие персонажи также участники гофмановского бестиария:
Брат Данилы, киллер Татарин — это крошка Цахес, уродливый лысый карлик, который присваивает себе чужие заслуги.
Бандит Круглый — крысиный король.
Кроме того, библиография немецкого сказочника даёт ключ к названию фильма: «Серапионовы братья» — один из сборников рассказов и сказок.
Поэтому бомж по фамилии Гофман — это и ключ к замыслу режиссёра.
Через диалоги с ним мы и понимаем авторский замысел, главный посыл всего фильма.
И тут мы вынуждены перенестись в начало. Данила появляется из ниоткуда, в военной форме на съёмочной площадке, где снимают клип на песню про падшего ангела.
Режиссёры часто используют приём «фильм внутри фильма» для разграничения миров внутри картины. У Кубрика в «Цельнометаллической оболочке» и у Копполы в «Апокалипсисе сегодня» съёмочные группы появляются перед тем, как герои попадают в мир мёртвых.
Итак, Данила в военной форме буквально из-под земли возникает на съёмочной площадке — границе миров. На нём армейский бушлат.
Вероятно, это солдат, которого только что убили на войне, и он попадает на Частный суд, пространством которого служит город, лежащий у ворот кладбища. Хозяином или стражем кладбища выведен бомж Гофман.
Он объясняет правила: город страшная сила, чем больше город, тем он сильнее, только сильный может выкарабкаться. То есть, город — это Ад, чем больше город — тем ниже его круг.
В эпизоде, где Багров притаскивает трупы на кладбище и просит похоронить по-человечески, бомж прямо говорит: «Бог тебе судья», тем самым точно воспроизводя значение имени «Данила» с древнееврейского, которое также можно перевести как «Судимый Богом».
В конце фильма бомж выносит приговор: «Вот и ты пропал» — и не берёт деньги у Данилы.
Харон не брал деньги за провоз в Аид только с героев, которые отправлялись в Элизиум, и злодеев, которые отправлялись в ледяную пустыню Тартар. Опять же использование «пропал» весьма характерно: спастись или пропасть — экзистенциальная рамка христианства, где спастись — обрести Царство Небесное, а пропасть — отправиться на вечную погибель.
Финальная сцена фильма: Данила вновь появляется ниоткуда, по свежему снегу бредёт к дороге, ловит попутку и уезжает. Куда? Очевидно, что в Москву, именно туда агитировал ехать его старший брат, объясняя, что там вся сила.
Катабасис героя завершен — за его грехи отправляют на другой, более низкий круг Ада, за стену города Дит, где, согласно Данте, место не слабым, а злонамеренным грешникам.
Если вы хотите и дальше читать тексты такого уровня и качества, подписывайтесь на наши Спонср, Гапи или Трибьют.
Таким образом вы получите не только постоянный доступ к нашим материалам, но и поддержите независимое русское издание.