«В России никто и никогда не в безопасности»: на Венецианском кинофестивале показали фильм «Кремлевский волшебник» с Джудом Лоу в роли Путина
В воскресенье на Венецианском международном кинофестивале состоялась одна из самых ожидаемых премьер — показ «Кремлевского волшебника» французского режиссера Оливье Ассаяса. Картина, снятая по роману итальянского автора Джулиано да Эмполи, заявлена как политический триллер с элементами черной комедии, но по сути она превращается в театрализованную лекцию о том, как новейшая российская история переплетается с искусством манипуляции и превращается в спектакль.
Герои и символы
Сюжет охватывает два десятилетия — от распада СССР и бурных 1990-х до прихода к власти Владимира Путина (его сыграл Джуд Лоу) и аннексии Крыма. Ассаяс использует хорошо узнаваемый для российского зрителя набор «вех»: пьяные танцы Ельцина, взрывы домов в Москве на улице Гурьянова и на Каширском шоссе, новогоднюю поездку Путина в Гудермес, гибель «Курска», закрытие программы «Куклы», «Оранжевую революцию» в Украине, фабрику ботов Пригожина, панк-молебен Pussy Riot, открытие зимней Олимпиады-2014 в Сочи и Майдан. Для не знакомого с деталями российской политики зрителя фильм — почти учебник в картинках, набор символов, которые складываются в гротескную, но узнаваемую мозаику.
Главный герой «Волшебника» — Вадим Баранов, прозрачный двойник Владислава Суркова. Пол Дано играет его путь от богемного художника и продюсера первых реалити-шоу до кремлевского кукловода, архитектора системы, где правда и вымысел становятся взаимозаменяемыми. Баранов — персонаж не психологический, а концептуальный: он не столько живой человек, сколько проводник идеи о власти как магии. Именно он произносит ключевую фразу: «Китч — единственный доступный нам язык, если мы хотим говорить с массами».
СПРАВКА. Китч — художественный стиль или прием, основанный на чрезмерной декоративности и использовании штампов. Термин употребляется для обозначения массовой продукции, которая подражает «высокому искусству», но делает это поверхностно и упрощенно. Китч часто апеллирует к самым простым эмоциям зрителя, поэтому легко узнаваем и понятен широкой аудитории.
Сценарий Ассаяс писал вместе с французским писателем Эммануэлем Каррером, автором книги об Эдуарде Лимонове. Каррер появляется и на экране — в роли старого коммуниста, спорящего с молодыми о будущем. Этот эпизод работает как напоминание: разговор о власти невозможен без разговора об идеях, даже если сами идеи давно превратились в музейные экспонаты.
Кроме Баранова и Путина в фильме есть и другие знаковые фигуры эпохи. Михаил Ходорковский превращен в Дмитрия Сидорова (его играет Том Старридж), а Борис Березовский появляется под собственным именем (Уилл Кин). Появление Путина, именуемого здесь Царем, отложено почти на час экранного времени: Джуд Лоу выходит на сцену тогда, когда ткань истории уже плотно соткана. Его Царь лишен внешней маскировки — почти без грима, без нарочитого акцента. Лоу играет паузами, мимикой, жестами, создавая образ пугающе убедительный. Сдержанный, бесстрастный, он производит впечатление человека, который никогда не раскрывает себя до конца.
На фоне этой галереи мужчин-политиков особенно выделяется единственный женский персонаж — Ксения в исполнении Алисии Викандер. Возлюбленная Баранова, переживающая роман с двойником Ходорковского, Ксения оказывается фигурой скорее символической, чем сюжетной. Метафорой свободы — зыбкой, ускользающей, словно призрак. Она никогда не принадлежит полностью никому из героев, и именно в этой непринадлежности заключена ее сила. Викандер играет не женщину, а идею — возможность другого пути, который так и не был выбран Россией. На фоне театра власти ее хрупкость и эфемерность звучат особенно громко: она напоминает зрителю о том, что реальность может быть иной, даже если эту реальность постоянно заглушает хор государственных ритуалов.
Универсальная притча о власти
Ассаяс подчеркивает: «Кремлевский волшебник» — лента не о восхождении одного человека, а об исследовании природы самой власти, циничной, разлагающей, превращающей политику в бесконечный спектакль. Отсюда и выбранная эстетика: фильм нарочито театрализован. Снег, водка, каша, меховые шапки — все «клюквенные» штампы о России собраны в тщательно выверенный набор, словно декорации в павильоне. Этот китч становится языком, через который режиссер говорит о власти как о шоу.
Один из центральных эпизодов — разговор Баранова с американским журналистом (Джеффри Райт). Здесь звучит фраза: «В России никто и никогда не в безопасности». В этой сцене же появляется аллюзия на роман Замятина «Мы» — прямая отсылка к классике антиутопической литературы работает как ключ к пониманию российской истории. Истории, где всегда есть государство-механизм, и всегда есть человек, превращенный в винтик.
Интересно и то, как фильм расходится с романом да Эмполи. У писателя финал наполнен горькой иронией: Баранов, разочарованный и усталый, всё же остается внутри системы, которую сам построил. У Ассаяса концовка куда менее однозначна: здесь больше намека на то, что даже создатель спектакля оказывается его заложником. Этот сдвиг делает фильм ближе к универсальной притче о власти, а не только к политическому портрету конкретной эпохи.
Для российского зрителя, хорошо знающего контекст, «Кремлевский волшебник» может показаться слишком упрощенным. Здесь нет ни откровений, ни новых фактов. Но в этом и замысел: картина сделана не для тех, кто жил в реальности «Курска» или закрытия НТВ, а для зрителя из Парижа, Нью-Йорка или Венеции. Для кого все эти имена и события — лишь тени новостных заголовков (и то в лучшем случае). Ассаяс сознательно подает историю как набор четких символов: чтобы любой западный зритель мог ухватить суть, даже если он никогда не слышал о Березовском или Суркове.
Сам режиссер признается: он снял фильм «из отчаяния и злости». Но в этой злости есть место и иронии, и горькому смеху, и трагичности. «Кремлевский волшебник» не превращается в памфлет — скорее, он становится зеркалом. Зритель видит в фильме не только узнаваемые фигуры политиков, но и собственную вовлеченность в иллюзию власти.
В Венеции фильм встретили десятиминутными овациями. Аплодировали прежде всего Джуду Лоу, сумевшему показать пугающе убедительного Царя без грима и подделок. Но также и Ассаясу, цельность чьего замысла позволила превратить российскую историю последних десятилетий в универсальную притчу о том, как власть всегда и везде умеет соблазнять, подменять и заколдовывать реальность.