Интервью с художницей Катей Горячевой

Языки искусства сегодня бесконечно разнообразны, а формы и техники уже с трудом поддаются строгой классификации. Художник всё реже работает внутри одной дисциплины — он скорее становится медиатором среды, пропуская через себя опыт, контексты и напряжения времени.

То, каким образом художники взаимодействуют с окружающей реальностью, позволяет говорить о мире в разном масштабе, затрагивая личное и глобальное одновременно.

Катя Горячева — художница, работающая на стыке танца, живописи, текстиля и театра. Помимо тонкой чувствительности её работ и выстроенной внутренней среды творчества, в её практике особенно поражает гибкость художественных подходов. Поговорили с ней об особенностях организации её творческого процесса и об ощущении себя в искусстве (или искусства в себе).

О пути в искусство

Расскажи, как ты пришла к искусству

Я всегда была в искусстве, несмотря на то, что моя семья этим вообще не занимается и далека от него. Сначала занималась балетом.

Мне всегда был интересен танец, меня ещё не сразу взяли, но суть не в этом. А потом — современная хореография, потому что через танец я чувствовала себя живой. Это звук, музыка... Я пошла на танцы, потому что попала в Большой театр в пять лет — на «Жизель».

Откуда ты родом?

Я из Зеленограда. Из Подмосковья, или Москва — это как теперь считать. Потом занималась звуком, музыкой, как все дети.

Расскажи, как музыка пришла в твою жизнь

Я ходила на фортепиано, с раннего возраста мне прочили нормальную карьеру пианистки, но всё это забросилось очень быстро — выбрала танец. Мне 35 лет, и в девяностые это ещё было такое время, когда ты сам себе предоставлен, родители не могут везде тебя возить. И всё-таки — танец. И языки я учила. Первое образование — лингвистический университет, кафедра теологии.

Теологии? Почему?

Это сейчас будет легкомысленно звучать. Я хотела танцевать, и у меня был опыт — мы много ездили в Европу, я проходила танцевальный курс в Будапеште, там танцевала. У меня был хороший английский, потому что регулярно туда выезжали, училась наездами. Думала, что останусь в Европе, но возможности не представилось.

Был хороший английский, хорошая история с языками, потому что мне просто было это интересно — я всегда много читала. Был выбор поступать, родители настояли: «Ты же не будешь зарабатывать искусством». Как это обычно бывает.

О карьере режиссёра и хореографа

Я молодой художник, потому что карьера художника и режиссёра делается долго. Вообще, в России. Вспомните Кабакова — мы были на выставке в «XL», смотришь, сидят взрослые люди, они не знают, что станут суперзвёздами. Фотки, где Кабаков ест огурец — он знает, что будет звездой в Америке в свои семьдесят? Конечно, нет.

У нас другие пути, мы не в Америке и даже не в Европе, где есть возможность получать гранты. У нас нет грантов для художников и артистов. Мои знакомые, которые постарше, уехали во Францию и прекрасно живут на гранты — там девушка-хореограф может нарисовать картинку и получать грант за то, что она что-то поделала как артист.

У нас такого нет, нам нужно всем работать, чтобы как-то дальше жить. Я такая одиночка, друзей особо нет, мне всегда нравилось быть в книгах — и я просто поступила на бюджет. На теологию. Там была куча древних языков, что мне интересно, тексты — мне всегда это нравилось.

Ты закончила? Было интересно?

Не могу сказать, что тогда было супер интересно, потому что я всё равно рвалась в танец. Параллельно танцевала. Приехала, говорю: «Я могу давать классы по современному танцу», — а тогда это не было популярно. Мне говорят: «Мы не наберём даже группу».

Показываю фото и видео, где я в спектаклях известных хореографов, — а здесь этого не знают. Говорят: «Мы на это не наберём, нужна стрип-пластика». И я преподавала стрип-пластику, танцевала в стрит-джазе со всякими звёздами, всякой ерундой занималась, которая мне не близка, но хотелось какой-то самостоятельности.

О театре Стаса Намина

Я училась на последнем году в университете и параллельно делала танцевальные перфомансы. Меня увидел Стас Намин на какой-то выставке, по-моему, связанной с Японией. До этого я уже сделала спектакль в Театре Булгакова — мы делали иммерсив по «Мастеру и Маргарите». И меня пригласили в театр Намина ставить «Победу над Солнцем».

Театр Стаса Намина был раньше классный, сейчас — по-разному. Там есть разные спектакли, потому что режиссёров приглашают. Есть олдскул — «Волосы», «Иисус Христос — суперзвезда», на которые всегда ажиотаж.

«Победу над Солнцем» мы делали вместе с Русским музеем, с питерским. Большая команда. Меня пригласили как хореографа, режиссёра по пластике. Был Александр Слизунов, который занимался архивацией нот Матюшина. Это восстановленная вещь.

Только тогда восстановили?

Восстановили десять лет назад, это двенадцатый-тринадцатый год. Мы делали для Арт-Базеля. «Победа» потом поехала на открытие фонда Louis Vuitton в Париже — большой взрыв в Европе произвела.

В твоей постановке?

Да, это командная работа. Я принимала активное участие и до сих пор ответственная за этот спектакль. Потом съездили в Швейцарию, в Париж, «Победа» ещё в Греции открывала большую выставку коллекции Костаки в Салониках.

Когда в «Базе» училась, у нас Кирилл Алексеев преподавал, и он не знал, что я имею отношение к «Победе над Солнцем». Он говорил: «”Победа над Солнцем” Стаса Намина — лучшая «Победа» из тех, что я видел. Видел две — американскую и эту. Она буффонадная, но классно смотреть».

Об учёбе в «Базе»

Как получилось, что ты пошла учиться в «Базу»?

Это моя личная история. Училась в 2022–2024 году. За эти годы после «Победы над Солнцем» я сделала кучу спектаклей. И дома рисовала. Работала на разных проектах, трудовая книжка лежит в Театре Стаса Намина. Параллельно делаю проекты в других местах.

Учиться-то пошла, потому что у меня травма случилась сильная — оторвалась коленка. Долго лечусь, постоянно. Чуть что — психосоматика: начинаешь переживать — начинает болеть.

Как получилось, что ты так разбираешься в сценографии, если у тебя нет профильного образования?

Я много смотрю. Когда делаю хореографию — делаю это не как хореограф, а как художник. Когда ставлю спектакль, вижу картинку: движение, текст, как он должен говориться — это всё большое полотно. Я раньше всегда говорила «я художник», когда ещё не было модно называться «танц-художником». К танц-художникам себя не отношу — считаю, что это профанация. Зачастую это люди без технического физического образования, которые «телепаются в пространстве» и называют себя танц-художниками.

Техника важна. А как разобралась — смотрела очень много книжек по искусству, всегда. У меня дед художник, хотя это не важно — дед это дед. Я хотела всегда быть театральным хореографом. И очень быстро им стала — начала карьеру в 19 лет. Это очень рано.

О телесности в искусстве

Расскажи про телесность. Эта тема очень часто поднимается в твоих работах

Я постоянно наблюдаю за трансформацией тела, чувствую это как поле. Ищу способы на это визуально посмотреть, понять, через что оно выходит.

Кураторы почему-то боятся работать с телесностью. Мало очень интересных вещей. Я понимаю, что немного не в моде сейчас, хотя не могу этого не делать — конечно, всё через тело. Этот наш телесный корпус, из которого просто невозможно выйти. Тело постоянно меняется, несмотря на костные структуры. Мы из него выйти не можем.

Для меня звук — это ещё один выход. С помощью звука я могу как будто выйти из тела. Это трансгрессивная вещь. В спектаклях часто использую работу с переходом в сознание — «Слепые» Метерлинка, например. Трансгрессивные вещи меня очень волнуют.

О серии работ

У меня серия телесных работ. Это лён — он дышащий, свободный. Я специально не натягиваю супер-сильно, чтобы не было натяжки. Как он сочетается с рентгеновскими снимками — потому что вся телесная серия про то, как мягкие рамы сдерживают, но не давят.

Как пришла история с мягкими рамами?

Это про безопасность. Эти ткани — как подушка безопасности: вроде не давит, но сдерживает, и при этом не защищает в то же время.

Есть ещё серия «Позитив» — от body positive. Обещание счастливой жизни, и как транскрипция — «поза сидеть». Про одиночество в основном: несмотря на то, что полные люди кажутся монументальными, у них очень тонкий скелет. Зачастую всё это происходит от одиночества, когда не можешь справиться с какими-то выходами.

О преподавании и распорядке дня

Расскажи про своё расписание

Я встаю в пять утра. Иногда в 4:30. До семи, пока не бужу дочь Киру — время теории. Читаю несколько книжек обязательно, смотрю искусство. Читаю Лосева — это конкретные уроки медленного чтения. Утро у меня всегда для теории и чтения. Иногда рисую с утра, чтобы что-то поделать до работы.

Потом бужу ребёнка, она уходит в школу — она у меня на самообеспечении. Мы с Сашей её приучили к самостоятельности. Она всё делает сама: ездит на занятия, ходит в воскресную школу, делает уроки. Я к этому не имею никакого отношения.

После — занимаюсь звуком и живописью, что-то придумываю. Потом еду на репетицию в театр, готовлюсь, если что-то новенькое. Или еду преподавать. Или домой — что-то доделываю. У нас с Сашей кофе-брейки, что-то обсуждаем или смотрим, он показывает, что нарыл новенького.

Преподаю почти каждый день. У меня есть дети в школе, в медиаклассе — три года там работаю. Я класс на детей вообще не адаптирую: что даю в институте — то и им. Были первоклассники, сейчас третий класс. У меня 60 человек в школе, два класса по 30 человек.

За неделю через меня проходит 170 человек — от маленьких до пенсионеров. Каждый раз в разном месте. Эта несистемная система меня питает.

О процессуальности

У тебя очень много процессуальности во всём

Это самое главное. У меня и графика — тоже процессуальное искусство. Не очень люблю живопись, это не совсем моя техника, но больше всего в душе лежит графика — потому что это процесс. То, что закончено — ну, пусть закончено. Мне больше нравятся шаги, бесконечность, невозможность оценить, ненужность оценки. Графика — про другой язык.

Я делаю по два-три спектакля в год. То же самое с живописью. Ни разу в жизни не было удовлетворения — как у режиссёров бывает «окей, класс, я сделал спектакль». Прошло и прошло, а мне важен процесс поиска, разработка.

В моей практике это суперважно — это делает меня счастливой и наполненной. Раньше в моей жизни не было столько звука и живописи, и ты не понимаешь, что чего-то не хватает. А тут, когда всё это есть... Поэтому я и говорю, что не могу бить в одну цель.

О восприятии искусства вживую

Мы были на выставке Ансельма Кифера вживую — ездили в Венецию на биеннале, а во Флоренции была его персональная выставка. Я зашла, и мне захотелось помолиться. У меня текут слёзы от масштаба — это просто какой-то храм. До сих пор не отпускает.

Когда в базе училась, меня много критиковали молодые кураторы: «Зачем делаешь большие работы? Это никому не надо». Но когда приехали в Венецию на биеннале — первое, что я вижу, и понимаю: я делаю всё правильно. Работа со звуком, с какими-то тонкими материями. Заходишь в японский павильон — у тебя случается синдром Стендаля.

Осмоловский только меня защитил. Сказал: «Большие работы — это всегда вау».