Как устроена работа театрального художника

Иногда мы оцениваем фильм, спектакль или концерт не только как режиссерскую или драматургическую работу. Запоминаем, что сказал персонаж, который носил странную шапку и сидел на не менее странной лавочке. И все это благодаря художнику-постановщику и художнику по костюмам.
⠀
Так что Настя Петренко поговорила с художницей театра и кино Пелагеей Щеглинской обо всех тонкостях и деталях профессии, перформансах на фестивалях и сценографии концертов Kedr Livanskiy , чтобы точно знать как создают всю эту красоту.

Почему в кино не сработают театральные приёмы

В каждом виде искусства я нахожу то, что меня зажигает. Работая над кино, я ощущаю больше собранности и одновременно растерянности — от необходимости предельной внимательности и ответственности перед реальностью. Цвет можно решить на постпродакшене, но всё-таки близость кадра обязывает к большей точности, например, в подборе фактуры предмета.

Расстояние на сцене позволяет неровный срез, искусственные цветы, выкатившуюся случайно катушку ниток. Театр более расхлябанный — но в этом его очарование. Хотя часто это выводит меня из себя: с возрастом во мне растёт перфекционизм, строгость к форме своего дела и к его исполнению, эксплуатации.

Например, когда я работала в «Урал Опера Балет» (а это большая сцена с оркестровой ямой — расстояние от авансцены до зрителей весомое), мы делали маленькие дутые топы для артисток, для того, чтобы они держались при танце на теле. В театрах сажают такие элементы на специальную тканевую сетку: из зала ее совершенно не видно, она сливается с кожей. При крупном плане в кино, такая конструкция была ба видна без постобработки. У театра есть зазор реалистичности за счет расстояния, света, устройства самой театральной коробки. В кино этого нет. Но я думаю каждый художник сам определяет, что ему необходимо, обязательно, что он не может себе позволить, а что может.

Что хочет режиссёр от художника

Часто режиссеров интересует практическое применение и костюма, и сценографии. Главный критерий — чтобы актеру или танцовщику было удобно.

Например, если это балет, хореограф может даже делать правки по линии на костюме, потому что он знает, как эта линия будет искажаться во время хореографии и движения танцовщика на сцене. Поэтому с хореографами, происходит более тесная коммуникация из-за внимательности к костюму, потому что они занимаются телом, это их инструмент.

Мне важно, чтобы было сформировано ясное и чёткое видение, зафиксированное — возможно, даже в тексте, — чтобы и я, и режиссёр понимали реальный смысл и оправданность всей этой затеи, всей игры. После изучения пьесы и понимания режиссерского видения, я, наоборот, ухожу в абстракцию: в полёт, интуитивный поиск образов. Много рисую — абстрактную креативную графику тушью, грубыми, например строительными, кистями.

При этом я всегда держу в голове первоначальную задумку и внимательно прохожусь по элементам сценографии или костюма, постоянно задавая себе вопросы: как это работает с действием, игрой актёров, режиссёрской драматургией? Что-то может существовать просто ради красоты,  но большая часть всё-таки должна иметь практический смысл. Если стоит диван, хорошо бы, чтобы на него кто-то сел. Сценография — это не просто набор скульптур, между которыми ходят, существуют актеры. Такое тоже может быть, но все-таки — это среда, в которой происходит сценическое действие.

Но если зритель увидит, как тяжело вам далась эта работа, как долго и мучительно вы выдумывали идею, — думаю, это плохо.

Работа на арт-фестивалях: к чему быть готовым

Фестивали, такие как Signal и «Архстояние», — это не просто сайт-специфик, а площадки, расположенные на природе, в парке «Никола-Ленивец». В этом и была основная сложность: например, когда я делала полностью белые костюмы для звукового перформанса «Стена плача», приходилось думать не только о визуале, но и о том, как они будут касаться травы, цепляться за деревянную архитектуру, как поведут себя на ветру, где и как их хранить между показами, чтобы они не отсырели и не потеряли форму.

Помню, тогда мы развесили костюмы в пустом маленьком сарае недалеко от нашего лагеря. На фестивалях нужно уметь принимать быстрые и чёткие решения, которые соответствуют физике этого мира. Ветер мы не обуздаем.

Я обожаю подобные проекты за то, что у тебя изначально есть соавтор — улица или необычное помещение. Интересно изучать их как новые территории, со своей жизнью и историей. В сцене-коробке тоже есть своя память, но всё-таки это другой процесс познания пространства — по крайней мере, лично для меня. В театре нет погодных условий и нет специфической среды, которая сама живет со своими особенностями.

Художник по концертам: работа с Kedr Livanskiy

Сценография концертов — в основном это свет плюс медиа. Думаю, эти художественные средства сегодня дают наиболее эффектное представление на большую аудиторию и адаптивны к смене сцен. В песне может быть очень много смыслов, слов и образов. Конечно, намного проще сделать эту сменяемость за счет видео, света, голограмм, чем манипулировать физическими декорациями.

Концерт Kedr Livanskiy был не только мой первый музыкальный проект, но вообще первый опыт работы с крупной сценой. Мне нужно было столкнуться в работе со светом. Я решила использовать LED-лампы, в силу возможного бюджета, создать повисшую в воздухе инсталляцию из неона. Когда я пришла в «Арму» первый раз, увидела строительные леса, и решила, что в темноте за счёт этих лесов и LED-ламп можно создать световую архитектуру.

Именно тогда я впервые начала использовать неон и вообще светящиеся объекты; с этим приёмом я работаю до сих пор. Флуоресцентные цвета вышли из видео, которое было уже заготовлено видеохудожником, которые я взяла в свою сценографию для общей гармоничности.

Arma всё-таки довольно комфортная и, так или иначе, именно сценическая площадка. Хотя там нет богатой машинерии, как в театрах, и это ограничивает поток фантазии. Для другого проекта — спектакля-оперы «Халиф-Аист», который мы делали в день рождения клуба, приходилось отдельно арендовать лебёдки, чтобы поднимать и опускать декорации — гнездо и аиста.

Как стать художником театра

Как говорила мой учитель Анастасия Нефёдова, 50% успеха театрального художника — это коммуникация с людьми. В остальном, как мне кажется, у всех разный подход: кто-то фантастически подключается и сливается с задачей, например, погружается в эпоху и делает реконструкцию времени. Кто-то настолько ловко выстраивает диалог и этим как магнит притягивает людей.

Когда я начинала, то была маленькой и инопланетянкой. Было сложно прийти в государственный театр в таком виде. Но существовала непреодолимая страсть к театру. Я просто пришла на какой-то странный, как мне тогда казалось, кастинг актёров и сказала, что хочу быть художником. Вместе с режиссером мы проработали год, и за это время постепенно росли — в площадках и бюджетах в том числе.

Стать штатным художником в театре — задача очень непростая, нужно обладать хорошим объемом и знаний, и опыта, чтобы руководство было уверено, что ты при работе в штате сможешь справиться практически с любой задачей, в том числе технической, в планировании и сможешь быть адаптивным к стилистике постановки.

Я думаю, на начальном этапе нужно аккумулироваться и не бояться проявлять себя за счет учебы, ассистирования, выставок, выкладывать в соцсети не только готовые работы, но и свои рисунки, эскизы, мысли; искать возможности проявить себя не только институционально.