Некоторые замечания о русской поэзии с нулевых
Некоторые замечания о русской поэзии с нулевых
Мы здесь будем предполагать, что нам очевидно, что взгляд, что вся поэзия со времен Гомера это некая duhovnost, она транслирует некоторые Высшие Смыслы через Гениев, которые бродят в священной роще Культуры, где им делают коу-тоу филологи в серых пиджачках - не существует. Наша задача - попытаться охарактеризовать, какой социальный опыт породил специфический расцвет "поэтического" при Путине (и как этот расцвет кончился с наступлением тотальной интерактивности собственно войны).
1. Я полагаю что поэтическое явялется некоей ностальгией по моменту перехода от квестов 90-х (например, Братья Пилоты, мир упоротого анекдота или головоломки с неожиданной развилкой) к миру старкрафта. Я полагаю, что в основе поэтического лежит ужас (пресловутое путин_взрывает_дома), который увиден пубертатным подростком, удивление этому самому "наплыву варваров", зерг-рашу. Из детских анекдотов, головоломок ты попадаешь в зерг-раш. Это примерно как сказка о доме с призраками - и зомби-хоррор.
Все мы вышли из проперженного компьютерного клуба, да.
Поэтическое вообще не имеет отношения к какому-либо высказыванию о чем-то. Поэтическое строит систему метафор, которая служит серой (или скажем белой) слизью ностальгии по катастрофе в ее обнаженной, порнографической конкретности. Любовь является оргазмом истории. Маркс говорит что революция - это локомотив истории. Эту фразу мы должны понимать таким образом что революция, "история русской революции" есть редукция Истории к "технике" подобная тому как секс можно редуцировать к порнографии.
2. Мы можем определить любовь как акт, который утоплен в Историю самой своей конкретностью (как Крест в христианстве, ну он буквально "врыт" в Историю). Любовь это то что случилось однажды. Я предполагаю что инерция традиции, в которой "поэтическое" это речь из места этой конкретности, которая распутывает "историю" (подобно например византийской гимнографии или подобно каким-нибудь стихам про прогулку - например, речь о ностальгии по Львиному мосту в 20.20 12 февраля 2020 года, был мокрый снег, я думал о путанице рун на бочке пирейского льва, что-то такое).
То есть я думаю что любовь это нечто максимально далекое от психоаналитических игр с комплексами и травмами, что это скорее предельная материализация самой Истории, что это нечто вроде "варвары... хоть каким-то были выходом".
и так далее. Я предполагаю здесь что топос "вздохов" (совершенно подчеркнуто античный) тут распутывает конкретность "Истории" (которая опять же совершенно подчеркнуто антично представлена как агонизирующее дыхание).
3. _Любовная речь_ не имеет субъекта. Я не могу сказать в принципе "я люблю тебя", я совершаю расколдовывание той конкретности, которая "врыта" в Историю, некоторую герменевтическую операцию, подобную опять же чтению рун на боку того льва, которые я воспринимаю как сердечки. Я стою на мосту, который ведет в никуда, в некоторое несуществующее прошлое. Поэтому нужно говорить о поэтическом как именно о такой речи которая зацикливает ностальгию до бесконечности, как заевшую кассету. Эта ностальгия накручивает метафоры вокруг конкретной катастрофы (нулевых), мы ее называем зерг-рашем.
На самом деле конечно мы можем апеллировать к оркам, сталинизму, чему угодно. Ломакин говорит:
Стеклянная зима на чистой Колыме
Известной синевой горит в моём уме
Слеза, не мёрзня, прогорает
И я бы позабыл всё, что я только знал Где я, где синева – да за спиной стена Пустого воздуха летает
(я специально цитирую увенчанных академическими лаврами классиков нулевых)
Данная речь неспособна что-то "предотвратить", или например "сопротивляться" чему-то, потому что она крутится вокруг меня-12-летнего который пережил зерг-раш. Что находится за моей спиной, там нахожусь я в пубертате.
Вся История это след глобальной Катастрофы. Эта катастрофа принимает форму оргазма, зерг-раша, она не "инкультурирована" тем что "потом началась война", скажем.
4. Эта речь является стычкой внутри некоей большой (скажем чеченской) кампании.
4.1. Множество зергов выклевывается из слизи, из пубертатной нечистоты земли, которая распространяется и расплывается по каким-то собственным законам, законам сновидения. Вудард или скажем Такер пишут о том что слизь сама по себе моделирует биологические процессы гниения, разложения, делая гниение оружием, над которым "разум" теряет контроль. "Дурное множество" вирусов или скажем зергов - к которому обращена ностальгия - странным образом моделируется тем что называется "сообществом", "комьюнити"
Тут можно привести такой пример
Как напоминает Такер, первая многопользовательская версия игры «Обитель зла» — «Вспышка» — моделирует связность вируса с помощью связности интернета
Итак, ностальгия по Катастрофе порождает "дурное" множество, которое выводится в Историю через "комьюнити" подростков, и эти самые подростки осуществляют свою историчность через разгадывание скажем сердечек или тегов на стене. Пирейский лев. Синие киты.
Комьюнити подростков (поэтов, например) осуществляет ностальгическое "распутывание" истории в ее катастрофичности, например, подростки взрывают что-то на заброшках, а "поэты" ностальгируют по "пространству катастрофы".
губная помада в магазинах «рив гош» это чечня растерзанная снарядами
«сникерс» по цене три за два это ингушский мальчик скачивающий порно
Если бы мы в лоб стали анализировать этот текст, мы бы увидели, что "поцелуй" это просто актуализация "чеченской" или какой-то еще войны. Подросток сосется за гаражом, это История.
5. Мы (если мы находимся внутри "культурной" традиции по необходимости) отсчитываем поэзию от Гомера. Гомер затевает водоворот вокруг любовной истории, которая неотделима от собственно мифа, то есть "борьбы с божествами", этот водоворот постоянно повторяется в танце на щите Ахилла и в противоборства Ахилла же со Скамандром, в его седых потоках. Эти орнаментальные меандры окружают "батальные сцены", точно как на архаической вазе.
Мы могли бы сказать что с нашей точки зрения сейчас Гомер "отодвигает" катастрофу ради пошаговой стратегии, стычек разных героев. В гомеровском прошлом действуют отдельные стычки, которые механически связаны с некоторой глобальной катастрофой.
Если мы говорим что Гомер выдумал ностальгию, то тогда мы можем сказать что гомеровская "ностальгия" это ностальгия вокруг "милого острова" (окруженного чудовищами), а "ностальгия" 2000-х это ностальгия которая валяется в слизи, которая пытается (не) утонуть в этой слизи. Мы должны вернуться к Гомеру чтобы увидеть как "окопная грязь", невозможность сказать "я люблю тебя" порождает и выращивает Историю как след катастрофы.
6. Вообще поэт всегда 12-летний. Речь 12-летнего абсолютно избыточна (например речь в чате WoW). Она не "описывает" некоторые "факты", а скорее она принадлежит Истории, манифестирует историю (как те псковские подростки).
по перекопанному двору голуби ходят и клюют длинные семена травы в дутую грудь поют
— я выбираю тебя среди голУбок, ты стройна и горда; будем пить воду, наклонив головы, из разогретой лужи
да, доживём до хлеба в рыхлом снегу, чёрствого белого хлеба на чёрном льду
Еще один "классический текст" Бородина. Спрашивается, как его речь погружена в Историю? Это некоторое удивление фактам, которые расплываются, становятся нечеткими, которые рискуют скатиться в слизь (но из этой слизи прорастает "доживем до"). То есть зерги тут на самом деле ближе чем можно подумать из абсолютно задумчивой классичности этого текста (он говорит: смотри, какие-то существа на черном льду).
Цитата из Песни Песней (ровно также как цитата из любой попсовой песни) абсолютно избыточна. Мы видим переход между удивлением и ужасом перед катастрофой (например, динозавр одиноко танцует буквально в переходе метро). Этот переход присваивается "речью любящего" некоторым специфическим образом: ностальгия становится навязчивым кошмаром. Это стихотворение о liebestod, ностальгия подростка тут направлена (опять же) на то что мы называем "сосаться на заброшках".
На самом деле этот текст вполне кошмарен (и потому можно сказать что подросток как бы поет
7. Речь, обращенная из средоточия истории к Демону. Зергом здесь является например какой-нибудь романтический соловей (которым имя легион). Эта речь пропускает через себя (или прощелкивает) саму конкретность свершившейся катастрофы (подобно счетчику Гейгера). Едино-множественность голосов обращается к "иным" силам. Речь влюбленного подобна речи скрытых обитателей, скажем, коряг к облакам. История, как она представляется сейчас, является бесконечным сметанием "фактического" (того что достоверно спрятано тут), и ностальгия как операция обращается к некоему глобальному "свершилось", кружит вокруг него. Свершилось по сути то что "квест" (например в лесу) закончен и мы перешли к стратегии, то есть к поединку, который происходит на некоей карте
За рекой пятиэтажка, снизу — винный магазин
Еще раз: мы говорим о конкретном социальном опыте в котором бывшие дивные толкиенисты стали дотерами и так далее.
То есть "ностальгия" (по уютному компьютерному клубу) вызывает новое картографирование. Опять же, какое? Это уже не спутанные эстакады или теплотрассы. Представим гомеровский поединок как удвоение пространства через фатум, некоторую виртуальную избыточность Истории, ее ложную глубину или тину, некую "идею прогресса". Мы должны говорить о речи влюбленного как о смычке "демонов" (которых несчетное множество) и "облаков" (которые имеют несчетное множество форм). Божества, например, несчетны (сам Ахилл это множество хтонических божеств), наоборот, галлюцинации Гамлета постоянно неконтролируемо меняют формы. Речь влюбленного, которая возникает из конкретности Истории, создает некоторую картинку, в которой толпа "зергов" взаимодействует с неопределенными и постоянно размывающимися "вещами".
То есть я не могу изречь этот камень.
8. Хлебников (для нас он является как бы архипиитой) говорит что вещи вещи в том смысле что сияние этих вещей это контр-фатум, вроде отражения облаков в поверхности реки. Сияние вещей является "тайной" их "производства" (например в Китае). Здесь мы возвращаемся к Марксу, к механическому редуцированию "сияния" "вещей" к их стоимости. Удобно предположение о том, что в совершенно "марксистской" реальности "фатум", избыточность Истории, дает основание для поэтической по существу операции ностальгии - и эта ностальгия принимает формы "почему так", "куда я дел свой ключ" и т. п.
По сути дела мы могли бы охарактеризовать поэзию этого периода как поиск закладок на новой "карте".
9. Поэзия принимает на себя функцию пролепсиса. Она занимается предвосхищением Истории, некоторыми гаданиями, где "академическое сообщество", исполняя роль авгуров, вызывает Историю, то есть вот "демоны", а вот "облака". В этом смысле Эней - благочестив. Он едет от катастрофы чтобы через пролепсис связать "путников" с "божествами" (которые все время превращаются в различные знамения).
Пролепсис показывает то что свершилось (то что должно свершиться в вечном должествовании, как смерть Бога) как такую "битву", которую видит влюбленный, не различающий "факты". Поэтому поэзия о которой мы сейчас говорим близка с одной стороны "жертве", а с другой стороны "кулинарии" (исполнение неких "правил" академического сообщества гарантирует связь "едоков" и "оттенков вкуса"). Отмирание функций, например, трибуна, интеллигента и пр. обнажает пролепсис, то есть как если бы мы сказали "такой ДОЛЖНА быть пицца".
Пролепсис связан с тем что алкоголики называют "тягой". Поэтому биографии совершивших суицид на почве алкоголизма поэтов нашего времени на самом деле противоположны романтической судьбе. Это не форма существования внутри Истории литературы (как у Маяковского или Есенина), это форма долженствования: самоубийство "поэта" выполняет функцию (сугубо внутри академии) встречи "читателей" и "интерпретаций". Факт смерти Бородина является не конкретным, а, назовем это так, дискретным. Что тут имеется в виду? Это ситуация в котором множество "демонов" посылает прерывистые бип-бип множеству "вещей". Это ситуация, скажем, контактов с космосом.
10. 12-летний подросток спрашивает, например, "кто взрывал дома". Этот вопрос поэтичен постольку поскольку это некоторый кошмар, обращенный в бесконечность из потока Истории. Этот вопрос напоминает влюбленность (конспиролог это как бы влюбленный, который трусливо держится за фактичность). То есть буквальный смысл ностальгичности поэзии вообще (скажем по СССР), запах маминых пирожков превращается в метафорическую, филологическую слизь зерг-раша. Это "запах" катастрофы или гексогена, если угодно.
11. Швейк поэтичен потому что он занимается "рассказыванием историй" о несуществующем доме. Кадет Биглер, его антагонист, говоря о нации, истории, культуре и подобном, воплощает фатум. Его "карты" (как карты современных военкоров) исключают "пролепсис" кладоискателя, бессознательно желающего пережить пубертатный кошмар. Здесь мы могли бы пошутить про "этот район красный".
12. "Терроризм" или "зерг-раш" как пубертатный опыт представляет собой катастрофу, являющуюся схваткой неисчислимого и неопределимого множества. Возьмем например Катулла: "неисчислимые" песчинки или звезды и "неопределимые" оракулы. Если мы говорим о Катулле (парадоксально) как об имперском par excellence поэте, то тогда Родионов (или скажем фотограф Марков) с их картографированием Империи осуществляют любовь как конкретность "катастрофы в истории" (великой геополитической, добавим), то тогда получается, что, скажем, Васякина
и мать ходила на завод просто так чтобы не потерять работу
на кухне выпивала кофе и выкуривала сигарету
потом надевала дубленку и выходила на темную остановку Дружба
я не помню какое в сибири лето но помню страшные ослепительные зимы
и в моих воспоминаниях мать всегда в заиндевевшем автобусе смотрит сквозь мутное стекло на дорогу
у нее губы в жирной бордовой помаде
(специально процитируем такое феми-вовлеченное письмо) - она говорит о "катастрофе 90-х" - как и весь этот пласт поэзии - говорит именно о катастрофическом сражении "неисчислимых" предков и "бесформенных" потомков, которое происходит на "мутной" дороге, в слизи. Как в данном случае действует ностальгия?
Я предполагаю что ностальгия, обращение и круговращение вокруг Катастрофы, пытается стереть "следы вещей" (например стоимость этой самой дубленки).
Тот же Родионов говорит именно так
а я варюсь теперь в этом каменном холодце
как анимационный робот Валли
Валли лазает по свалке истории. История (как место) становится каменным холодцом "ожидания варваров". Влюбленный говорит из Истории, бесконечно кружась вокруг обломков, произвольно интерпретируя их. Оба приведенных текста про "Сибирь". Но Сибирь (как и море, например), исполняет именно функцию пролепсиса, как например сон на корабле (явление Венеры, эякуляция и тому подобное). Эти тексты не являются скажем "тюменскими" или еще какими-то. Я предполагаю что сила подобных текстов в том, что ностальгия предстает в них, скажем, как холод, как голая физиология, то есть она конкретна как в примере с Львиным мостом - я РАЗГАДЫВАЮ некую символику вещей, но любовь свободно произрастает из исторической катастрофы.
13. Я полагаю что ностальгия противоположна "воспоминанию" о том что действительно свершилось. Например, действительно свершается брак, то есть он имеет собственную длительность, перпендикулярную Истории как длящейся инерции катастрофы, поглощающей фактичность. То, что действительно свершилось, совершается в длящемся долженствовании (определение справедливости в римском праве). Я предполагаю что в ситуации отсутствия справедливости (специфически римской) поэзия неспособна дать нам некоторый опыт в котором мы (как в контре) боремся с террористами, мы просто переживаем зерг-раш, влюбленность (которую можно представить себе как изморось, некое равновесие "демонов" и "облаков".
Я предполагаю, что вечное долженствование, свершилось, значит "бей первым". То есть говоря богословски абсолютное претерпевание, взятое как чистое долженствование (долженствование самому себе, долженствование, выходящее из "сущности" вообще человека) и есть начало битвы. Но поэт в принципе "расколдовывает" катастрофу не "вступая" в нее (заранее известно что Троя падет, к примеру). Эта катастрофа вокруг которой крутятся нулевые (это называется "налепить козявок") напоминает скорее распродажу где бесконечное количество "покупателей" хватает бесконечное количество "форм", утраченная советская "греза о западе где все есть". То есть логика поэзии от квеста к драчкам и к старкрафту с его слизью как бы ведет нас в окоп - в том смысле что материя ностальгии постепенно лишается даже "следов" множественности вещей на прилавках*
________________________________________
Стало быть, гриб, как он рассматривался нами до сих пор, воплощает в себе пролонгируемую мутацию в той степени, в которой он движется и растет в сфере самой природы, выступая как некий живой ландшафт. Один аспект существования насекомоподобного вида зергов в серии видеоигр Starcraft— кошмарная аллюзия на эту тему: зерги должны вырастить органический ковер, чтобы их инфраструктура и военная машина (или военный организм) развивались и распространялись. Эта поверхность биоматерии называется не-зергами «крипом»* и представляет собой биологическую плазму, угрожающую заполонить/покрыть все пространство. Крип разрастается, но не путем распространения через «пустые» зоны пространства; он продвигается
от уже заполненных участков и остается как бы «заземленным», однако споры позволяют новым, несвязанным земным зонам быть инфицированными грибом. (тот же Вудард, Динамика слизи).
Мы можем предположить что специфика новейшей поэзии (которая нас тут интересует) заключается в том, что "супермаркет" (как памятник катастрофе) вырастает из "грибницы" с метрокрысами и прочим. Точно так же как все играли в старкрафт, все лазали по заброшкам.
Приведем еще текст "академического классика", Сваровского
демонстрирует изысканные манеры
груды овощей на зеркальных прилавках
много еды в разноцветных упаковках
в центре – вся как наши красивые сельские скалы — мясная лавка
и так далее. Речь идет о сне о покойной жене. Опять-таки: "нормальный супермаркет" работает как "слизь" в которой растворяются следы "вещей" и из которой вырастает "любовь" (то есть конкретность Истории). "Я тебя люблю" это значит что мы теперь живем в такое время, в 2024 году, что мы с тобой покупаем китайские грибы в супермаркете.
14. Поэзия (сейчас) находится как бы в водовороте истории, чтобы не различать Другого, или Гения Истории ("убирающего время"). Другой это тот кто может сказать свершилось. Когда Другой говорит, это скорее крик Истории, подобный угрозе "ядерной войны". Другой в нашей метафоре это чит-код (но вся современная "западная" политика играет "по правилам", которые одновременно предвосхищают и предотвращают катастрофу). Вопрос, который надо поставить: если отбросить музейную инерцию модерна и пр. - как возможна речь не к "обломкам" (в Мариуполе, скажем, сносит стену жилого дома, там стоит сервант, чайник и пр.), а к Другому (который единственный говорит свершилось).
Я думаю что это что-то вроде сократического разыскания истины, которая кончается ядом или вскрытием вен. Вырастая из зерг-раша, грубо говоря, поэзия должна некоторым образом заняться разысканием истины (то есть уничтожить сама себя).