Тарантино и интертекст
Квентина Тарантино часто называют «главным постмодернистом Голливуда». Его фильмы представляют оппозицию традиционному кинематографу, характеризующемуся упрощенным линейным классическим повествованием, схематичными персонажами и предустановленными поворотными моментами, обычно навеянными мифологией и полными спецэффектов; стилю, который доминировал в Голливуде на протяжении многих лет. Одним из ключевых и узнаваемых приемов постмодернизма, который использует режиссер, становится интертекст. На примере фильма «Криминальное чтиво» мы рассмотрим, какие функции выполняет этот прием и как он помогает режиссеру создать в своих картинах постмодернистскую реальность.
Что такое постмодерн и какое отношение он имеет к интертексту?
Одним из первых определение постмодернизму дал французский философ Ж. Ф. Лиотар. В обобщенном виде особенности постмодернизма были описаны его книге «Состояние постмодерна». Лиотар определяет постмодернизм как «отход от экстремизма и нигилизма неоавангарда, частичный возврат к традициям, акцент на коммуникативной роли архитектуры». По его мнению, «пост» следует понимать не как «следующий период», но как попытка идти дальше модерна, имея возможность вернуться к нему, совершая при этом петлю».
Позже Ф. Джеймисон в своей работе «Постмодернизм, или культурная логика позднего капитализма» выделил специфические черты постмодернизма. Среди них – конец неповторимого стиля, замена новаторства подражанием, пастиш – стилистическая пародия, лишенная смеха, ностальгия – пробуждение реакции на любовь к прошлому. Это все имеет прямое отношение к рассматриваемому нами фильму, в котором во многом с помощью интертекста создается постмодернистская реальность с присущими ей специфическими чертами. Более того, Джемисон тесно связывал понятие интертекстуальность с миром постмодерна. Он полагал, что на смену различным глубинным моделям приходит по большей части концепция практик, дискурсов и текстовой игры. В этом случае глубина заменяется поверхностью или множественными поверхностями (то, что часто называют интертекстуальностью, в этом смысле больше не является вопросом глубины).
Сам термин «интертекст» в научный оборот одной из первых ввела Ю. Кристева. Так, ученая определяет текст как «пересечение и взаимодействие различных текстов и кодов, поглощающих и трансформирующих друг друга до неузнаваемости»[2]. «В результате вокруг поэтического означаемого создается множественное текстуальное пространство, чьи элементы могут быть введены в конкретный поэтический текст. Мы называем это пространство интертекстуальным. <...>».
Как интертекст существует в криминальном чтиве?
«Криминальное чтиво» – один из самых ярких постмодернистских фильмов, который практически полностью состоит из аллюзий и реминисценций к шедеврам кино.
Так, первую «киноцитату» мы замечаем в начале фильма, после вступительного диалога Ринго и Иоланды. Начальная сцена в закусочной, в которой Ринго и Иоланда обсуждают ограбление, очень похожа на сцену закусочной в «Бонни и Клайде» Артура Пенна. Крупные планы в этих двух картинах оформлены одинаково. Так, всякий раз, когда к героям подходит официант, появляется общий план. Сходство этих двух сцен состоит и в похожести взаимоотношений их героев, Ринго и Иоланда, так же, как Бонни и Клайд, являются соучастниками преступления, которые влюблены друг в друга. Поэтому в этом эпизоде интертекст как прием постмодернизма, с одной стороны, метатекстовую функцию. То есть на основе аллюзии зритель как бы формирует свое отношение к героям. С другой стороны, автор несколько дополняет повествование, развернутое в «Бонни и Клайде». В фильме Пенна герои, которые сидят в закусочной, не начинают ее ограбление, а вот погружение в мир «Криминального чтива» происходит именно благодаря сцене ограбления, с которой фактически начинается сюжет фильма. Тарантино не ограничивается тем, что отдает дань уважения другим фильмам, а использует их для развития своих собственных тем, повествований и художественного стиля. Вместе с тем аллюзия к Бони и Клайду в какой-то степени лишает героев Тарантино субъектности, что является одной из важных черт постмодернистской культуры по Джеймисону. Режиссер как бы наделяет своих героев чертами, присущими другим персонажам из фильма, который вышел до создания «Криминального чтива».
Еще одну важную аллюзию на фильмы прошлого мы встречаем примерно на 8-ой минуте фильма, в фрагменте, где Винсент и Джулс заглядывают в багажник автомобиля. План, который режиссер выбирает для съемки этой сцены, напоминает нам кадр из фильма Тарантино «Бешеные псы». B обеих картинах мы видим кадр, снятый из багажника автомобиля. Сходство проявляется и в том, что герои, которых мы видим в кадре, одеты в черные брючные костюмы с белыми рубашками. Подобное сходство, с одной стороны, можно считать цитатой. И тогда эта цитата также будет помогать Тарантино конструировать особую художественную реальность, состоящую из разных «фрагментов» других кинореальности. Функция этой цитаты может состоять и в том, чтобы «связать две истории», созданные одним режиссером. Так, сам Тарантино говорил, что Винсент Вега («Криминальное чтиво») и Виктор Вега («Бешеные псы») приходятся друг другу братьями. И в этом смысле история картины вновь как будто «выходит за пределы» одного фильма и встраивается в общую канву собранных воедино киноэлементов. Кадр с Винсентом и Джулсом остается ярким примером того, как особое использование киноязыка может связывать несколько художественных миров в один, и во многом это подтверждает «нереальность» происходящего, отсутствие конкретной историчности, несмотря на некоторые признаки эпохи 60-х, 70-х годов, которые зрители замечают в фильме.
Следующий важный интертекстуальный эпизод мы встречаем в сцене, где Винсент везёт Мию Уоллес в кафе. В ней Мия говорит Винсенту «Don't be a square» и рисует прямоугольник в воздухе. Этот жест сопровождает визуальными эффектами: на экране появляется белый прямоугольник, расчерченный пунктиром. Этот визуальный прием отсылает нас к мультфильму «Флинстоуны». В одной из серии сериала его героиня таким же образом рисует прямоугольник на экране. Интертекст в этом эпизоде, с одной стороны, позволяет зрителю соотнести Мию Уоллес, героиню Умы Турман, с карикатурным, в чем-то по-детски наивным персонажем из мультфильма. С другой стороны, этот эпизод вновь становится «в ряд» с другими киноцитатами и вновь расширяет границы повествования: режиссер расширяет их с места и действия одного фильма до места и времени действия киноискусства в целом. Благодаря этому зритель начинает воспринимать фильм не просто как одну историю, а как киновселеннную, будто собранную из разных картин. Более того, в этом эпизоде автор вновь описывает свою героиню через уже существующего персонажа мультфильма, снова лишая персонажа субъектности и «собирая» его характер из образов, которые уже существуют в современной культуре.
Еще одна значимая сцена, в которой мы видим цитату, – танец Мии и Винсента на конкурсе твиста. Этот эпизод – одна из самых известных в «Криминальном чтиве». Эта цена интересна тем, что в ней мы видим сразу две аллюзии к кинофильмам прошлых лет. Первая связана с фильмом итальянского режиссера Федерико Феллини «8 ½». Движения героев в танце, показанном в этом фильме, очень схожи с элементами твиста, которые демонстрируют герои Тарантино. Вторая аллюзия связана танцем, который показан в фильме «Банда Неудачников» в фильме Жана-Люка Годара. Сам Тарантино в одном из своих интервью говорил, что именно этот фильм вдохновил его на сцену с твистом, более того, «Банда Неудачников» является одним из любимых фильмов режиссера. Получается, что в этом фрагменте интертекст начинает выполнять еще и экспрессивную функцию, то есть говорить о вкусовых предпочтениях автора картины.
Важной фильме становится и сцена, в котором мы видим Марселласа Уоллеса через лобовое стекло Бутча. В этом эпизоде Уоллес переходит улицу и поворачивается лицом к водителю, взят прямо из «Психо» Альфреда Хичкока. В «Психо» этот кадр имеет большое значение, потому что Мэрион Крейн ворует 40 000 долларов у своего босса, а тот замечает, как она убегает из города с деньгами. В «Криминальном чтиве» это важно, потому что Бутч думал, что остался безнаказанным, убив Винсента и забрав часы отца из его квартиры. Вместо того, чтобы сохранять хладнокровие, как это делала Марион, Бутч сбивает Марселласа. Здесь Тарантино вновь «дополняет» сцену, к которой он обращается, новым сюжетным ходом. Интертекст в этом эпизоде вновь выполняет метатекстовую функцию, то есть дает зрителю возможность заново переосмыслить уже существующую идею и тему, дополнив ее новыми смыслами. Более того, обращение к этому эпизоду отражает и еще две важные концепции постмодерна: пастиш и ностальгию. Но важно отметить, что обращаясь к сцене из «Психо», автор не просто отдает дань уважения фильму Хичкока, но и переплетает между собой судьбы и характеры героев.
Интертекст, безусловно, помогает режиссеру создать постмодернистскую реальность, своем связанную не столько с реальным миром, сколько множеством различных художественных миров. Также этот прием позволяет Тарантино отразить «распадание субъекта». Отсылками к другим кинокартинам Тарантино показывает, что большинство героев и сюжетных линий во многом основываются на уже существующих образах и во многом их повторяют. Таким образом, интертекст как постмодернистский прием помогает создать картину, сотканную из множества иллюзий, которая приглашает зрителя вступить игру по их разгадке и расшифровыванию. «Моя главная забота — сделать историю драматически насыщенной. Главное, чтобы история развивалась, а обычные зрители были увлечены фильмом. Тогда киноманы получат дополнительный кайф, ловя всевозможные аллюзии», – говорил сам Тарантино.