Трёхмерный сюжет

Давайте признаем: персонаж – основа книги. Сюжет – это всего лишь последовательность действий и событий. Кто-то должен совершить эти действия или пережить события, иначе вашему читателю не за кого будет болеть, некому желать поражения.

Айси Седжвик, писательница

В каждой книге автору приходится снова и снова решать задачу – подставлять новые значения в формулу успеха. Как правило, формула имеет такой вид (вместо стрелки можете читать «порождает»):

ПЕРСОНАЖ → СОБЫТИЕ → КОНФЛИКТ → ПРЕДЫСТОРИЯ → ЦЕЛЬ → МОТИВАЦИЯ → ВЫБОР → РАЗВЯЗКА

На мой взгляд, Дебора Диксон весьма удачно упрощает эту схему в книге «Цель, мотивация и конфликт»:

• Кто = персонаж

• Что = цель

• Почему = мотивация

• Почему нет = конфликт

Далее Диксон поясняет: «Персонаж хочет достигнуть цели потому, что у него есть мотивация,однако ему препятствует конфликт».

Сюжет должен включать в себя прошлое, настоящее и будущее измерения всех центральных персонажей, и, разумеется, все они должны иметь определенную роль и задачу в повествовании.

ГЛАВНЫЕ/ПОБОЧНЫЕ СЮЖЕТНЫЕ ЛИНИИ ДЛЯ ПЕРСОНАЖА.

Внутренние конфликты:

Внешние конфликты:

Цели и мотивы:

Проработка всех трех измерений сюжета позволит вам тщательно изучить конфликты главных героев. Помните: для каждого главного героя нужен отдельный рабочий лист, где вы распишете его прошлое, настоящее и будущее. Создайте таблицу с тремя колонками и заполните каждую колонку по приведенному выше образцу. У вас должно получиться примерно так:

Вся наша жизнь – конфликт, противостояние. В художественном мире это особенно важно. По словам Чака Вендига, «сюжет прорастает в истории, которую вы рассказываете. Если его нужно насильно притягивать к образам героев, как-то подрезать, подгибать, подгонять под заданный объем – это искусственный сюжет. А вам нужен естественный, органичный сюжет со своей внутренней эволюцией».

В обычной жизни конфликты не возникают на пустом месте и не рассасываются в одночасье сами по себе. В художественном произведении такого тоже быть не должно. У каждого конфликта есть начало, середина и конец. Развитие конфликта должно быть убедительным, а также эмоционально насыщенным (то есть вызывать сочувствие у читателя). Конфликты бывают внешние и внутренние; каждому конфликту сопутствуют свои цели и мотивы. Из всех этих элементов и складывается сюжет, поэтому их нужно вписать в образы персонажей. Цели и мотивы должны постепенно меняться (не резко: ваш герой – не хамелеон!), уточняться, прибавлять в осмысленности и глубине. Внешние и внутренние конфликты тоже постепенно набирают силу; если мотивация проработана верно, вы увидите полное и логичное соответствие между стадией конфликта и эволюцией цели.

Цели, мотивы, внутренние и внешние конфликты необходимо прописать для каждого важного персонажа, потому что события настоящего уходят корнями в прошлое и откликаются в будущем. Наша задача – добиться драматического напряжения: пусть у читателя возникают хорошие и дурные предчувствия, мечты, надежды, страхи.

Внутренние конфликты: сегодня/вчера/завтра

Внутренний конфликт – это душевный разлад, порожденный внешним конфликтом и препятствующий герою на пути к цели. Внутренние конфликты мешают персонажам усвоить уроки жизни и перейти к активному действию. Внешний конфликт препятствует развязке сюжета. Проще говоря, персонаж не достигнет цели, пока не разрешится конфликт (как ребенок не получит сладкое, пока не съест овощи). Читатель должен понимать метания героя и отчасти узнавать в них себя; только тогда его будет волновать развязка. А залог успешной развязки – духовный и эмоциональный рост персонажа на протяжении всей истории.

С первым проблеском вдохновения обычно приходят и зачатки конфликта; чаще всего он построен на опасности, которая угрожает чему-то дорогому и ценному для героя. Любимый человек попал в беду; нечто очень важное может быть безвозвратно утрачено и т. п. Советую мысленно задать каждому герою такие вопросы:

• Какие у тебя принципы и ценности?

• Ради чего ты можешь рискнуть жизнью?

• Почему именно ради этого?

Эти вопросы помогут вам лучше понять внутренние и внешние конфликты. Главная задача автора – дать герою стимул (те самые цели и мотивы, которые мы вскоре обсудим подробнее), вескую причину не сдаваться, пока он не получит желаемое.

Как правило, внутренний конфликт проявляется или хотя бы угадывается уже в первых эпизодах книги или фильма, но это лишь начальный уровень, отправная точка. Следующий уровень писательница М. Дж. Буш называет «корнем желаний». Она советует как минимум пять раз спрашивать у персонажа о его глубинных, затаенных желаниях, однако, добравшись до корня, тут же прятать его снова. История с заранее известной подоплекой и моралью больше похожа на проповедь. Подлинные желания и мотивы героев должны проявляться по мере развития сюжета. При этом потаенное стремление героя вступает во внешний конфликт с желаниями и поступками других персонажей, которые не сразу позволяют ему достичь цели.

В известном рассказе С. И. Хинтон «Текс» главный герой – пятнадцатилетний подросток – больше всего на свете любит своего коня. Однако его семнадцатилетний брат Мейсон (которому поневоле приходится играть роль кормильца семьи) вынужден продать лошадей, чтобы оплатить отцовские долги и добыть денег на пропитание. Тексу кажется, что его мир рухнул. Любимый конь был для него смыслом жизни, единственной радостью. Умом Текс понимает, что у брата не было выбора, однако смириться со случившимся не может. Внутренний конфликт (потеря ценностей и ориентиров) усугубляется внешним (потерей коня), и мальчик отчаянно страдает. Но тоска по коню – лишь верхушка айсберга. На глубинном уровне герой сильнее всего тоскует по отцу, который бросил сыновей на произвол судьбы.

Развязка конфликта не должна ставить читателя в тупик или вызывать чувство неудовлетворенности. Если автор сам до конца не уяснил, в чем состоят основные конфликты, возникают лишние детали и тупиковые ветви сюжета. Читателю очень сложно продираться через такую чащу в поисках истинного смысла. Гораздо проще бросить книгу и никогда к ней не возвращаться.

Конфликтов не должно быть слишком много: иначе они просто похоронят под собой читательский интерес. То же самое произойдет, если автор чересчур нагнетает атмосферу и затягивает разрешение конфликта. Мне очень нравится история, которую приводит Дж. Мэдисон Дэвис в «Кратком руководстве по работе над сюжетом»:

Даже самые зрелищные и драматичные события могут утомить, если их слишком много. Помню, как примерно на третьем часе фильма «Титаник» один раздраженный зритель прошипел: «Да когда они уже наконец потонут, черт бы их всех подрал!» Писатель, который без конца бомбардирует читателей душераздирающими сценами, рискует остаться без публики. От постоянного крика мы глохнем, и, если потом закричать еще громче, никто не услышит: оглохли все.

Переизбыток конфликтов, особенно в начале и конце книги, равносилен долгому крику в полный голос. Читателю надо давать возможность перевести дух. Если хотите пример, попробуйте почитать романы Дэна Брауна о Роберте Лэнгдоне. Темп повествования там абсолютно беспощадный. Примерно к середине я обычно так устаю, что еле хватает сил дочитать. Кстати, героям отдых нужен не меньше, чем читателям. Иначе сюжет окажется безнадежно перегружен.

Внутренний конфликт обязательно нужно прописать для каждого крупного персонажа в прошедшем и настоящем – ведь корнями он всегда уходит в прошлое. Конечно же, читательский интерес надо подстегнуть с самого начала: вставить в текст зацепки, которые позволят с надеждой и/или тревогой предвкушать развитие конфликта. Хорошо написанное произведение – это своего рода механизм, который порождает страхи и желания.

Внешние конфликты: сегодня/вчера/завтра

Внешний (сюжетный) конфликт – это главная проблема, которую должен разрешить герой, основное препятствие, которое он должен преодолеть. Персонажу надо вернуть себе душевный покой или удовлетворить заветное желание, и эта потребность побуждает его к действию. Однако внутренний конфликт словно перетягивает внимание персонажа на себя. Герой оказывается перед тяжелым выбором, мучительно решает, действовать ему или нет, иногда и сам не верит в то, что проблема ему по плечу.

В научно-популярном романе Стефани Майер «Гостья» на Землю вторгается раса пришельцев, чье сознание захватывает человеческие тела. Однако главная героиня Мелани Страйдер частично сохраняет собственную личность. Гостья, или Странница, которая вселилась в тело Мелани, вскоре осознает, что она не одна и что хозяйка может вернуть себе власть. Теперь новой душе нужно найти и подавить остатки человеческого сознания. Но вместо этого Странница начинает сама испытывать человеческие чувства и проникается симпатией к Мелани. Две жительницы одного и того же тела вовлечены разом в серию внешних и внутренних конфликтов – просто в силу своей природы.

И внутренние, и внешние конфликты должны находить отклик в сердце читателя. Только тогда ему захочется следить за ходом истории. Сюжетные конфликты переплетены с конфликтами в душе героя и не могут существовать сами по себе. Чем выше накал страстей, тем активнее действие. Ставки повышаются, кто-то неминуемо победит, а кто-то проиграет – вот та перспектива, которую нам нужно задать, чтобы запустить механизм читательских надежд и страхов.

Внешний конфликт отличается от внутреннего, однако они тесно переплетены, и один вид конфликта вытекает из другого. Поэтому связь между ними должна быть логичной и внятной. Внутренний конфликт относится к сфере персонажа, а внешний – к сфере сюжета. Но не будем забывать: две эти линии пересекаются в образе главного героя. Основные конфликты – это его конфликты, иначе нет смысла вообще включать их в повествование. Вот почему так важно заранее проработать сюжетную роль каждого из центральных персонажей. В книге «Персонаж как искусство» Дэвид Корбетт пишет: «Создание образа – это постоянное движение взад-вперед между внешними событиями сюжета и внутренней жизнью героя». Если внутренний конфликт у вас противоречит внешнему, то история будет развиваться в двух разных направлениях, что охладит даже самый страстный читательский пыл. Органичный и стройный сюжет – это слитное, непрерывное движение обоих конфликтов, приводящее к яркому финалу.

Давайте подумаем вместе: в жизни у каждого из нас есть своя болевая точка – нечто такое, что неизбежно вызывает острую, бурную реакцию. Для одних это жестокое обращение с животными, для других – рак, для третьих – насилие над детьми. (Можете дополнить список сами.) Но не все будут реагировать на вашу болевую точку с той же остротой, что и вы. Как правило, человека волнует то, что сильнее всего затронуло его лично. Если ваша мать умерла от рака, вы будете мечтать о победе именно над этим недугом. Это ваша болевая точка. Конечно, это не означает, что все остальное вам безразлично – просто у каждого человека свои приоритеты. И если что-то затронет болевую точку, вы, скорее всего, не останетесь в стороне, а ринетесь в бой за свои ценности и убеждения.

Писатель рассказывает историю о людях, персонажах, а значит, и у них есть болевые точки. Все конфликты в произведении должны так или иначе по этим точкам попадать. Внешний конфликт может родиться во взаимодействии со сторонней силой, но он – такая же неотъемлемая часть главного героя, как и внутренний конфликт. Если бы сюжетный конфликт не находил в душе героя горячий отклик, это была бы не его история.

Возьмем пример из фильма «Крепкий орешек-2». Джон Макклейн, закаленный жизнью полицейский (в исполнении Брюса Уиллиса), под Рождество встречает жену в аэропорту. Он не на дежурстве, но опасается инцидентов в праздничной толпе; его одолевают нехорошие предчувствия. Коллеги-полицейские не разделяют его пессимизма; кроме того, им хватает собственных забот. Хотя Макклейну очень не хочется делать чужую работу, он все же прислушивается к внутреннему голосу и совершает обход, думая, что в случае чего подключится дежурная часть.

Интуиция его не подводит: в аэропорту появляются террористы. Макклейн не должен был бы вступать в борьбу, но поневоле это делает. Во-первых, дежурная часть приступает к работе слишком поздно; во-вторых, террористы задели болевую точку самого Макклейна. Ровно за год до этих событий, тоже на Рождество, он в одиночку разоружил банду террористов в здании, где работала его жена. Разумеется, Макклейн не может пройти мимо террористов, особенно если те угрожают его жене. Так и завязывается внешний конфликт в фильме.

К нему очень скоро добавляется внутренний конфликт: самолет с женой Макклейна на борту кружит над аэропортом и не может сесть, потому что террористы парализовали работу всех служб. Горючее уже на исходе. Итак, террористы не просто задели главную болевую точку Джона – они сделали конфликт личным. Теперь он уж точно не останется в стороне и не будет ждать, пока полицейские выполнят свой долг. Теперь это его битва. Если у самолета кончится топливо, пассажиры погибнут. Приземлиться пока некуда: террористы перекрыли все взлетные полосы кроме одной, которая нужна им самим для бегства. Посадочные огни не горят, поэтому в самом крайнем случае летчикам придется сажать самолет вслепую, что очень опасно. В конце концов, у командира экипажа не остается выбора: он сообщает диспетчерам, что будет сажать борт. Конечно же, Макклейн его слышит. Если он не начнет действовать сию же минуту, его жена погибнет, а террористы добьются своего и уйдут. Простора для маневра уже почти не осталось. Напряжение так велико, что зритель с трудом его переносит (но именно в этом вся соль фильма!). Теперь Макклейном движет одна цель, которой подчинены любые его поступки: остановить террористов. Достигнув ее, герой разрешит и вторую задачу: обеспечит безопасную посадку лайнера с женой на борту. На этом примере хорошо видна разница между внешним и внутренним конфликтом; однако видны и связи, пересечения, совместное развитие двух линий. Кроме того, отчетливо просматриваются все три измерения, «лица» персонажа.

Различия между внешним (сюжетным) и внутренним (психологическим) конфликтом не всегда легко уловить и сформулировать. Давайте потренируемся на примерах из хорошо известных книг.

Во всех романах цикла о Гарри Поттере юный волшебник Гарри переживает внутренний конфликт. Его родители умерли, а сам он вынужден жить с нелюбимой родней, которая к тому же ненавидит магию и магов. (Конечно, это упрощение; в ситуации гораздо больше нюансов.) Внешний конфликт основан на противостоянии Гарри и Волан-де-Морта, убийцы его родителей. Эта линия прослеживается во всех книгах цикла. Герой борется с врагом, однако борьба происходит и в его собственной душе. Мы видим, что эти два процесса развиваются параллельно, но все время подпитывают, подстегивают друг друга. Внешний конфликт невозможен без внутреннего, и наоборот.

В романе «Танцующий с волками» (и в одноименном фильме) лейтенант Джон Данбар едва не гибнет на войне. Его вера в себя подорвана, хотя чувство долга и любовь к приключениям уцелели. Оправившись от ран, Данбар никак не может найти себе применение и просит о переводе в дальний форт на границе с индейской территорией. Там, на землях предполагаемого врага, он неожиданно обретает новый дом и новую цель в жизни. Он учит язык индейцев, проникается их культурой. И сюжетный, и психологический конфликт основаны на этой встрече двух миров. Индейцы угрожают жизни Данбара – и исцеляют его душу; благодаря им он познает и самое низменное, и самое благородное в своих белых собратьях.

Внешний конфликт необходимо проработать для всех значимых персонажей, причем не только в настоящем, но и в прошлом. Без предыстории внутреннего конфликта невозможно понять, как и почему герой реагирует на внешние обстоятельства; две эти линии нужно проследить до самых истоков. Будущее измерение конфликта – это серия намеков и зацепок, благодаря которым читатель постоянно переходит от надежды к страху и, затаив дыхание, следит за развитием сюжета.

Цели и мотивы: сегодня/вчера/завтра

Дуайт Свейн, автор книги «Созидание героя», настоятельно рекомендует наделить персонажа некой побудительной силой – тем, что для него дорого и ценно, что управляет его решениями и поступками. Перед героем нужно ставить подходящую ему цель и все время поддерживать динамику: воздвигать на его пути препятствия, в то же время давая стимул преодолеть их и дойти до конца. Цель – это то, чего герой жаждет больше всего на свете. Мотивация – это то, что придает ему сил и упорства в борьбе за заветную мечту. Цель нужно сделать настолько важной и крупной, чтобы герой ради нее готов был идти на серьезные жертвы. Помните: абстрактная любовь к добру и справедливости – поверхностный мотив; он редко выглядит убедительным. В литературе нужно нечто более глубокое. Персонаж не может просто реагировать на конфликт – он должен быть готов к активному действию. Что он получит, если предпримет определенный шаг? Что потеряет, если останется в стороне? Внешний конфликт вашей книги – не просто рамка, в которую до поры до времени помещен персонаж. Внешний конфликт – это та почва, из которой прорастают все основные темы, коллизии, образы и мотивы.

Итак, герой вступает во внешний конфликт, движимый эмоционально и логически убедительными причинами; мотивация не позволяет ему отступить, не достигнув цели. Стремление героя тем сильнее, чем выше ставки в игре. В погоне за желаемым он вынужден выбирать, принимать решения и рисковать, пробуждая у читателя надежду и вызывая страх (так вводится элемент перспективы).

В мистическом триллере Сьюзен Хилл «Женщина в черном» нотариус Артур Киппс приезжает в маленький городок Крайтин Гиффорд, чтобы уладить дела покойной Алисы Драблоу. На похоронах он замечает женщину в черном, за которой безмолвно наблюдают все дети. В последующие дни Киппс разбирает бумаги усопшей и узнает тайну: Алиса родила внебрачного ребенка и была вынуждена отдать его на воспитание сестре. Однажды она попыталась сбежать из города вместе с сыном, что привело к трагедии: мальчик утонул в окрестных болотах на глазах у матери. После смерти Алисы ее призрак стали замечать в городе, и местная легенда гласит, что ее появление предвещает скорую смерть ребенка. После нескольких визитов духа Киппс начинает опасаться за свою невесту и их будущее.

Не будем забывать: цели и мотивы должны эволюционировать (необязательно меняться, но приобретать все большую ясность, глубину и насущность) по мере развития внешнего и внутреннего конфликта. В сущности, эта эволюция заложена в самом сюжете, ведь персонаж действует и принимает решения под влиянием конфликтов.

Рассмотрим цели и мотивацию Фродо Бэггинса из «Властелина колец». Поначалу он движим одним побуждением: уничтожить Кольцо Всевластия, переданное ему дядей Бильбо. Он сознает: если кольцо вновь попадет в руки своего злобного хозяина, погибнет все, что ему дорого. Это его мотивация при вступлении во внешний конфликт. Саурон собирает войско, чтобы разгромить Средиземье, и кольцо – то самое орудие, которое обеспечит ему победу. Цель Фродо (добраться до Роковой Горы и бросить кольцо в ее жерло, чтобы уничтожить навсегда) остается неизменной на протяжении всей книги. В финале дурное влияние кольца едва не заставляет хоббита передумать, однако читатель понимает, что, если бы не злые чары, Фродо не позабыл бы о своей благородной миссии. По мере развития сюжета цели Фродо все больше определяются. Он начинает путь в сопровождении Братства, но затем понимает, что миссия возложена именно на него, и он должен сам донести кольцо до жерла вулкана (хотя верный друг Сэм все же решает следовать за ним). Когда Фродо осознаёт, что в одиночку не сумеет проникнуть в логово Саурона, он принимает помощь Голлума, который целиком находится во власти кольца. В этот момент достижение цели оказывается под вопросом.

Все это вариации первоначальной цели Фродо. Сходным образом эволюционируют и его мотивы. Фродо соглашается взять на себя миссию потому, что иначе под угрозой окажется весь его мир: родные, друзья, Средиземье, горячо любимый Хоббитшир. Из любви к дому он берется за дело, которое сначала представляется невозможным. Решимость его только крепнет, когда он встречает Фарамира, брата своего недавнего спутника, и заново осознаёт, что может случиться, если он потерпит поражение. Новый импульс придает ему знакомство с Голлумом; Фродо воочию убеждается в злой силе кольца и понимает, что и сам уже частично подпал под его чары. Еще один момент «внутренней мобилизации» происходит, когда Фродо видит всю мощь армии Саурона, а затем – когда ему кажется, что лучший друг его предал. Сама по себе мотивация не меняется, но с каждым разом раскрывается по-новому. Каждой цели придано прошлое, настоящее и будущее измерения; благодаря этому возникает перекличка между началом и концом сюжета. Нет, Фродо не будет жить мирно и счастливо, вернувшись домой (это участь Сэма); однако развязка его истории вполне логично вытекает из того, что мы знаем об этом персонаже. Она органична, даже если и не вполне совпадает с лучшими ожиданиями читателя.

Герой добивается успеха, если может подняться над своими страхами. Для этого необходимо, чтобы цель и побуждения соответствовали характеру персонажа и тем способностям, которыми вы его наделили. Кроме того, стоит помнить: если конфликт развивается прямолинейно, без всяких сбоев, а герой идет к цели без малейших осечек и промахов, читатель быстро теряет интерес к сюжету и персонажу. Вы добьетесь гораздо большего эмоционального отклика, если ожесточенность конфликта будет постоянно расти. Психологические и сюжетные конфликты, а также цели и мотивация героев неизбежно будут уточняться и дополняться по мере развития характера.

Для каждого значимого персонажа необходимо проработать цель и мотивацию в настоящем и прошлом. Без этого читатель не сможет понять, что движет героем, что подсказывает ему решения, почему он делает тот или иной выбор. Кроме того, нельзя забывать о перспективе, о зацепках на будущее. Нужно, чтобы читатель не находил себе места от волнения и упрямо надеялся на счастливый конец, на мудрый выбор полюбившегося героя.

Цели и мотивы претерпевают те же изменения, что и образы героев, – ведь конфликты, в которые вступает персонаж, всегда накладывают на него отпечаток. Поэтому развитие конфликта нужно прописывать так же, как и развитие характера, то есть с учетом временной оси. Сюжет складывается из конфликтов, которые герой пережил, которые переживает сейчас и которые ждут его в будущем. Рабочая таблица поможет вам ответить,как и почему именно этот герой реагирует именно на этот конфликт.

Подведем итог. Сюжету необходимы три измерения, три плана. Конфликты, в которые мы вступаем на протяжении всей жизни, формируют нашу личность, руководят нашими поступками, определяют наше будущее. Почаще задавайтесь вопросом, как и почему ваш персонаж реагирует на события сюжета. Рабочие наброски – не просто изложение фактов. Главная задача автора – понять, какие события, люди, места и отношения сформировали характер героя, образ мыслей, способы взаимодействия с окружающим миром; как пережитый опыт скажется на его будущем.

ТРЕНИРУЕМ ТРЕХМЕРНОЕ МЫШЛЕНИЕ: ДОМАШНЯЯ РАБОТА

Перечитайте любимые книги главу за главой. Постарайтесь выделить в них прошлое, настоящее и будущее измерения сюжета.

Помните: настоящее измерение – это конфликт здесь и сейчас, в каждый текущий момент повествования. Прошлое измерение – это предыстория, которая непосредственно влияет на ход событий. Будущее измерение – это возможный вектор развития; серия зацепок, которые позволяют читателю с надеждой или страхом следить за поступками и решениями героя.

Все конфликты, как и образы, нужно проработать еще до того, как вы возьметесь за книгу. Иначе сюжет может выйти плоским: у него будет основная линия, но не получится глубины и объема. Конфликтам, как и героям, нужны правдоподобие, разнообразие, живость, колорит, убедительная внутренняя логика, внятная движущая сила. Прописав три временных плана сюжета, вы поймете, что стоит за поступками героев, чем вызваны их чувства, их реакции на происходящее. Тогда вы сможете убедительно вписать их мотивы и цели в каждый эпизод.

По материалам книги Карен Визнер "Живой текст. Как создавать глубокую и правдоподобную прозу"