Как режиссёру работать с актёром? // Режиссёр, сценарист, актёр Юрий Быков.

Интервью подготовлено проектом «Режиссёрский разбор»
Беседовал Никита Карих

Всем привет! На связи Никита Карих - режиссёр и автор проекта «Режиссёрский разбор». Из раза в раз я натыкаюсь на ролики и короткометражные фильмы молодых режиссёров, в которых, к сожалению, работе с актёрами уделено крайне мало внимания. Поэтому я решил позвать к нам в гости по-настоящему опытного и глубоко мной уважаемого кинорежиссёра, чтобы порасспрашивать о его методах и/или методиках работы с артистами. Итак, у нас в гостях Юрий Быков - режиссёр, сценарист, актёр. Автор фильмов “Жить”, “Майор”, “Дурак” и других картин и сериалов.

Юрий, добрый вечер. В силу, того, что времени у нас с вами сегодня очень мало, начать нашу беседу я хочу сразу с козырей: вы имеете актёрское образование и более того - вы достаточно часто снимаетесь как в своих картинах, так и в картинах других режиссёров.

Недавно один наш коллега в чате высказал интересную мысль о том что, как он считает, обязательное образование для режиссёра - как раз актёрское, а всему остальному можно научиться с опытом. Насколько вы разделяете эту мысль и как сами считаете - как в работе с актёром вам помогает личный актёрский опыт?

Здравствуйте, здравствуйте. Слушайте, каждый человек - это отдельный случай. У меня вообще нет режиссёрского образования, а актёрское у меня достаточно... Не буду умалять заслуги своих преподавателей, они старались как могли и многие старались - с моей точки зрения - даже хорошо. Но всё-таки ВГИКовская актёрская кафедра не самая сильная.

Как мне помогает моё актёрское образование? Да в общем никак. Я вам так скажу: по большому счёту, единственное, что мне по-детски интересно на площадке - а съёмочную площадку, как процесс, я не очень люблю - делать основные структурные вещи, которые формируют рисунок сцены, ну и, как следствие, рисунок большого эпизода, и как следствие - всего фильма. То есть, я очень люблю графическое изображение действия и перспективы. И при подборе правильного артиста на роль остаётся просто показать ему физическое место внутри сцены и внутри драматургии картины в целом. Ну а дальше он уже справляется относительно сам.

Честно говоря, мне не очень важно погружаются ли артисты в роли. Я знаю артистов, которые могут стоять курить и смеяться, а через секунду включаться и плакать в кадре. Потом через секунду же выключаться: "Кать кофе принеси... Так вот, слушай, я вчера когда поехал ха-ха-ха-ха..." - и всё остальное. А знаю артистов, которые очень долго сидят в коробке, готовятся. Потом выходят в кадр: му-хрю-кукареку ушли, не получается. Дубль двадцать пять - опять ничего не получается. Пошёл в вагончик плакать, пить и так далее. Поэтому всё по-разному и поэтому у каждого артиста свой подход.

Да, конечно, на площадке не может стоять балаган. Ты в рацию говоришь: "Внимание... тишина на площадке... приготовились... - прям через паузы большие, по 2-3 секунды - и... - ещё пауза - начали". Даже этот элементарный подход говорит о том, что должна быть фокусировка. Это в любой профессии так. А в целом, если артист способен сделать то, что я его прошу - и это будет убедительно с монитора - как он этого достигает мне, в общем, всё-равно.

За свою достаточно недолгую и местами удачную, местами не до конца удачную карьеру, я понял одно: как в жизни, так и в профессии не надо накручивать.

Можете тогда вкратце рассказать о последовательности работы с артистом, например, начиная от "застольного" периода? Ведь наверняка у вас есть какая-то работа ещё на этапе подготовки?

Минимальная. Естественно, в разные периоды было по-разному: где-то я заставлял артистов читать сценарий от начала до конца, бывало и так, что вообще сценарий не давал читать. Хотя это всё крайности. За свою достаточно недолгую и местами удачную, местами не до конца удачную карьеру, я понял одно: как в жизни, так и в профессии не надо накручивать.

Если аксиому доказывать от противного, то по большому счёту, конечно, переживания важны. Важны эмоции. Мы же прекрасно понимаем, что артист подключается ровно настолько, насколько ему позволяет его инстинкт самосохранения. Я скептически отношусь к тому, что актёрская профессия - это полное погружение. В каких-то случаях, наверное патологических, это даже продуктивно. Если человеку нужно пробить стену головой, чтобы настроиться - это его личное дело. Это его голова. Если же человек может сыграть сцену, не погружаясь, то это тоже его личный выбор. Мне важен результат. Поэтому инструмент работы с артистом ничем не отличается от работы с другим инструментом. Моё общение с артистами сейчас состоит в том, что я, во-первых, подбираю правильного артиста, во-вторых, объясняю ему для чего его роль нужна в целом в сценарии и какая ответственность этого персонажа за какие вещи. Дальше объясняю глобальный рисунок. И мне достаточно, в принципе, того, что человек меня понимает.

Если мы говорим о другой возрастной категории - скажем, дети/подростки - там несколько сложнее. Но там больше работы с доверием и исключением рефлексии по поводу того получится или не получится. Взрослые люди обычно знают чего они стоят, а чего - нет. Они не сомневаются.

Возвращаясь к главному, я работаю вот так: разговариваю с человеком, понимаю степень адекватности восприятия того, что я говорю и уже отталкиваясь от этого, понимаю - вещь такую циничную вам скажу - буду я больше с ним работать в открытую или манипулировать. Имею ввиду артистом.

Жизнь - вещь циничная и жестокая. И это не значит, что в ней нет любви, эмпатии, симпатии и так далее. Это значит, что не надо воспринимать жизнь как то, что мы переносим на экран.

Как вы считаете, какими навыками должен обладать режиссёр для успешной работы с актёром?

Пример Тарковского говорит о том, что никакими. Пример того же Стивена Спилберга говорит об обратном. Я думаю, что достижение результата - это личная внутренняя категория режиссёра. Перфекционизм - это вообще внутренняя категория режиссёра, это не объективная категория. Это вопрос лёгкости. Поэтому какие я тут могу советы дать?..

Конечно, фокусироваться необходимо на том, что ты видишь на экране. Общепринято, что человеку ты объясняешь сквозное действие и сверхзадачу. Как бы не говорили киношники, что в кино не надо играть задачи, а надо играть состояние, это неправда. Это всё-таки такой больше, с моей точки зрения, псевдоавторский, полудокументальный способ. Но он имеет право на существование. Однако мне он не близок.

Я вообще работаю с артистами не в смысле корочки, а именно внутренней фактуры, то есть, состояния. Мне неинтересно работать с тем, что я вижу в жизни. Я думаю, кино потому и называется художественным, что оно как бы приукрашивает реальность. Да, компилирует её. Да, сгущает краски. Поэтому все эти разговоры о том, что должно быть всё близко к жизни... В случае с "Аритмией" Хлебникова это работает, но общепринято, что ты артисту что-то объясняешь. Для чего он делает тот или иной шаг? Для чего он произносит ту и иную реплику? Если его это убеждает, если ему хватает твоей мотивации, он это делает так, как ты хочешь. Если ему не хватает и есть обстоятельства, в которых ты не можешь повлиять на артиста, а снимать надо, он сделает это исходя из собственной мотивации.

Но уверяю вас - как бы цинично это не прозвучало по отношению к артистам - из сценария никто не выпадет. Написано "убил маму", значит убил. И чаще всего почти неважно почему. В смысле, не режиссёру, а зрителю. Поэтому артисты очень часто обманываются. Думают, что какая-то супер точечная, супер детальная мотивация имеет глобальное значение для зрителя. Это не так. Вообще, жизнь - вещь циничная и жестокая. И это не значит, что в ней нет любви, эмпатии, симпатии и так далее. Это значит, что не надо воспринимать жизнь как то, что мы переносим на экран. Чем жёстче мотивация, чем она конкретнее, тем она правдивее.

Ответственность режиссёра, с моей точки зрения, заключается в том, чтобы набрать людей адекватных замыслу.

У меня складывается ощущение, что вы всю, скажем так, ответственность переносите на актёра. Вероятно, это некорректный эпитет, но всё же... Что вы делаете в том случае, когда уже N-ный дубль вас не покидает мысль: "Нет, ну это что-то не то"?

Категория ответственности - это категория конечная по инстанции. Ты никому не объяснишь из зрителей, что у тебя не было времени убедить артиста, чтобы он сыграл хорошо. Отвечать за это будешь ты. Ответственность в конечном счёте неизбежна только для режиссёра.

Поэтому что касается делегирования ответственности: нет, никакой ответственности я артисту не делегирую. Я даю ему возможность реализовать мой рисунок с его внутренним ощущением. Согласовано с его школой или с его способами воспроизведения того, что он услышал от режиссёра.

Мне однажды интересную фразу сказал Денис Шведов. Мы в какой-то момент встретились на "Заводе" и вдруг я начинаю понимать, что есть артисты, которые как бы вот смотрят прямо в рот. Ваня Янковский тогда только начинал. И вот слушает он каждое моё слово и мне это нравится всё. А артист Шведов просто берёт и делает. Не так, как я хочу, как мне кажется правильным. Но в общей канве. Я подхожу к нему где-то на десятом дубле: "Слушай вот здесь вот..." и тут он говорит: "Ну ты хочешь сам сыграть эту сцену? Тогда становись в кадр и играй вместо меня. Ну я же не робот". Вдруг я понимаю, что требую от него того, что сам бы сделал в кадре вместо него. Поэтому тут дело не в ответственности. Ответственность режиссёра, с моей точки зрения, заключается в том, чтобы набрать людей адекватных замыслу.

Юрий, пока мы разговариваем, тут сыпятся вопросы в комментарии и сейчас я хотел бы зачитать один из них, как раз по теме: "Что делать, когда у актёра не получается отыгрыш, а советы режиссёра, второго режиссёра не помогают? Какие есть методы растрясти актёра или перезагрузиться, помимо перерыва?"

Ну, тут нужно договориться о терминах. Что такое отыгрыш - я не очень понимаю? Если ты играешь роль, то в сцене ты играешь, а не отыгрываешь. Понимаете, результат ведь зависит и от зрителя в том числе: кому-то прикольно смотреть отыгрыши, ну а мне прикольно смотреть за игрой. То есть, если я вижу, что это какая-то такая органичная, симпатичная, задорная история, мне быстро становится скучно. Если это сложный рисунок, то он продумывается, он репетируется. Иногда даже неважно проникаешься ли ты.

Порой артисту кажется, что у него что-то не получилось. Я вижу экран. И если на экране всё получилось, значит всё, пошли дальше. Как Грибов говорил молодому артисту: "Ты играешь всю роль, а я играю три места в роли."
Может быть с этого начать? Не надо всё играть, иногда в проходке нужно просто пройтись. А если у тебя по сюжету умерла мама, не дай бог, то там уже нужно настроиться.

Режиссура и актёрская игра - это вещи, которые находятся над реальностью. И как-будто бы в этом их ценность.

Каждый молодой кинематографист в начале своего профессионального пути проходит через этап, когда вынужден снимать людей из неактёрской среды, либо таких же, как и он сам, студентов - молодых актёров. Есть ли у вас соответствующий опыт?

Начнём с того, что у меня в фильмах вы не увидите на ключевых ролях, - ну или по крайне мере даже в эпизодах, - артистов, скажем так, без профессионального образования. Это не моё пожелание. Я с удовольствием сниму любого человека артистической фактуры, как сам это называю. То есть, человека у которого есть что-то над реальностью. Если артист не имеет профессионального образования, это не значит, что он не имеет артистической натуры или фактуры.

Но с моей точки зрения артист - когда включается камера - не рефлексирует. Не комплексует по поводу того, что за ним наблюдают. Да, он, может быть, плюсует. Да, он может кому-то показаться не органичным. Но у него априори нет стеснения камеры. Любой не артист зажимается и я это вижу на экране. Я понимаю, что в жизни этот человек ведёт себя гораздо более раскрепощённо, но как только включается камера...

Вот это моя непримиримая точка столкновения с режиссёрами новой формации, которые снимают непрофессиональных актёров и пытаются меня убедить в том, что снимая не артиста они достигают документальности. С моей точки зрения это лукавство. Они снимают зажатых людей. Фактурных, интересных, но зажатых.

То есть, вы не сможете дать совет относительно какого-то "особого" подхода в работе с непрофессиональным артистом?

Давайте будем реалистами: какой может быть подход человеку который зажат? Кадр снимается в рамках смены. В рамках одного дня. Как я могу снять зажим с артиста, которого этому не учили?

Я не понимаю работу с не артистами. Не понимаю этой ценности. Я просто для себя делаю вывод, что режиссура и актёрская игра - это вещи, которые находятся над реальностью. И как-будто бы в этом их ценность.

А что лично для вас самое сложное в работе с актёром?

Есть очевидные вещи: человек должен попадать в роль. В смысле фактуры внешней и внутренней. Но для меня самое важное, чтобы человек был адекватный. Когда он не катает пальцы, когда не тянет на себя одеяло от партнёра, не пытается искать зерно, которое вы не сажали.

Вообще, с возрастом прежде всего ценишь адекватность. С ней проще. Иногда бывает и так, что в процессе ты понимаешь - человек не совсем адекватен, но он нужен. Тут уже включается терпение.

Я думаю, что чаще всего результат в кино зависит от вдохновения и искренности того, что лично ты делаешь. Если на бумаге хорошо, то и на экране будет хорошо. Главное - не испортить.

Давайте перейдём к манипуляциям, на которые идут режиссёры по отношению к актёрам.

Приведу пример. В каком-то, если не ошибаюсь, мастер-классе я слышал такую историю: снимал режиссёр N фильм, где была сцена, в которой актриса должна была укачивать куклу как настоящего ребёнка. Фишка в том, что она не прочитала сценарий до конца - режиссёр не дал ей этого сделать. И вот она в кадре, укачивает эту самую куклу, входит её партнёр и оказывается в шоке от увиденной картины. Дальше зритель узнаёт, что ребёнок этой семейной пары умер, а героиня сошла с ума. Но играла-то она так, будто укачивает настоящего ребёнка, что смотрелось гораздо более убедительно.

Идёте ли вы в работе с актёром на подобные манипуляции для достижения того или иного результата и насколько это эффективно

Я на это не пойду. Понимаете, ни одно кино не стоит человеческой жизни. Экстраполируя это на более мелкие вещи: я никогда не буду манипулировать человеком именно в таком, скажем, нечеловеческом смысле, чтобы он достиг результата.

Возьмём классический пример, который вы все знаете - "Сталкер" Тарковского. Двух групп нет, двух операторов нет, кино есть. Скорее всего, Тарковский в принципе из страны уехал, потому что к нему на Новый год просто в гости никто не пришёл. Он просто разосрался со всеми и всё. Есть такая версия, по крайне мере, и она имеет право на существование.

Так вот, в этой парадигме овчинка выделки не стоит. Для чего мне манипулировать людьми? Чтобы что? Чтобы потом жить с осознанием того, что я снял фильм, а человек повесился или спился, или ему хотя бы просто было плохо несколько дней? Чаще всего можно обойтись простым человеческим разговором. Но иногда нам нужна манипуляция. Я обычно манипулирую когда у человека плохое настроение и под него подстраиваюсь, чтобы он не "сломал" съёмочный день или настроение другим людям.

В завершение нашего разговора, можете ли вы порекомендовать какие-то источники знаний, откуда молодому режиссёру черпать знания для того, чтобы научиться работать с актёром?

Давайте по-честному и без дураков: Станиславского и Чехова почитать надо. Тут никто ничего нового не придумал. Тенденции, моды, новые формы - это хорошо. Без иронии. Но если мы говорим о личном подходе, то давайте по-пацански - это личный подход. Если мы говорим об академическом подходе: вот есть фундамент, на нём стоят стены, после стен начинается крыша. Ну давайте крышу под фундамент, фундамент на крышу. Хотите - попробуйте, это ваш личный выбор.

Что главное во взаимодействии с артистом? Вот ты берёшь текст. У текста - у этой сцены - есть задача. У драматургии, у предмета... В том числе - и прежде всего - у персонажа: войти в сцену одним и выйти из неё другим. Точка входа - поворот - точка выхода - эта схема непреложная. Если в сцене ничего не изменилось, её не надо было смотреть и снимать. Если в фильме ничего не изменилось, его не надо было смотреть или снимать. Если кто-то другую схему придумает - расскажите мне, что колесо квадратное. Самые работающие вещи - они обычно самые простые. Дальше просто возникает желание быть оригинальным. И оно иногда приводит к новым формам, как в случае с Чеховым.