ЧИСТО БРИТАНСКИЕ УБИЙСТВА. ДЕТЕКТИВ ВРЕМЕН ВЕЛИКОЙ ДЕПРЕССИИ

В 1930‑х годах в Британии насчитывалось три миллиона безработных, Великая депрессия подрывала экономику, по всей Европе распространились диктаторские режимы, фашисты проводили митинги в лондонском Ист‑Энде. Не успели затянуться раны Первой мировой войны, как послышались первые громовые раскаты Второй мировой. Но для членов Детективного клуба золотого века все эти потрясения проходили почти незамеченными. Сейчас, по прошествии времени, полное отсутствие этих тем в детективах межвоенного периода представляется чем‑то большим, чем простое небрежение или незнание. Скорее это выглядит сознательной попыткой изгнать из поля своего зрения и тем самым уничтожить нечто нежелательное.

Как пишет исследователь жанра Джулиан Симонс, «почти всех британских писателей 1920–1930‑х годов, как и большинство американских, можно смело назвать откровенно правыми. Из этого не следует, что они были открытыми антисемитами или антирадикалами [хотя многие из них именно такие], но консерватизм их сознания поистине поразителен… общественное устройство в их произведениях выглядит незыблемым, раз навсегда установленным, застывшим и бездушно‑механическим, как у инков».

И потому романы золотого века, естественно, далеко не всем пришлись по вкусу. «Увлечение детективами, – писал в 1945 году Эдмунд Уилсон, – принадлежит к порокам, которые по вредности и бессмысленности своей находятся в одном ряду с курением и разгадыванием кроссвордов, занимая место где‑то между ними».

Автор двенадцати детективных романов Колин Уотсон (1920–1983) ввел в обиход термин Mayhem Parva (Склока‑на‑Паперти). Этим названием, созданным по аналогии с названиями уютных английских деревушек (типа Сент‑Мэри‑Мид), которые авторы детективов 1920–1930‑х годов часто выбирали местом действия своих романов, и стали обозначать сами их романы. Уотсон – автор замечательного социологического исследования британского детективного жанра за период между двумя мировыми войнами, которое он назвал «Снобизм с уклоном в насилие» (1971). Выражение принадлежит Алану Беннетту – к этой формуле сводил он и самый непривлекательный аспект таких книг: нелепый, однообразный, ограниченный в своей реакционности мирок, устои которого лишь укрепляются с раскрытием преступления. В «Убийстве Роджера Экройда» Агаты Кристи рассказчик дает нам возможность заглянуть в него и оценить ежедневную круговерть существования внутри этого мирка.

Я… поспешил пересказать содержание статьи о душистом горошке во вчерашней The Daily Mail. Миссис Экройд плохо разбирается в садоводстве, но она из тех женщин, которые никогда не говорят «не знаю», и мы смогли поддерживать разговор до… И тут Паркер доложил, что обед подан.

Одна из причин величайшей популярности детективов золотого века заключается в отражении в них тех ценностей, которые так милы читателям, – и это отражение не всегда так уж привлекательно.

Наряду с десятью заповедями Нокса творцы детективного жанра руководствовались и другими негласными правилами, касающимися классовых различий и социальной иерархии. Даже если речь шла об убийстве, в романах этих мало места отводилось подлинному насилию и крови. Так, в «Убийстве Роджера Экройда» само место преступления Кристи описывает весьма сдержанно: «Экройд сидел в кресле перед камином в той же позе, в какой я его оставил. Голова его свесилась набок, а над воротничком поблескивала витая металлическая рукоятка». Имеется в виду смертоносный кинжал, но явных признаков насилия тут нет, а орудие убийства описано так, как если бы это было украшение. В «Убийстве на радио» (1934) Вэла Гилгуда и Холта Марвела в радиостудии находят мужчину, «неестественно скорчившегося на полу», но следующий абзац целиком посвящен описанию студии с ее «особым акустическим оборудованием, поглощающим природное эхо», приглушенным светом, толстым ковровым покрытием, пробковыми стенами и отличным кондиционером. Это типично для детективов золотого века, в которых смерть скромна и незаметна – не бросается в глаза и почти не нарушает обычного распорядка жизни.

Современником Нокса был Уиллард Хантингтон Райт (1888–1939), писавший под псевдонимом С. С. Ван Дайн, автор детективов о сыщике‑любителе Фило Вэнсе. Как и Нокс, он много рассуждал о детективном жанре, принесшем ему богатство и заставившем его относиться с иронией к прежним своим поползновениям на поприще искусствоведения. «Раньше я был в числе высоколобых, а поглядите на меня сейчас!» – заголовок одной из его статей. Райт остроумно сформулировал второй неписаный закон детектива 1920‑х годов: убийцей не может оказаться слуга – это было бы слишком примитивно. Преступник обязательно должен, по выражению Райта, что‑то собой представлять. Снобизм по отношению к прислуге пронизывает мир золотого века: слуга либо настоящее сокровище, либо ни на что не годен. Эти «негодные» еще способны воровать по мелочи или позволять себе шантаж, но убийство таким ничтожествам не по зубам.

Читая детективы 1920–1930‑х годов, невольно поражаешься тогдашнему отношению к слугам как к недочеловекам. «Я считаю его честным в той мере, в какой это качество может быть присуще таким, как он», – говорит о своем шофере дама из романа Дороти Ли Сэйерс «Девять колоколов». Альберт Кэмпион, детектив‑любитель из романов Марджери Аллингем, небрежно отзывается о своем слуге, называя его «кретином». Николас Блейк (псевдоним будущего поэта‑лауреата Соединенного Королевства Сесила Дэй‑Льюиса) в романе «Требуются доказательства» сразу же с легкостью отметает все подозрения против тех, кто живет в помещениях для прислуги. Суперинтендант, расследующий дело, «переговорил со всеми служащими школы. Вот их как раз из этого круга можно практически исключить, ибо на протяжении всего этого хлопотного отрезка времени между обедом и началом соревнований они оставались на виду друг у друга – можно сказать, натыкались один на другого, – то ли на кухне, то ли в саду».

«Отлично вышколенный слуга» – постоянный персонаж Агаты Кристи, сотни раз появляющийся на страницах ее романов, но капитан Гастингс даже не догадывается, какой снисходительностью веет от похвалы, которой он удостаивает почтенную представительницу обслуживающего персонала: «Милая старая Доркас! Она стояла, глядя на меня с такой искренней преданностью, что я с сожалением подумал о том, что она являет собой прекрасный образец быстро уходящих в историю преданных слуг». Капитан Гастингс смутно знал о переменах на рынке труда, не позволяющих представителям среднего класса держать в доме прислугу класса Доркас, и, подобно читателям Агаты Кристи, очень об этом сожалел.

В период золотого века детективы также заняли свое особое место на социальной лестнице, куда более высокое, чем во времена инспекторов Филда и Уичера, когда расследование считалось грязной работой. «Этим писателям и в голову бы не пришло, – утверждает Джулиан Симонс, – сделать детектива евреем или выходцем из рабочей среды, горделиво и вызывающе подчеркивающим свое происхождение. Подобные персонажи представлялись им совершенно абсурдными». Агата Кристи ловко избежала вопроса о классовой принадлежности своего Эркюля Пуаро, объявив его бельгийцем, иностранцем: отнести его к той или иной социальной категории становилось невозможным. Но множество собратьев Пуаро по профессии оказывались выходцами из аристократических кругов. Лорд Питер Уимзи – брат герцога. Детектив Маргарет Аллингем Альберт Кэмпион – «прекрасно воспитанный и чуточку рассеянный» – младший брат очень важного аристократа, личность которого тщательно скрывается, дабы деятельность младшего Кэмпиона не навлекла позор на семью. Сам Кэмпион в конце концов женится на раздражающе аристократичной леди Аманде Фиттон, с которой знакомится, помогая восстановить права ее семьи на титул.

Герой Найо Марш Родерик Аллейн принадлежит к семье не менее шикарной; его мать, леди Аллейн, занимается разведением восточноевропейских овчарок. Среди персонажей одного из самых известных романов Марш «Смерть пэра» (1941) такое количество титулованных аристократов, что полицейский, расследующий убийство, совершенно запутавшись в том, кому переходит титул после смерти маркиза, вынужден признать, что не в состоянии запомнить, как теперь следует обращаться к тому или иному из его родственников.

Воззрения этих детективов, насколько мы можем о них судить, далеко не всегда достойны восхищения. Так, например, лорд Питер Уимзи походя перечисляет людей, по его мнению не заслуживающих того, чтобы с ними поступали по справедливости: «лжецы, дураки, проститутки и даго». Уильям Д. Рубинстайн, впрочем, отмечал, что образы зловещих евреев, характерные для 1920‑х годов (вспомним «смуглолицых банкиров» Агаты Кристи), к 1930 году со страниц детективов стали постепенно исчезать. Чем грубее проявлялся антисемитизм нацистов, тем большее сочувствие вызывали евреи и с тем большей симпатией изображались они в литературе – злодеи превращались в несчастных жертв жестокого преследования.

В этом смысле либерализация общества неизбежно вела золотой век детектива к концу. Период между войнами ознаменовался укреплением веры в науку и торжество разума в будущих поколениях. При этом авторитет власти оставался незыблемым. Британское правосудие по‑прежнему считалось непогрешимым – ошибок быть не могло, и все преступники, несомненно, заслуживали виселицы. У. Х. Оден говорил об «ощущении собственной греховности», которым, подобно ему, мучается типичный читатель детективов. В 1945 году Агата Кристи назвала содержание детектива «в большинстве случаев вполне здравым. Лишь очень редко книжный преступник предстает перед нами героем. Общество устраивает на него охоту, и читатель наслаждается этой охотой, не вставая с кресла».

Вскрывшиеся в ходе Второй мировой войны ужасы атомной бомбардировки и Аушвица поколебали исконную веру в порядок и социальную иерархию. Старые ценности и убеждения рушились, и на смену традиционному суровому идеалу карательной юстиции пришло уголовное законодательство 1948 года с его идеями реабилитации и необходимости исправления преступника и наставления его на путь истинный. Когда в 1964 году смертную казнь наконец отменили, незыблемые каноны детектива сменились неоднозначностью шпионского триллера.

По мере того как заходило солнце и сумрак охватывал спокойную, милую сердцу, но совершенно несовременную равнину Mayhem Parva, все четче вырисовывались очертания увлекательного повествования нового типа, исследовавшего прежде неведомую область внутреннего мира убийцы. Новые авторы нашли классическому детективу замену вполне читабельную и не менее доходную для издателей, чем Mayhem Parva.

Соперничать с классическим детективом стал триллер, и к концу 1930‑х годов перед ним открылись самые радужные перспективы. В триллере в центре повествования оказывался преступник, и анализу подвергалось его сознание. Дороти Ли Сэйерс определила и вторую главную особенность, отличающую новую разновидность жанра от старой: «Разница между триллером и детективом в расстановке акцентов. И там, и там происходят захватывающие события, но, читая триллер, постоянно задаешься вопросом «Что будет дальше?», в то время как в детективе главный вопрос – «Что же случилось раньше?».

Впрочем, вплоть до самой войны старомодные, чтущие традиции британцы – и авторы, и читатели – обычно отдавали предпочтение преступлениям, совершенным изящно и изысканно. Им не нравились грубость, неряшливость и жестокость литературного направления, в авангарде которого оказались американские авторы. Дороти Ли Сэйерс считала, что по сравнению с благородным достоинством детективного повествования задачи триллеров банальны и произведения эти в большинстве своем «грешат против языка», «клишированы, изобилуют всяческой ерундой и просто скучны». Многие триллеры она посчитала производными от самых худших детективов золотого века. То, что большинство подвигов появившегося в 1952 году героического шпиона Джеймса Бонда заимствовано из произведений Эдгара Уоллеса, вызвало у нее глубокое разочарование.

Этот консерватизм помешал Сэйерс разглядеть достоинства произведений Грэма Грина, но Майк Рипли, в течение десяти лет поставлявший критические обзоры криминальной литературы в The Daily Telegraph, доказывает, что она, наоборот, вполне осознавала перемену и мудро прекратила писать рецензии на детективы, как, впрочем, и сами детективы, понимая, что высшая точка развития жанра пройдена. Ее коллега по золотому веку Рональд Нокс также отлично понимал, что «игра близится к финалу».

Рэймонд Чандлер (1888–1959), выдающийся детективный автор и один из самых громогласных критиков традиционного английского детектива, также выражал уверенность в том, что Сэйерс пришла к пониманию ограниченности своего жанра.

Думаю, что особенно мучительным стало для нее осознание того, что детектив ее типа с его выхолощенной жесткой конструкцией не способен реализовать даже собственные свои задачи. Это второсортная литература, ибо она не имеет отношения к тому, что составляет предмет анализа истинно великой литературы. Произведения самой Сэйерс демонстрируют чувство утомления собственной банальностью, самое слабое в них – это детективная их сторона, самое сильное – то, что легко можно из них вычленить без ущерба для логики сюжета и хода расследования.

В 1944–1945 годах самую яростную атаку на детектив предпринял The New Yorker, напечатав статьи Эдмунда Уилсона «Зачем читают детективы?» и «Кому есть дело до того, кто убил Роджера Экройда?». В первой статье Уилсон обрушился на Агату Кристи за бледность и безжизненность ее персонажей: «Она лишает повествование всякого человеческого интереса, а вернее, рисует картину, представляющую, на мой взгляд, безвкусную пародию… довольствуясь заменой людей марионетками». Сразу же после публикации статьи Уилсона забросали письмами, обвиняя его в «отсутствии проницательности» и советуя прочесть других, более высококлассных авторов. В частности, ему настойчиво рекомендовали Дороти Ли Сэйерс. Вняв этим советам, он взялся за «Девять колоколов». Ответом его стала едва сдерживаемая ирония.

Одна из самых скучных книг, с которыми мне приходилось сталкиваться. Первая часть ее полностью посвящена церковным звонам, тому, как бьют в колокола в английских церквях, и содержит информацию, которая была бы более уместна в энциклопедической статье. Я пропускал эти места, как пропустил и бо́льшую часть бесед обитателей английской деревни, обсуждающих достоинства аспидистр: «О, а вот и Хинкинс с аспидистрами. Вот мне интересно, что люди находят в этих цветах? Я сомневаюсь, что кто‑то сможет назвать хотя бы несколько их достоинств. Тем не менее из года в год люди их выращивают и украшают ими свои дома и т. д., и т. д.»

Можно понять раздражение почтенного нью‑йоркского литератора от чтения подобных пассажей (он и «Властелина колец» назвал «незрелой чепухой»), но и церковные звоны, и аспидистры – часть того очарования, которым так пленяют книги Сэйерс, умеющей самые прозаические детали сделать эксцентричными и забавными, а главное, прочно укорененными в определенном месте и времени. С этим согласна и Ф. Д. Джеймс.

Сага о приключениях Уимзи несет в себе самый звук, настроение, ощущение тридцатых годов. Ими дышит каждая страница: они в изувеченных войной героях в «Неприятностях в клубе “Беллона”», в отважных или трогательных старых девах агентства мисс Климпсон, в упорядоченной иерархичности жизни в деревеньках, такой патриархальной и старомодной, как приходские дома, вокруг которых эта жизнь и вертится, они и в безоблачном веселье молодежи, и в страхе потерять работу – подкладке задорного офисного дружества в романе «Убийству нужна реклама».

Как и положено литературному критику, Уилсон делится прогнозами относительно литературы, которая должна прийти на смену детективу: «По мнению поклонников Грэма Грина, шпионская литература только сейчас начинает осознавать свои широчайшие возможности, а повествование об убийстве, раскрывающее психологию ужасного преступления, представляет собой уже совсем иную разновидность жанра».

Последний гвоздь в гроб литературы Mayhem Parva вбил Рэймонд Чандлер в статье «Простое искусство убивать» (1950). Более 16 миллионов его соотечественников‑американцев сражались на фронтах Второй мировой войны, общество претерпело коренные изменения, а традиционный детектив оставался неизменным. «Романы об убийствах, – утверждал Чандлер, – имеют досадное свойство оставаться в стороне от событий, занимаясь только собственными проблемами и отвечая на вопросы, ими же и поставленные. Обсуждать тут нечего, кроме того, насколько хорошо эти романы написаны. Но читателям, раскупающим полумиллионные тиражи, до этого и дела нет». Англичане, заключает Чандлер, «может, и не лучшие в мире писатели, но то, что они авторы самых скучных в мире книг, сомнению не подлежит».

И все же в конечном счете столь бурное неприятие литературы типа Mayhem Parva выглядит неуместным и попахивает снобизмом по отношению к массовой развлекательной литературе, чья задача не только развлечь, но и ободрить и успокоить. Такое отношение сродни модному в свое время в буржуазных кругах высмеиванию мелодрамы или решительному порицанию произведений Мэри Элизабет Брэддон как безнравственных. Даже сама Сэйерс при всей своей антипатии к триллерам хорошо понимала ограниченность классических детективов золотого века, узость их формы: «Они не достигают и, по‑видимому, не в состоянии достичь высочайшего мастерства, ведомого авторам литературных шедевров. Описывая крайние проявления ярости, ревности и мести, они редко умеют раскрыть всю глубину и высоту страстей человеческих».

Другими словами, но она повторяет суть сказанного за сотню лет до нее Джейн Остин: «Пусть другие авторы подробно останавливаются на прегрешениях и несчастье. Я как можно скорей распрощусь с этими ненавистными материями, мне не терпится вернуть толику покоя каждому, кто сам не слишком повинен в произошедшем, и покончить со всем прочим».

Такая жизненная философия кажется нам достойной восхищения.

http://www.litres.ru/pages/biblio_book/?art=63414737

«Чисто британское убийство»: Синдбад; Москва; 2021

ISBN 978‑5‑00131‑288‑8