Greg Wilkinson: Злой волшебник Окленда
Статья из Tape Op #106, March/April 2015. Интервью и фото: Scott Evans
Последние 11 лет Грег Уилкинсон записывает в своей складской студии Earhammer в Западном Окленде самые грубые и злые группы района залива Сан-Франциско (Bay Area): панк, хардкор, грайндкор, дэт-метал, дум-метал, блэк-метал. Он и сам играл во множестве групп, включая Brainoil и Deathgrave. При этом он — один из самых милых людей, каких только можно встретить. Каждый раз после разговора с Грегом у меня поднимается настроение.
На днях я столкнулся с Элом из Negative Standards, которые как раз записывают новый альбом в Earhammer. «Честно говоря, — сказал Эл, — это наполовину про запись пластинки, а наполовину про то, чтобы просто потусоваться с Грегом!»
В 1998 году я играл в дуэте. Мы оба решили пойти учиться звукозаписи, чтобы записывать самих себя: сохранить подход “сделай сам” (DIY), но при этом лучше документировать то, что мы делаем. Тогда я начал работать в школе CRI — California Recording Institute в Сан-Франциско. Сейчас её уже нет. Я мог пользоваться их помещениями и продолжал это делать, пока школа не закрылась.
Потом прошло несколько лет. Я работал как внештатный звукорежиссёр в студиях при андеграундной площадке Burnt Ramen и брал любые сессии, какие мог, используя своё оборудование. В какой-то момент я подумал: «Чёрт, так не работает. Я хочу своё место, но не могу себе его позволить». И тут мне написал Сэл Рая, тоже звукорежиссёр: «Хочешь сделать студию?» Это было примерно в январе 2004-го.
Да. Сначала здесь были он, его жена и собака. Такой хаотичный зоопарк! Всё было собрано буквально на коленке. Передняя комната ещё не была готова.
Но через три месяца после переезда вы уже проводили сессии?
Да. Самая первая сессия здесь была с группой High Tone Son of a Bitch. Двое ребят из группы приехали и помогли нам с плотницкими работами в обмен на запись.
То, что я давно был внутри музыкальной сцены, очень помогло: работы оказалось гораздо больше, чем я ожидал. К 2008 году я ушёл с основной работы. К тому моменту я уже сократил её до одного дня в неделю, и они всё ещё были готовы на это соглашаться. Но в какой-то момент я подумал: «Я чувствую себя мудаком. Надо уходить».
А сейчас здесь только ты, верно?
Да. Сэл съехал в начале 2013 года. У меня работы становилось всё больше, а Сэл начал работать в Hartman Pedals и стал главным по звуку в Oakland Metro, некоммерческой концертной площадке. Обе работы были для него стабильнее. Ему было выгодно сократить накладные расходы, а студии — освободить место для расширения. Это было хорошим решением для нас обоих.
Какой у тебя был опыт записи, помимо CRI и Burnt Ramen?
Я записывал примерно с 1992 года: много восьмидорожечной записи (8-track recording), свои группы, демо друзей.
То есть новичком в записи ты точно не был.
Нет, нет. Но мы с Сэлом вообще не понимали, как владеть студией! У меня был полудюймовый восьмидорожечный магнитофон Otari, у Сэла — пара аудиоинтерфейсов MOTU. Мы смогли кое-как собрать 16 дорожек. Пытались писать барабаны на восьмидорожечник, а потом наслаивать всё остальное. Иногда писали полностью в цифру — зависело от того, насколько быстро люди хотели работать.
Но максимум, что у нас получалось, — это 16 дорожек. Пульт был 12-канальный Ramsa. Всё держалось на микрофонных зажимах, Shure SM57, AKG D112 и надежде на лучшее. Так прошли первые пару лет. Каждые несколько месяцев мы говорили: «Так, нам нужен ещё один микрофон. Нам нужны стойки».
Я бы не сказал, что первые пару лет мы были прямо загружены. У меня было по паре заказов в месяц. Цены были смехотворно низкие. Я говорил: «Ну, у меня же не настоящая студия». Это стоило сто долларов в день. Потом стало 150 долларов в день, а к 2008 году я перешёл на почасовую оплату. Я поднял ставки до уровня, при котором мог платить по счетам, выживать и всё равно оставаться доступным для клиентов.
Ты работал с другими звукорежиссёрами или у них?
Я записывался с другими инженерами: Dan Rathbun из Tape Op #10, Noah Landis из Neurosis, Kurt Schlegel из Lucky Cat Recording и Mike Avilez из Burnt Ramen. Я прошёл свой круг знакомства с местными звукорежиссёрами, которых уважал и у которых были небольшие студии.
Мне всегда казалось, что круто иметь маленькую собственную точку. Это не Fantasy Studios. Но со стажировками я пролетел. С 18 лет, как только я съехал от родителей, всё время приходилось как-то выкручиваться и оплачивать счета. К сожалению, я не мог позволить себе пойти куда-нибудь стажёром. По сути, я учился через провалы. Ставишь микрофоны — если не работает, получаешь урок.
С тех пор как ты открыл студию, ты проводил сессии в других местах или в основном работал здесь?
Я работал в других студиях, но в основном работаю здесь.
Такие люди, как Billy Anderson, работают где угодно…
А ты делаешь сотни записей в одном месте.
Мне нравится приходить в другую студию и видеть все эти игрушки, которые у них есть. Это супер-весело. Но я помню, как был в London Bridge Studio в Сиэтле, и у нас случилась неприятная ситуация. Мы перебирали микрофоны, я открыл кейс с Coles 4038, а микрофон выглядел так, будто его сильно побили.
К счастью, там работали два стажёра, и один был рядом со мной. Он сказал: «Ох, мне надо об этом сообщить. Я хочу, чтобы они знали, что это не ты сделал». Вот в такие моменты становится нервно. Я не хочу нести за такое ответственность. Если я спалю своё собственное оборудование — а я спаливал, — это неприятно, но это моё.
Плюс здесь мне комфортно. Я могу сказать: «Эй, добро пожаловать ко мне домой. Сейчас это и ваш дом тоже».
Ты воспринимаешь свою студию как часть сообщества?
Определённо. Эта студия появилась как прямой ответ на сообщество, которое уже существовало здесь, в Окленде. Earhammer и местная сцена начали подпитывать друг друга. Когда студия только начиналась, идея была в том, чтобы сделать доступное место для людей вроде меня: у которых не было больших денег на запись, но которые хотели приличные записи — достаточно хорошие, чтобы выпустить их на виниле.
В то время доступных студий было не так много. Либо ты записывал демо на репетиционной базе, либо шёл в дорогую студию. Середины почти не существовало.
Сейчас ты загружен больше, чем когда-либо. Похоже, эта связь с сообществом — важная часть успеха.
Определённо. Если бы я сказал: «Да пошло оно всё», перестал играть музыку и ходить на концерты, я бы оторвался от сообщества, которое пытаюсь документировать и частью которого хочу быть. Я всего лишь маленький фрагмент этой мозаики. Но когда студия стартовала, я был очень активен в группах и дружил со многими людьми, которых потом имел честь записывать.
Если бы я был просто каким-то парнем, который решил стать звукорежиссёром, пошёл учиться и всё, — у меня бы не было работы.
Звукорежиссёрам очень легко начать думать: “Вот если бы у меня было ещё несколько хороших микрофонов, конвертеры получше или ещё один компрессор, тогда бы клиенты пошли”. Но это вообще не про это.
Да. Я ещё и дружу с этими людьми. Большинство моих сессий — это друзья.
Конечно. Это всегда тяжело. Но один мой друг давным-давно сказал: «Если человек тебе действительно друг, он поймёт ценность твоего труда и заплатит за твоё время. Если он ждёт, что ты всё будешь делать бесплатно, он не совсем друг».
Я не могу сказать, что живу строго по этому принципу. Долгое время это выглядело так: «Эм, ты не против мне заплатить? Я знаю, мы договорились об этом до того, как ты пришёл, но…» За последние несколько лет всё дошло до точки, где это мой чек за аренду. Когда выставление счёта — вопрос выживания, становится проще. Большинство моих друзей это понимают.
У тебя есть двухдюймовый магнитофон MCI JH-16.
Это сплошная головная боль. Я его люблю, но мне пришлось временно вывести его из эксплуатации. Это прекрасно звучащая машина, но дошло до того, что я терял слишком много денег, записывая на неё группы. Он ломался каждую сессию. Потом ты платишь человеку 50 долларов в час плюс запчасти, чтобы он пришёл и всё починил.
Когда я говорю об этом с группами, большинству всё равно. На самом деле многие группы даже рады цифре. Им не нужно платить 300 долларов за катушку плёнки. Они могут делать точечную перезапись фрагментов (punch in / punch out) и записывать 47 дублей соло.
Ты всё ещё сводишь через пульт или полностью внутри компьютера?
Я прогоняю сигнал через Dangerous 2-Bus — суммирующий микшер (summing mixer), чтобы получить запас по уровню до перегрузки (headroom), но в целом почти полностью свожу внутри компьютера, в цифровой рабочей станции (DAW). Не уверен, что мой Soundcraft Ghost — аналоговый пульт — даёт миксу достаточно пользы, чтобы мне хотелось потом восстанавливать все настройки и всё такое.
Я много занимаюсь повторной прогонкой записанного сигнала через усилители и кабинеты — реампингом (re-amping), и так получаю нужную окраску звука (coloration). Когда мне присылают файлы из других студий, я часто слышу, что барабанные микрофоны звучат для меня слишком близко и зажато. Поэтому я создаю собственные звуки помещения (hall sounds): прогоняю барабаны через усилитель и комнату, чтобы получить ту дистанцию, которой мне не хватает.
Ты пропускаешь сигнал через басовый кабинет для реампинга барабанов?
Да. Я гоняю барабаны через свой старый SVT. Держу его довольно чистым, ставлю в комнату для записи, открываю дверь и выставляю пару микрофонов помещения.
Ты считаешь, что это стоит усилий по сравнению с импульсной реверберацией (convolution reverb)?
У меня нет импульсной реверберации. После десяти лет у этой студии появился определённый отпечаток, и я хочу сохранять часть этого отпечатка в записях.
То есть эти звуки помещения важны и для барабанов, которые ты пишешь здесь?
Это огромная часть. Когда я начал добавлять к барабанам микрофоны помещения, которые дают звук с глубиной и объёмом, я по-настоящему начал понимать запись барабанов. После бесконечной записи с близко поставленными микрофонами (tight-mic’ing) я думал: «Этот малый барабан отлично звучит в комнате». Потом ставишь на него микрофон — он звучит как малый барабан, но в нём нет жизни.
Добавляешь оверхеды — верхние микрофоны над установкой, и становится чуть лучше. Но звук всё ещё слишком прямой, не настоящий. Когда я начал добавлять микрофон помещения (hall mic), я подумал: «Вот это реально круто». Потом начал его перегружать и искажать (distorting), и подумал: «Так ещё круче».
Мне стало нужно меньше ревербераторов, и я начал ставить второй микрофон в спальне. Он довольно далеко — может, футов 50. Иногда я немного подтягиваю его по времени назад, но обычно оставляю как есть. Он классно работает с бочками, особенно в медленной музыке, но даже в быстром хардкоре. Такое звучание в духе UK ’82 punk.
Нужно только заставить барабанщика никогда не бить по тарелкам.
Да! «Не бей по тарелкам!» Вот в чём прелесть работы в DAW: ты бы посмеялся, увидев, насколько мои миксы становятся разложенными по секциям. Это огромная часть моего сведения — разделять все части и пытаться делать это как можно незаметнее.
Медленные куски, среднетемповые куски и бласт-биты у меня обработаны по-разному. Потом я прохожусь и отдельно обрабатываю акценты и барабанные сбивки. Это заполняет и медленные части, и быстрые — разными уровнями искажений и реверберации.
А что насчёт реампинга гитар? Часто этим занимаешься?
Да. Особенно при живой записи всей группы. В таких случаях я изолирую гитарные кабинеты — колонки гитарных усилителей (guitar cabinets), — ставлю их в маленькие заглушённые помещения, чтобы гитары не пролезали в остальные микрофоны. Я хочу, чтобы люди слышали свой риг — свою систему оборудования, чтобы они звучали так, как звучат живьём, со своими ревербераторами и дисторшном.
После такой записи я говорю: «А теперь давайте попробуем получить звук через более подходящий усилитель?» Я прогоняю это через реампинг, даю им послушать, и почти всегда они говорят: «Да! Это звучит сильно круче».
Я редко занимаюсь реампингом — думаю, отчасти потому, что его долго настраивать. Для тебя это проблема или оно того стоит?
Оно совершенно точно того стоит. Сейчас я уже хорошо понимаю, что искать, услышав группу живьём. Обычно это довольно быстрое решение: «Тебе стоит использовать Marshall JCM800» или «мой Red Bear amp».
Допустим, я делаю реампинг живых дублей всех музыкантов. Большинство групп записывает примерно 30 минут музыки. Реампинг занимает всего лишние полтора часа. При этом экономится время в начале. Я понял, что хочу нажать record через два-три часа после того, как все пришли.
Если только группа не хочет записываться десять дней — а денег на это нет почти ни у кого; таких у меня бывает одна-две в год, — я хочу начать запись через два часа. Это значит: настроить барабаны, выставить их, выставить уровни, сделать мониторные миксы в наушниках. Когда ты тратишь пять-шесть часов на подготовку сессии, все уже устают, начинают больше ошибаться и всё такое. Я предпочитаю быстро довести людей до исполнения и поймать правильные дубли.
То есть живые гитарные звуки у тебя как бы черновые, но сами исполнения остаются финальными.
Именно. Почти на каждой сессии первый день — это базовая запись основы: барабаны, бас, гитары, правки, точечные перезаписи. Потом на второй день все уже закончили, расслабились, у всех свежие уши. «Окей, давайте за чашкой кофе часик пореампим». Потом возвращаемся к исполнению, делаем наложения — дополнительные записи поверх основы — и соло.
Крутой способ использовать реампинг. Теперь мне захотелось попробовать.
По звуку у твоих записей определённо есть узнаваемая цельность. У тебя есть герои среди звукорежиссёров?
Это всё меняется. Dan Rathbun был очень вдохновляющим человеком. Billy Anderson просто отличный, особенно в медленной музыке. Steve Albini и Kurt Ballou — ещё два звукорежиссёра, на которых я очень равняюсь.
Твои записи совсем не похожи на их работы.
Нет. И не будут. Если бы я хотел их имитировать, я бы просто пошёл к ним. Я люблю очень густой, тяжёлый продакшн. Детали могут теряться, если группа этого хочет. Я не буду спорить с группой и говорить: «Нет, мы обязаны слышать каждую деталь».
Мне кажется, это часто раздражает группы, особенно на панк- и хардкор-сцене. У человека четыре педали дисторшна подряд, всё это идёт в какой-нибудь Peavey. Потом приходит звукорежиссёр и говорит: «Это звучит как говно. Мы не можем это использовать». Но для сырого панковского звучания (raw punk) это как раз то, что нужно.
Я нашёл способ заставить это работать: продакшн не обязательно превращается в абсолютную чёрную дыру, но в ней есть силуэты. Именно этого они хотят. Я вышел из грайнд-сцены. Я слушал много такой музыки. Я уже понимал людей, которые хотят, чтобы их записи были шумными или агрессивными — чтобы они передавали нужную эстетику.
Твою дискографию трудно отследить. Многие группы, которые ты записываешь, почти не представлены в интернете.
Мне надо как-нибудь зайти на discogs.com и всё там поправить. Текущая информация просто нелепая. Мне люди говорили: «Я пытался понять, что ты записал, но не могу найти о тебе ничего!» Я ужасный самопромоутер.
«У тебя есть Facebook?» — «Нет».
«У тебя есть сайт?» — «Нет».
Я бы хотел иметь визитки и сайт. Просто в 2008 году педаль газа ушла в пол и с тех пор там и осталась. Рабочая неделя по 100 часов для меня не редкость.
В неделе едва ли есть сто часов.
Да. Обычно это включает одну ночь без сна. Последние несколько лет мне в основном удавалось немного сбавить темп. В марте 2014-го я в последний раз подумал: «Я больше не могу работать по 100 часов в неделю. Тело просто не выдержит». Но 60-часовые недели — это очень обычно. Как правило, я работаю семь дней в неделю.
Может, тогда тебе и не нужно никакое продвижение.
Да, но мне всё равно пишут группы: «Можешь прислать примеры того, что ты делал?» И это превращается в два часа поиска ссылок. В этот момент я думаю: «Ух, надо просто поправить Discogs или что-то такое».
Потом ещё спрашивают: «А какое у тебя оборудование?» Это люди, которые хотят понимать, какие свистелки и перделки они получат. Доходило до того, что меня спрашивали: «Почему нашей группе стоит записываться у тебя?» А я отвечаю: «Не знаю! Я ужасный самопромоутер!»
В целом ты счастлив? Даже с такими безумными часами?
Да. Я счастлив, потому что мне нравится быть рядом с музыкой. Возможность заниматься этим на полной занятости вместо того, чтобы работать по 50 часов в неделю в Whole Foods, — мне очень повезло. Я считаю, что это прекрасно.
Если я начинаю чувствовать, что несчастен или выгораю, я могу посмотреть на пару месяцев вперёд и соответствующим образом выстроить расписание. Всё ещё бывают периоды, когда работы становится меньше и я занят только 12–15 дней в месяц. Я начинаю пользоваться этим свободным временем, а не сидеть и переживать из-за того, что не могу исправить. Я выхожу на природу, играю музыку, встречаюсь с друзьями. В этом году я четыре раза ездил в кемпинг.
Сидеть и депрессовать, когда слишком много работы, или депрессовать, когда её слишком мало, — пустая трата времени. Ты не можешь это контролировать.
Я стараюсь сохранять здравомыслие. Но никто не остаётся полностью в здравом уме, если занимается такой работой
Контакты Грега:
evilwizardofrock@gmail.com
Scott Evans играет в Kowloon Walled City и записывает громкие группы в Antisleep Audio в Окленде.
antisleep.com