От Шарля Азнавура к System of a Down: западный музыкальный взгляд на Армянский Геноцид
«Ils Sont Tombés» Шарля Азнавура и «P.L.U.C.K.» System of a Down — две песни, которые представляют собой примерно тридцатилетнюю ретроспективу Геноцида армян 1915 года в американских и западноевропейских музыкальных традициях. Хотя обе песни глубоко скорбят о трагедии, случившейся с армянским народом, каждая из них по-разному использует жанр плача. Эти музыкальные произведения отражают борьбу армян в период с 1970-х до начала 2000-х за наследие Геноцида. Обстановка 1970-х годов предопределила культурное выживание и возрождение, предполагавшее выход армянского народа из стадии самоотречения. В следующие тридцать лет не будет никакого смягчения и без того напряженных армяно-турецких отношений: фактически наступит их обострение. Неудивительно, что конец 1990-х годов отличался от более раннего, более обнадеживающего периода тем, что в основном признавал утрату, демонстрировал гнев и требовал действий, при необходимости даже насильственных, для исправления обид, нанесенных армянскому народу.
В 1969 году психиатр Элизабет Кюблер-Росс написала книгу «О смерти и умирании», где она описывает шаги, которые проходят те, кто сталкивается со смертью. Впоследствии ее теории были расширены, чтобы объяснить реакцию на стихийные бедствия в целом. Кюблер-Росс утверждает, что первоначальной реакцией на катастрофу является шок и отрицание, и многие люди никогда не продвигаются вперед. Если отрицание преодолено, оно сменяется гневом, что затрудняет принятие решений, поскольку вся энергия человека подпитывает негативные эмоции. Последующие шаги — это торг, депрессия/горе и, наконец, принятие. Исследование того, как армянские музыканты использовали западные музыкальные традиции и развивали свои медиа с 1975 по 1998 год, демонстрирует теории Кюблер-Росс о преодолении отрицания и переходе в гнев, отражая коллективную армянскую борьбу.
Начиная с 1965 года армяне тогдашней Советской Армении начали процесс манифестации протеста против результатов Геноцида. Это событие ознаменовало первый коллективный шаг, сделанный армянами к прекращению добровольного отрицания Геноцида. В эпоху холодной войны, отделившей армянскую Диаспору от исторической родины, этот эпизод стал важным шагом в активизации коллективного самосознания, которое, в конечном итоге, было направлено на достижение международного признания Геноцида.
Если в это время для армянской и турецкой общин появилась возможность для примирения, то вскоре она была упущена. Сначала турецкое правительство успешно подало прошение об удалении упоминаний о Геноциде армян из статьи Организации Объединенных Наций 1974 года, в которой была предпринята попытка охарактеризовать резню армян в Османской империи как «первый геноцид двадцатого века». Точно так же Конгресс Соединенных Штатов под давлением Государственного департамента США не смог принять резолюцию о назначении 24 апреля 1975 года «Национальным Днем Памяти Бесчеловечности Человека к Человеку».
Поскольку западные общества и институты в 1970-х годах политически дистанцировались от Геноцида армян, этнические армяне сами решили лоббировать свое дело. Помимо обычных методов общения, армянский вопрос также получил возможность исследовать Геноцид, используя литературу, изобразительное искусство, танцы и музыку. Армянская музыкальная традиция в западных обществах зародилась в эту эпоху и достигла своей первой массовой аудитории как внутри, так и за пределами армянских общин с песней под названием «Ils Sont Tombés» или «They Fell», первоначально выпущенной на французском языке, но позже также и на английском.
Французско-армянский певец и лирик Шахнур Вахинак Азнавурян, широко известный как Шарль Азнавур, выпустил «Ils Sont Tombés» в 1975 году к 60-летию Геноцида армян 1915 года. «Ils Sont Tombés» — песня, написанная и исполненная в стиле западной «поп-музыки». На момент выхода Азнавур был ведущим этнически армянским музыкантом на Западе. Он выпустил свою песню в то время, когда назревшие вопросы Геноцида только начинали проявляться во всех отношениях в мировой политике. Эти тенденции отражали готовность Азнавура и его окончательный успех в использовании традиционно «неармянского» музыкального стиля для продвижения армянского политического дела.
«Ils Sont Tombés» в конечном итоге представляет собой исследование наследия Геноцида армян этническим армянином, родившимся и выросшим во Франции. Хотя произведение имеет черты плача, есть различия, которые делают его песней протеста. Неодобрение Азнавура становится совершенно очевидным в следующих строфах:
Nul n'éleva la voix dans un monde euphorique
Tandis que croupissait un peuple dans son sang
L'Europe découvrait le jazz et sa musique
Les plaintes des trompettes couvraient les cris d'enfants
Ils sont tombés pudiquement, sans bruit
Par milliers, par millions, sans que le monde bouge
Devenant un instant minuscules fleurs rouges
Recouverts par un vent de sable et puis d'oubli
Никто не возражал в мире эйфории,
Пока народ разлагался в собственной крови.
Звук труб маскировал детский плач.
Тысячами и миллионами, пока весь мир молчал.
В пустыне их тела были похожи на крошечные цветы,
Покрытые песчаной бурей, скрывшей также их существование.
Протестные настроения, находившиеся в авангарде западной музыки тех, очевидны в этих строфах. Азнавур, возможно, реагируя на недавние попытки мировых лидеров выстроить отношения с турецким правительством, отрицавшим Геноцид, набрасывается на равнодушный мир 1915 года. Он указывает на глобальное отрицание и, возможно, на армянское самоотречение, намекая на существование, «покрытое песчаной бурей».
Азнавур расстроен, расстроен апатичным миром, но не выдвигает очевидных требований справедливого решения, выходящего за рамки осознания. Он легко ступает на территорию принимающей страны, приписывая выживание своего народа не только их мужеству, но и доброжелательности других. Он смягчает свою общую критику, признавая страны, принявшие выживших после Геноцида армян:
Ils sont tombés en croyant, ingénus
Que leurs enfants pourraient continuer leur enfance
Qu'un jour ils fouleraient des terres d'espérance
Dans des pays ouverts d'hommes aux mains tendues
Moi je suis de ce peuple qui dort sans sépulture
Qui a choisi de mourir sans abdiquer sa foi
Qui n'a jamais baissé la tête sous l'injure
Qui survit malgré tout et qui ne se plaint pas
Что у их детей будет нормальное детство,
Что однажды они шагнут в землю надежды,
В открытые страны, где люди будут им рады.
Я сам представляю народ, который не может спать спокойно,
Который выбрал смерть вместо отречения от веры,
Который не склонил головы перед лицом оскорблений,
Который выживает несмотря ни на что без единой жалобы.
В этой песне Азнавур провозглашает свое этническое наследие и вызывает в воображении героические образы выживания с честью, несмотря на попытку уничтожения. Он готов жаловаться, поскольку Азнавур разрушает стену самоотречения, выстроенную вокруг этого травмирующего события. Приняв эту песню, армяне также смогли признать, что они действительно стали жертвами, и были готовы двигаться вперед.
В 1976 году епархия Армянской церкви поручила классическому композитору шотландско-армянского происхождения Алану Чакмакджяну, более известному как Алан Ованесс, сочинить музыку в память о Святых Армянских Мучениках 451 года нашей эры. Ованесс сочинил произведение под названием «Хорюрт Нахадагац» («Тайна святых мучеников»).
В 1996 году обозреватель Кеннет ЛаФэйв вместе с Джорджем Манджиджяном написали:
«Святые мученики, упомянутые в названии — это более 1000 армянских христиан, убитых в 451 году нашей эры. Армения приняла христианство 150 лет назад, и персидские завоеватели увидели в этой религии препятствие на пути к своему абсолютному правлению. Однако вместо того, чтобы подчинить армян, массовые убийства усилили армянское христианство и объединили нацию против Персии. Третья запись в сюите Ованесса является отсылкой к преодолению геноцида посредством духовной и культурной солидарности: «Норахараш», что означает «новое чудо».
Открытие Армянской церковью «Хорюрт Нахадагац», вероятно, было реакцией на кажущееся безразличие мира к тем, кто пережил Геноцид. Это не ускользнуло от внимания Ованесса, который использовал темы выживания и возрождения в своей работе, что снова послужило основой для прекращения самоотречения в классификации Кюблер-Росс от травмирующего события.
Ованесс ранее исследовал Геноцид армян в своей первой симфонии «Изгнание» в 1936 (Симфония № 1, соч. 17, № 2) и, косвенно, в Симфонии № 9, соч. 180 в 1949 году. Обе симфонии прославляют освобождение и надежду для преследуемых. Хотя Ованесс, возможно, лично исследовал последствия Геноцида за несколько лет до песни Азнавура, именно его заказанная и, следовательно, совместная работа «Норахараш» 1976 года стоит рядом с «Ils Sont Tombes» как воодушевляющая дань уважения выживанию народа, празднование возрождения и конец самоотречению от Геноцида.
И Азнавур, и Ованесс признают, что с армянским народом произошла катастрофа, однако в конечном итоге они восхваляют его возрождение, не делая четкого заявления о «справедливом» исходе Геноцида армян. Примерно двадцать лет спустя новое поколение американских артистов армянского происхождения принимает иной, несколько более мрачный и агрессивный подход к памяти о Геноциде.
За прошедшие двадцать лет судьба мира и армянского народа радикально изменилась. Самое главное, что принимающая страна, обеспечившая относительный «мир» армянскому народу, распалась в 1991 году. Когда в конце 1980-х годов распадался Союз Советских Социалистических Республик, армяне оказались в состоянии этнической войны с соседними азербайджанскими тюрками, вновь переживая последний конфликт с этническими турками 1915 года. Последующая блокада Армении Турцией в знак солидарности с Азербайджаном укрепила среди нового поколения армян мнение, что Геноцид 1915 года никогда не заканчивался. Этот гнев и разочарование были очевидны в музыке этого нового поколения, ознаменовавшего уход от более ранних моделей.
В 1996 году джазовый композитор Грег Бендян выпустил песню «После того, как Чомаклу стала пустыней (Плач по жертвам Геноцида армян)» в свободной форме джаза. Чомаклу была сельской армянской общиной недалеко от Цесарии/Кайсери и Девели/Эверег-Финесса. Чомаклу не сумела пережить Геноцид армян 1915 года и фактически была сровнена с землей. Бендян решил написать элегию о потере своей родовой деревни. Временно выжившим оказалось Сообщество Соотечественников Чомаклу, а именно его образовательный фонд, однако даже эта организация в итоге была распущена, опечатав судьбу сообщества.
Бескрайние злоба и грусть Бендяна очевидны в этом произведении. Сентябрьский обзор 1996 года Роберта Ианнаполло в джазовом журнале Каденс утверждает:
Его первоначальная тема наполнена зловещей мелодией… Пока похоронное настроение проникает в большую часть произведения, на полпути серия крещендо, восходящих/нисходящих фраз и ускорение темпа придают ему мощное настроение неповиновения и торжественного заявления. Финальная же секция возвращается к тревожной тишине, в то время как произведение подходит к концу, когда Бендян тянет цепи над своими барабанами и смыкает тарелки.
Бендян представляет мир, получивший травму, но так и не восстановившийся. Бендян зол. Нет возрождения, нет выживания, о котором стоит помнить.
«Тянущиеся цепи», завершающие его произведение, символизируют уничтожение его деревни и вместе с ней его наследия. Бендян определяет последнюю часть своего произведения как «Марш смерти, Дрон/Тренодию»:
«Здесь бас-солист представляет скорбный голос народа Чомаклу (и армянского народа в целом), рыдающего в пустыне и одновременно созерцающего последствия этой в значительной степени непризнанной человеческой трагедии».
В 1998 году альтернативная хард-рок-группа System of a Down, все участники которой являются армяно-американцами, выпустила "P.L.U.C.K" или "Politically Lying, Unholy, Cowardly Killers". Песня, написанная Сержем Танкяном с музыкой Дарона Малакяна, имеет заголовок на странице текста, который гласит:
«System of a Down хотела бы посвятить эту песню памяти 1,5 миллионов жертв Геноцида армян, совершенного турецким правительством в 1915 году».
Первая строфа песни, как упоминалось ранее, похожа по аспектам на все другие отмеченные произведения тем, что она признает Геноцид, что является необходимым шагом в прекращении самоотречения. Это также исследуется позже в песне:
The plan was mastered and called Genocide,
(Never want to see you around)
Took all the children and then we died,
(Never want to see you around)
The few that remained were never found,
(Never want to see you around)
План был усовершенствован и назван Геноцидом,
(Не хочу никогда видеть тебя поблизости)
Взял всех детей, а затем мы умерли,
(Не хочу никогда видеть тебя поблизости)
Те немногие, которые остались, так и не были найдены
(Не хочу никогда видеть тебя поблизости)
Строка «Немногие, которые остались, так и не были найдены» напоминает мрачный взгляд Бендяна как на «Чомаклу», так и на текущее состояние армянских дел. Подразумевается, что потеря не может быть возмещена. Нет никаких упоминаний о героическом выживании и культурном возрождении, как у Азнавура и Ованесса. Более того, System of a Down идет еще дальше, требуя «справедливого» исхода для Геноцида армян, в отличие от Азнавура, Ованесса и Бендяна. Следующая строфа является истинным отходом от более ранних работ, потому что она сигнализирует о новом направлении в разрешении Геноцида напрямую через армяно-турецкие отношения:
Revolution, the only solution,
The armed response of an entire nation,
Revolution, the only solution,
We've taken all your shit, now it's time for restitution.
Recognition, Restoration, Reparation,
Recognition, Restoration, Reparation,
Революция, единственное решение,
Вооруженный ответ целой нации,
Революция, единственное решение,
Мы забрали все твое дерьмо, теперь пришло время для реституции.
Признание, восстановление, возмещение,
Признание, восстановление, возмещение,
Посмотрите, как все они падут.
"P.L.U.C.K." олицетворяет переход Кюблер-Росс от состояния отрицания к состоянию гнева. System of a Down выбирает в "P.L.U.C.K." выступать за «революцию» через «вооруженный ответ», чтобы разрешить давнишнее наследие Геноцида. Кроме того, «признание, восстановление, возмещение» подчеркивает необходимость не только принятия, но и исцеления и компенсации. Со всем уважением к Кюблер-Росс, это обозначает потенциальный прогресс к состоянию торга, однако песня в целом остается пронизанной насилием. В то время как музыкальный жанр альтернативного хард-рока имеет репутацию выступающего за насилие, System of a Down стала относительным исключением, защищая людей, лишенных избирательных прав, в других произведениях, таких как "BOOM", который служит примером антивоенной песни. Тем не менее, насилие является неотъемлемой частью "P.L.U.C.K." и иллюстрирует состояние гнева.
Очевидно, это отличается от подходов Азнавура, Ованесса и Бендяна, которые никогда не обращаются к армяно-турецкому решению конфликта. System of a Down борется с этой темой и предлагает насильственное решение. Желание группы использовать сильный, традиционно «неармянский» стиль хард-рока для продвижения армянского политического дела и ее окончательный успех в этом уходят своими корнями в нынешнее непримиримое состояние армяно-турецких отношений.
Музыкальные перспективы с 1975 по 1998 отражают охватившую последние тридцать лет борьбу армян за наследие Геноцида. Перспектива 1970-х годов была направлена на культурное выживание и возрождение. Она ознаменовала время, когда коллективное армянское сознание оказалось в состоянии признать то, что из него долгое время делали жертву, и положить конец самоотречению. Такие песни, как "Ils Sont Tombés" и "Norahrash", служили принятием травм армянского народа, но также стремились отпраздновать его выживание и культурное возрождение.
Следующие тридцать лет, по сути, не будет разрешения, но будет обострение армяно-турецких конфликтов. Повторяющиеся турецкие отрицания Геноцида армян и военная поддержка Турцией Азербайджана против Республики Армения создали новое поколение армянских музыкантов диаспоры, чьи песни демонстрируют определенную тревогу по поводу того, что армянское наследие не выживет. «Справедливое» решение Геноцида кажется столь же мрачным. Тогда становится неудивительным, что конец 1990-х годов отличался от более раннего, более обнадеживающего периода по большей части признанием потерь и требованием действий, при необходимости даже насильственных, для устранения всего вреда, причиненного армянскому народу.
Травма Геноцида разрешится сама по пути, очерченному Кюблер-Росс. Это относится как к жертве, так и к преступнику. Охватив различные армянские произведения в западных музыкальных стилях в течение тридцатилетнего периода, армянский народ демонстрирует, как он перешел из стадии самоотречения в гнев, за которыми последовала стадия торга через призыв к действию. Это развитие, вероятно, было подпитано самой турецкой нацией. А Турция, рассматриваемая как преступник, еще больше регрессировала в самоотрицание своего соучастия, отказавшись взять на себя ответственность за геноцид и продолжая создавать экономические трудности для Армении. К сожалению, расхождение этих двух наций, скорее всего, будет означать, что у музыкантов следующего поколения будет готовая аудитория для их песен.
