Блэк-метал: Консервативная революция в современной популярной культуре
[Перевод]: Black Metal:
Conservative Revolution in Modern Popular Culture
С точки зрения расового национализма, музыкальный жанр, известный как блэк-метал, является одним из самых значительных явлений популярной культуры последних двух десятилетий. Тем не менее, он редко обсуждался политически близкими по духу учеными и комментаторами. Это удивительно, поскольку блэк-метал идет вразрез с тенденциями периода после Второй мировой войны к прогрессирующей маргинализации, осуждению и психопатологизации открытого расового сознания среди белых. Это еще более удивительно, если учесть, что блэк-метал вдохновляется и поддерживает те же культурные и литературные традиции, которые лежат в основе современного расового национализма. Более того, блэк-метал, благодаря своей высоко стилизованной, откровенно европейской эстетике, предлагает эффективное оружие, действующее на важном дорациональном уровне, с помощью которого можно противостоять нападкам на белую идентичность.
Я уже писал о необходимости создания параллельной вселенной вне современной мейнстримной культуры, и это включает в себя не только выбор собственных тем для исследований, но и ожидание того, что они будут определены конформистскими учеными истеблишмента. Поэтому я пишу в надежде представить блэк-метал как тему для научного анализа в рамках антиэгалитарной традиции.
Блэк-метал не был полностью проигнорирован мейнстримными учеными. Он обсуждается, например, в книге "Extreme Metal: Music and Culture on the Edge" Кита Кан-Харриса, основателя Нового центра еврейской мысли, а так же в "The Meaning and Purpose of Leisure: Habermas and Leisure at the End of Modernity" Карла Спреклена; "Commodified Evil’s Wayward Children: Black Metal and Death Metal as Purveyors of an Alternative Form of Modern Escapism" Джейсона Фостера; и "Black Sun: Aryan Cults, Esoteric Nazism, and the Politics of Identity". Его также обсуждали несколько популярных писателей, включая Майкла Мойнихана и Дидрика Сёдерлинда, чью книгу "Lords of Chaos: The Bloody Rise of the Satanic Metal Underground New Edition" можно приобрести в обычных книжных магазинах.
Если Мойнихан и Сёдерлинд опираются на юнгианские архетипы для сенсационного и журналистского анализа Black Metal, то другие тексты опираются на аналитические рамки, взятые из фрейдо-марксистской схоластической традиции, которая включает марксистских теоретиков, таких как Луи Пьер Альтюссер, постмодернистов, таких как Жак Деррида и Мишель Фуко, критических теоретиков, таких как Макс Хоркхаймер и Теодор Адорно, и так далее. Нетрудно заметить, что интерпретации культуры в этих кругах, хотя и содержат много проницательных идей, неизбежно ограничены и искажены беспрекословной верой теоретиков в равенство как благо само по себе, их неприятием эволюционистских идей как гнусных и идеологических, а также их полностью отчужденным отношением к традиционной западной культуре.
Ограничения и искажения, заложенные в этой теории, усугубляются ее статусом в западных академических кругах как институциональной ортодоксии, закрытой вселенной теории, где альтернативные - например, неэгалитарные, эволюционистские - точки зрения заранее отвергаются как дискредитированные, устаревшие, предвзятые или недостаточно строгие с научной точки зрения. Когда предметом исследования является культурный феномен, который явно отвергает первые принципы, на которых основывается такая теория, всегда существует опасность того, что анализ выродится в морализаторское непонимание.
Диссидентство как стиль
Что такое блэк-метал? блэк-метал - это радикальное перерождение хеви-метала. В 1980-х годах группы, играющие коммерческие формы хеви-метала, вошли в мейнстрим, заняв высокие позиции в музыкальных чартах и продавая миллионы альбомов. Это побудило "фундаменталистские" элементы на сцене хеви-метала вернуть его в качестве андеграундного праксиса путем разработки экстремальных вариантов звучания хеви-метала, которые воспринимались как более соответствующие изначальным антикоммерческим и контркультурным ценностям жанра[См. Deena Weinstein, Heavy Metal: The Music And Its Culture, Revised Edition (New York: Da Capo Press, 2000)]. Одним из таких вариантов стал блэк-метал. Он считается "черным" металлом, потому что изначально определял себя в терминах сатанинской и оккультной тематики и эстетики.
Блэк-метал не похож на хеви. Обе музыкальные формы опираются на одни и те же основные звуковые компоненты (гитара, бас, барабаны и вокал); обе характеризуются звуковой интенсивностью, экстремальным вокалом и использованием сильно усиленных, искаженных гитар. Однако музыканты хеви-метала предпочитают предсказуемую структуру песен (куплет, припев, куплет, припев, соло, куплет, припев), а также певучий/кричащий, мелодичный вокал. Кроме того, гитаристы, хотя и часто включают в свой стиль влияние классической музыки, играют в манере, которая все еще указывает на корни хеви-метала в ритм-энд-блюзе. Тексты хеви-метала обычно касаются относительно поверхностных тем, связанных с молодостью: любовь, взросление, секс, бунт, веселье, выпивка и т.д.
Блэк-метал, с другой стороны, гораздо более мрачный и экстремальный, предпочитающий более сырое, шумное и жесткое звучание гитар; непредсказуемые структуры песен; мелодии, написанные под влиянием классики, навевающие мысли о мрачности, мистицизме, печали и человеконенавистничестве; и нечеловеческие, демонические вопли, неразборчивые и с сильной реверберацией. Кроме того, тексты, как правило, серьезны и загадочны, они посвящены оккультизму, дохристианской мифологии, языческой гордости, войне, мизантропии, геноциду и ненависти к христианству.
Блэк-метал также значительно отличается от хеви с эстетической точки зрения. Блэк-метал предпочитает черный цвет любому цвету. Логотипы Black Metal, как правило, извилисты и сложны, почти всегда нечитаемы и изобилуют оккультными и/или языческими символами, такими как руны, свастики, перевернутые кресты, пентаграммы и мьёльниры. Извилистые "черные буквы" (готические буквы) встречаются почти повсеместно. Музыканты используют эзотерические мифологические сценические имена и скрывают свои лица черно-белой краской, напоминающей труп. На своих альбомах они появляются в ночных, лесных, средневековых и/или зимних декорациях, одетые в шипованную черную кожу и обвешанные бандольерами. Нередко самые экстремальные и мизантропические блэк-метал группы занимаются членовредительством (обычно охотничьими ножами, вокруг рук и туловища) и фотографируются в крови после совершения таких действий. Целью всегда является создание образов, способных внушить страх и ужас наблюдателям в культурном мейнстриме - хотя, конечно, это всего лишь "проповедь хору", попытка как можно радикальнее отличить себя от презираемого "мейнстрима", поскольку в противном случае блэк-метал практически невидим за пределами своей субкультурной среды.
Истоки блэк-метала
Ранними группами блэк-метала были Bathory из Швеции и Venom из Англии. Venom приписывают изобретение термина "Блэк-метал", который впервые появился в качестве названия их альбома 1981 года. Bathory, однако, оказались гораздо более влиятельными. Хотя в ранних работах Bathory преобладали сатанинские темы и эстетика, они постепенно вытеснялись элементами классической музыки (особенно романтического периода) и растущим увлечением дохристианской скандинавской мифологией и историей. Такие альбомы, как Blood Fire Death (1989), Hammerheart (1991) и Twilight of the Gods (1992), в конечном итоге вдохновили развитие целого нового жанра, известного сегодня как Viking Metal.
Не меньшее влияние оказало швейцарское трио Hellhammer и его последующая инкарнация Celtic Frost. Hellhammer стали прототипом таких направлений хэви-метала 1980-х годов, как трэш-метал, дэт-метал и блэк-метал, но их нельзя отнести ни к одному из них. Благодаря своим высокопоэтичным и эзотерическим текстам и все более сложным музыкальным композициям (пик которых пришелся на альбом 1987 года "Into the Pandemonium"), Hellhammer/Celtic Frost стали пионерами превращения метала в сложную форму популярного искусства.
В то время, когда хеви-метал казался озабоченным в основном низменными, низкопробными, гедонистическими излишествами (пиво, девушки, вечеринки), альбомы Celtic Frost были посвящены богам и древним цивилизациям, а альбомы Bathory - Асатру, викингам и Второй мировой войне. Британская трэш-метал группа Skyclad также сыграла важную роль, положив начало развитию Folk Metal, жанра, который включает традиционную народную музыку в рамки блэк-метала, и музыканты которого связаны со сценами Black Metal и Viking Metal.
Современный блэк-метал уже давно перестал характеризоваться исключительно сатанизмом. Действительно, с конца 1980-х годов некоторые музыканты блэк-метала сознательно отказываются подчиняться чужой (т.е. неевропейской) монотеистической традицией. Однако без христианства нет Сатаны. Определяя себя против христианства, сатанизм просто инвертирует христианские ценности, вместо того чтобы полностью отвергнуть их и принять подлинно европейское мировоззрение.
В результате многие музыканты блэк-метала признали поверхностность и конечную тщетность продолжения "войны против (иудео-) христианства", которая была центральной на сцене блэк-метала в начале и середине 1990-х годов. Более того, и, по крайней мере, отчасти вследствие этого, блэк-метал уже давно раскололся на множество языческих поджанров, таких как вышеупомянутый викинг-метал и фолк-метал, а также наиболее радикальный из всех - национал-социалистический блэк-метал (NSBM).
Völkisch movement и консервативная революция
Одними из наиболее интересных аспектов блэк-метала являются его параллели с идеями и чувствами Консервативной революции и более широкого движения völkisch (популистов), охватившего Германию в девятнадцатом и начале двадцатого века. Это сходство настолько поразительно, что блэк-метал вполне можно считать если не продолжением, то, по крайней мере, возрождением Консервативной революции в плоскости современной популярной культуры.
Кроме того, блэк-метал является частью растущей субкультуры сопротивления антибелой системе. Эта субкультура состоит из целого созвездия взаимосвязанных музыкальных жанров и поджанров, религиозных практик, философских и политических мыслителей и школ, веб-сайтов, публикаций и культурных мероприятий, таких как реконструкция сражений. Эта субкультура поддерживает себя, предоставляя своим членам позитивную идентичность, которая не зависит от системы статусных наград, поддерживаемых нынешним социокультурным и политическим устройством. Более того, если, как предложил Жак Аттали, музыка настоящего - это шум будущего, то, в закодированном виде, блэк-метал вполне может быть более симптоматичным для грядущих событий, а не для того, что есть сейчас.
Консервативная революция полностью отличалась от современного американского консерватизма, который является всего лишь формой классического либерализма, объединенного с социально-консервативными взглядами. Американские консерваторы верят в прогресс, демократию, равенство перед законом и свободные рынки; их идеология берет начало в эпохе Просвещения, сформулированной Джоном Локком и Адамом Смитом. Они тесно связаны с либертарианством. Они рассматривают человека как рациональную, суверенную личность и склонны к линейной, прогрессивистской концепции истории. Немецкие консерваторы-революционеры, как и другие движения фёлькиш, реагировали против рационализма Просвещения и, в американском понимании, имеют много общего с южными аграриями. Их общими врагами были современность, урбанизм и индустриализм.
Фёлькишская мысль характеризуется романтическим вниманием к "органическому", немецкому фольклору, местной истории, крови и почве, а также природному мистицизму. Термин происходит от немецкого слова Volk, что соответствует "людям" или "народу", но с дополнительными коннотациями фольклора, расы и нации. Среди немецких романтиков "Volk" "означал союз группы людей с трансцендентной сущностью", слияние человека с природой (особенно с родным ландшафтом, следуя Вильгельму Рилю), мифосом или космосом, в котором человек находил "источник своего творчества, глубину чувств, индивидуальность и единство с другими членами Volk."[2] Родственным понятием является "Volkstum", термин, объединяющий понятия фольклора и этнической принадлежности.
Фёлькишская мысль возникла на основе романтического национализма начала девятнадцатого века, особенно национализма Иоганна Готлиба Фихте, который вместе с Эрнстом Морицем Арндтом и Фридрихом Людвигом Яном "начал представлять себе народ в героических терминах во время освободительных войн против Наполеона"[3]. Фёлькишская мысль возникла в то время, когда Германия существовала как собрание полуфеодальных княжеств. Поскольку политическое единство ускользало от них более полувека, фёлькишские мыслители были вынуждены подчеркивать культурные и духовные, а не политические аспекты единства. Таким образом, они стали идеализировать, даже мистифицировать понятие нации. Этот процесс приобрел такой импульс, что когда в 1871 году наконец произошло политическое объединение, прозаическая природа бисмарковской Realpolitik привела к огромному чувству разочарования.
Фёлькишская мысль также совпала с промышленной революцией и сопутствующим ей разрушением немецкого ландшафта, перемещением населения, устареванием традиционных ремесел и инструментов, социальным отчуждением, политическими потрясениями (например, революцией 1848 года) и экономическими кризисами. Все это привело к разочарованию и, наконец, к полному отказу от индустриального общества и современности, которые стали восприниматься как материалистические, бездушные, бескорневые, абстрактные, механические, отчуждающие, космополитические и несовместимые с национальной самоидентификацией. Мысль Фёлькиша была стремлением к укорененности, к "внутреннему соответствию между личностью, родной землей, народом и вселенной"[4]. Отсюда призывы к "немецкой революции", чтобы ликвидировать опасные новые веяния и вернуть нацию к ее первоначальной цели". Неудивительно, что идеологи völkisch рассматривали "традиционную политику как пример худшей стороны мира, в котором они жили", и "отвергали политические партии как искусственные", отдавая предпочтение "элитарности, вытекающей из их полумистических концепций природы и человека"[5].
Их отказ от современности иногда сочетался с расистскими оккультными и эзотерическими доктринами, примером которых может служить рунолог Гвидо фон Лист, автор книги "Тайна рун". Расистское прочтение теософии Елены Блаватской оказалось влиятельным в оккультных кругах. В основанное им Общество Гвидо фон Листа (Guido-von-List-Gesellschaft) входил Йорг Ланц фон Либенфельс, автор книги "Теозоология", основатель эзотерического ордена Ordo Novi Templi (Орден новых тамплиеров), основатель и редактор журнала Ostara. Ланц прославлял арийскую расу как Gottmenschen и выступал за стерилизацию непригодных и низших рас. "Теозоология" Ланца со временем превратилась в "ариософию" - изучение оккультной мудрости, касающейся арийцев. Другие ученики Листа стали участвовать в деятельности Рейхсхаммербунда и "Germanenorden", организованных Теодором Фричем, видным активистом антисемитского движения в Германии.
Когда Germanenorden раскололись на две фракции (Germanenorden и Germanenorden Walvater of the Holy Grail), к Герману Полю, первому лидеру ордена, присоединился Рудольф фон Себоттендорф, масон, который также был поклонником Листа и Либенфельса. В конце концов Себоттендорф связался с Вальтером Наухаузом, лидером "Germanenorden" и главой "Общества Туле", группы по изучению германских языков. Себоттендорф взял название этой исследовательской группы в качестве прикрытия для своей мюнхенской ложи Germanenorden Walvater, которой он руководил совместно с Наухаусом. Со временем Общество Туле организовало Немецкую рабочую партию (Deutsche Arbeiterpartei, DAP), которая в 1920 году была переименована в Национал-социалистическую немецкую рабочую партию (Nationalsozialistische deutsche Arbeiterpartei, NSDAP), через несколько месяцев после того, как Адольф Гитлер, когда-то читавший журнал Либенфельса "Ostara", вступил в партию.
Эта оккультная ветвь фёлькиш-мысли, которая в годы после Второй мировой войны породила таких писателей, как Савитри Деви и Мигель Серрано, взяла на вооружение элементы восточной мифологии: Циклический взгляд на историю (отраженный в метаистории Освальда Шпенглера) следовал индуистской модели четырех последовательно деградирующих эпох, или "юг"; свастика, повсеместно распространенная в Индии и на Дальнем Востоке, была принята многочисленными организациями до НСДАП, от Теософского общества Блаватской до Ordo Novi Templi Ланца (впервые использовавшего свастику в арийском контексте), от Germanenorden Фрича до Общества Туле Себоттендорфа.
Еврейский вопрос, хотя и отвергаемый некоторыми фёлькиш-мыслителями, в этот период приобрел дополнительную важность. Как народ пустыни, евреи стали "рассматриваться как поверхностные, засушливые, "сухие" ... лишенные глубины и полностью лишенные творчества". Это контрастировало с немцами, "которые, живя в темных, окутанных туманом лесах, [считались] глубокими, таинственными"[6]. Более того, поскольку евреи процветали в либеральном, светском, коммерческом, городском контексте, они стали рассматриваться как воплощение современности, а значит, как развращающий, заговорщический аутсайдер, коварный агент распада.[7] Действительно, евреи стали тесно связаны с либералами на пути к эмансипации и, в частности, с революцией 1848 года.
Из-за своих связей с иудаизмом христианство также оказалось под пристальным вниманием: "как и большинство фёлькиш-мыслителей, [Поль де] Лагард обвинял святого Павла в том, что тот окутал незапятнанное христианство стерильным еврейским законом" и выступал за германскую религию, через которую "перераспределение духовных сил [могло бы] привести к истинному единству народа"[8] Нападки Ницше на христианство как на ослабляющее средство были совершены под влиянием антиеврейского, но все же христианского Лагарда. Однако к тому времени, когда Савитри Деви вскоре после Второй мировой войны написала книгу "Defiance and Gold in the Furnace", радикальная враждебность к христианству была тесно связана с радикальными антиеврейскими настроениями[9].
После Первой мировой войны идеология фёлькиш "приобрела массовую политическую базу",[10] вызванную страданиями от военного поражения Германии в условиях, когда идеи фёлькиш уже давно распространялись в немецких институтах. Консервативная революция возникла в это время как преимущественно фёлькишское движение: оно мыслило органически, а не механистически, подчеркивало качество в противовес количеству, ценило народную общину (Volksgemeinschaft) в противовес классовому конфликту, верило в Führerprinzip в противовес охлократии и парламентаризму, прославляло войну в противовес негероическому экономизму и отвергало прогрессивный либерализм, эгалитаризм и банальную коммерческую культуру городской индустриальной цивилизации.
Консервативные революционеры были революционерами, потому что они понимали, что культуре угрожают не только либерализм и коммунизм, но и весь политический порядок, который должен быть заменен - при необходимости революционными средствами - новым порядком, основанным на консервативных принципах.[11] Хотя этот термин существовал до окончания Первой мировой войны, он вошел в общее употребление только после того, как его популяризировали Гуго фон Гофмансталь и Эдгар Юлиус Юнг во время Веймарской республики. Освальд Шпенглер, Эрнст Юнгер и Карл Шмитт, а также Артур Мёллер ван ден Брук (придумавший фразу "Третий рейх") были представителями этого движения. Идеи фёлькиш пользовались значительным общественным авторитетом и институциональной легитимностью задолго до прихода к власти национал-социалистов. Однако они были маргинализированы и подавлены оккупационным режимом союзников и новым послевоенным режимом после военного поражения Германии в 1945 году.
Блэк-метал и возвращение фёлькишской мысли
Как идеи фёлькиш вновь появились в популярной культуре? К 1960-м годам христианство на Западе вступило в фазу упадка, после длительного периода растущего скептицизма, а также враждебности со стороны политических идеологий как правых, так и левых. Как это было принято на Западе с IV века,[12] упадок доминирующей религии совпал с возобновлением интереса к альтернативной духовности, экзотическим религиям и оккультизму.
Большая часть этого интереса нашла свое выражение в современной популярной культуре, особенно в современной популярной музыке. Возможно, самым ярким примером такого слияния является музыка пионеров хэви-метала Led Zeppelin, в текстах которых смешались Алейстер Кроули, Дж. Р. Р. Толкиен и языческий норвежский и англосаксонский фольклор. Такие исполнители, как Black Sabbath, Black Widow и Coven, также использовали оккультные темы и оказали влияние на последующие волны более откровенно сатанинских исполнителей хэви-метала, таких как King Diamond и Mercyful Fate.
Находясь под влиянием Black Sabbath, Motörhead и панк-рока, Bathory возникли в этой среде. Мы уже видели, как сатанинские темы ранних альбомов Bathory сменились нордическими и языческими. Томас Форсберг из Bathory сформулировал мнение, что христианство - это чужая религия, форма иудейского духовного завоевания, направленного на подавление и искоренение коренного европейского язычества. В 1990-е годы эта точка зрения стала широко влиятельной в субкультуре блэк-метала, особенно в Скандинавии.
Антихристианские взгляды в рамках блэк-метал сцены обычно делятся на две категории: Ницшеанство (часто опосредованное через "сатанизм" Антона Лавея) и неоязычество. Ницшеанцы порицают христианство как эгалитарную религию слабости, кротости, покаяния, исповеди и самоотречения. Неоязычники в целом согласны с ницшеанцами, но подчеркивают чужеродность и унизительное влияние христианства по сравнению с более аутентичным европейским языческим наследием. Это мировоззрение носит явно выраженный фёлькишский характер, подразумевая единство крови и земли, расы и нации, а также духовности и народа. Блэк-метал сцена также склонна к антисемитизму по тем же причинам, по которым она антихристианская. Некоторые музыканты были настолько воинствующими антихристианами, что в начале-середине 1990-х годов они начали кампанию поджогов церквей.
В мире блэк-метала подлинная духовность и глубина художественного выражения заключается в бесстрашном погружении во тьму человеческой души. Отсюда и неизменно мрачные песни, наполненные ненавистью, страхом, меланхолией, страданиями и депрессией. "True" блэк-метал стремится максимально дистанцироваться от мейнстрима капиталистического массового общества, которое он воспринимает как бессмысленное, банальное, материалистическое, безмозглое, конформистское, нетворческое и лицемерное.
Субкультура блэк-метала прославляет войну и боевой дух. Сцены сражений часто встречаются на обложках альбомов, а музыканты часто фотографируют себя с топорами или мечами и носят бандольеры, шипованные нарукавные повязки и, иногда, кольчуги. В текстах песен также воспеваются война и сражения, часто героические, но всегда кровавые. Этот милитаризм часто облечен в мистику. Типичные названия включают "Колесо солнца на стальном шлеме" (Sunwheel on the Helmet of Steel) Capricornus, "Девять шагов к вечности" (Nine Steps To Eternity) Thor's Hammer и "Огонь и снег" (Fire And Snow) Graveland.
Блэк-метал исполнители также делают акцент на природе и ландшафте, но даже здесь проявляется болезненная и мистическая чувствительность. Независимо от того, вдохновлена ли природа мыслью völkisch или просто сатанинским оккультизмом, она всегда воспринимается в духовных, мистических и романтических терминах. Блэк-метал эстетика диктует, что ночь и зима вечны. Хвойные леса предпочитаются вспаханным полям и ухоженным садам. Там, где прославление войны сливается с природным мистицизмом, акцент остается на последнем. Группы викинг- и фолк-метала, напротив, придерживаются более очевидного фёлькишского подхода к природе, допуская дневной свет в свои пейзажи и в целом подчеркивая идиллию в противовес противостоящему эпохе просвещения Sturm und Drang.
Восприимчивость блэк-метала не отвергает культуру в пользу природы, а наоборот, ценит и культуру, и природу, обе мыслимые органически, над цивилизацией, которая понята в механистических и материалистических терминах. В блэк-метал вселенной никогда не строились города, никогда не происходила промышленная революция, и никогда не наступала современность. При всей своей воинственности, блэк-метал по своей сути является ностальгией, всеобъемлющим отрицанием современности.
Это отрицание очевидно даже в звучании Black Metal, которое, конечно, было бы невозможно без техно-индустриального общества, которое Black Metal отвергает. Таким образом, технологический источник звука Black Metal - то, что связывает его с современностью - скрывается в той же степени, в какой он выставляется напоказ в музыке техно: "сырые" блэк-метал группы предпочитают сильно недопродюсированный, "некро" звук, который намеренно избегает высокой точности или иным образом стремится имитировать низкокачественные средства записи - в отличие от других жанров, которые предпочитают примитивный, недопродюсированный звук, желаемый эффект - не "уличный авторитет" (как в панке), а ощущение квази-оккультной неизвестности; более сложные в инструментальном отношении группы используют слои синтезаторов для создания летучей мистической атмосферы, которая заслоняет акт исполнения, в то время как группы с ярко выраженной языческой ориентацией (например, Nokturnal Mortum) добавляют традиционные народные инструменты в свою музыкальную смесь, чтобы вызвать земное чувство Volkstum.
Желаемый эффект всегда заключается в том, чтобы слушатель потерял себя в звуке, погрузился в полутранс, поднялся над утомительной обыденностью; музыка блэк-метала стремится к гипнозу, а в случае специфически языческого блэк-метала - к созданию духовного союза с пейзажем, с коллективным бессознательным, с потерянной языческой душой, с потерянным героическим духом далекого прошлого, о чем мечтали авторы völkisch столетие назад.
Отказ от современности идет рука об руку с отказом от прогрессивизма. Как и фёлькиш-мыслители, блэк-металлисты, будь то язычники, сатанисты или просто самоубийцы, являются культурными пессимистами. Их пессимизм часто связан с явным принятием индоевропейского традиционного циклического взгляда на историю, в котором история начинается с Золотого века, затем идет на спад через Серебряный и Бронзовый века к нынешнему Железному или Темному веку (Кали Юга), который обречен на гибель от собственного разложения или в результате катастрофической последней битвы, после чего наступит новый Золотой век.
Ссылки на таких культурных пессимистов, как Ницше и Шпенглер, и на более мистически настроенных авторов, таких как Юлиус Эвола, Савитри Деви, Мигель Серрано и Г. П. Лавкрафт, являются обычными в блэк-метале. Отсюда такие названия, как "Decline of the West (Europe Will Rise)" в альбоме "Aryan Rebirth" группы Pantheon, "Eve of the Kali Yuga" в "Knights of the Eternal Sun" группы Arkthos, "The Gathering of the Elite to Destroy both the Modern World and Demiurge" в "Aryan Cult of A-Mor" Beyond the North Winds, "Desecration of Our Fatherland" в "Awakening of the Ancient Past" Darkthule, "Melancholy of the Inaccomplished Vengeance" в "Death of the White Race" Sons of North, "Among the Ruins" в "Beyond the North Winds" SIG:AR:TYR, "Son of the Fatherland" в "The Last European Wolves" Hordak, "A Golden Age Turns to Rust" в "The Fallen Years" Drowning the Light, и "Exiles of the Golden Age" в Weltenfeind, тройной сплит с Absurd, Grand Belial's Key и Sigrblot.
Явные упоминания о völkisch мысли редки, но иногда всплывают: существует финская группа Armanenschaft; EP Blood and Fire группы Hate Forest содержит песню "Aryosophia"; Vril выпустили демо под названием "Once and Again Thule"; трек Werewolf "Vrilmacht" появился на их сплит EP Fidelity of Ideology с Semper Fidelis; Apriaxia выпустили EP "Blood and Soil"; а на альбоме Adalruna "Wer ist der Starke von Oben" изображена фотография Гвидо фон Листа, стоящего у Heltentor с членами Guido-von-List-Gesellschaft в 1911 году.
Также нередки ссылки на специфически нацистский мистицизм и эзотерику: это EP "Ahnenerbe" и "Hyperborea" группы Bilskirnir, песня "Reconquering the Atlantean Supremacy" в альбоме Wotansvolk, EP "Centurions of Thule" группы Hakenkreuzzug, песня "Jewel of Atlanteans" в альбоме Graveland's Memory and Destiny, песня "Hyperborean Ascention" в альбоме Contra Ignem Fatuum's Detritus и др.
Появление явно национал-социалистического блэк-метала не должно удивлять, поскольку первоначальное течение völkisch было инкубатором консервативных революционных тенденций, включая национал-социализм, и к середине 1990-х годов блэк-метал воссоздал ту же культурную логику, которая привела к национал-социализму 80 лет назад. Но готовность, с которой блэк принял мировоззрение и чувства, столь тщательно заклейменные после победы союзников в 1945 году, все еще нуждается в объяснении.
Ответ кроется в природе генезиса хеви-метала после распада популярной музыкальной субкультуры 1960-х годов. Дина Вайнштейн выделяет два направления в этом генезисе - идеалистическое и консервативное, которые соединились в момент зарождения хеви-метала[13].
Хеви-метал появился в то время, когда его первоначальная основная демографическая группа - белые мужчины из рабочего класса - переживала растущее социальное, культурное, экономическое, политическое и демографическое вытеснение, благодаря растущей волне радикального феминизма; воинственному активизму черных; дискриминационному законодательству в области жилья, образования и занятости в пользу меньшинств; небелой иммиграции из стран третьего мира; и серьезному экономическому спаду, который прижал к стенке наиболее маргинализированных белых. Эти события способствовали формированию неявного белого сообщества, которое было сильно этноцентричным, и которое в мире, где белизна все больше децентрировалась, стало почетным знаком своей негативной маргинальности: фанаты хеви-метал- это то, что Вайнштейн называет "гордыми изгоями".
Культура хеви-метала определялась корнями рабочего класса, а культура рабочего класса по своей природе консервативна, с четко определенными мужскими и женскими ролями, готовностью к выражению сильных эмоций, недоверием к правительству и корпорациям. Это культура, которая решительно не соответствует современному либерализму. Неудивительно поэтому, что хеви-металл, как правило, сопротивлялся радикальным изменениям в своей форме, прославлял героическую мужественность и был основан на этике целостности и подлинности, которая осуждала его собственную коммерциализацию. Действительно, "для фанатов, возможно, самое худшее, что можно сказать о хеви-метал группе, это то, что она "стала коммерческой"."[14] Тем не менее, хеви-метал приобрел много поклонников из низшего среднего класса, и последующие ответвления последовали этому образцу. Низший средний класс - это та самая демографическая группа, которая, по мнению Моссе, сформулировала völkisch критику современности столетием ранее, и действительно, ключевые черты культуры хеви-метала в значительной степени совместимы с этой критикой[15].
Даже в своих самых "сырых" формах блэк апеллирует к более элитарному и культурно изощренному чувству, чем его родительский жанр, но он не изменил радикально основное антимодернистское, антилиберальное, антикоммерческое, антикосмополитическое мировоззрение, которое он унаследовал от хеви-метала. Он лишь сделал его более серьезным: углубил идеологически, разработал художественно и радикализировал метаполитически. С самого начала блэк-металлисты были гордыми изгоями в современном мире и, как таковые, были восприимчивы к анти-идеологии, которая была совместима с конституцией самого блэк-метала.
В целом, значительная часть интеллектуальных и эстетических особенностей блэк-метала - это völkisch. Кроули, сатанизм и Толкиен также варятся в котле блэка, но они тоже были присвоены в той степени, в которой они соответствуют мировоззрению völkisch. Поэтому можно с полным основанием охарактеризовать блэк-метал как возрождение консервативной революции, глубоко трансформированное в контексте современной музыкальной субкультуры, но тем не менее узнаваемое.
Уроки
Моя характеристика блэк-метала неизбежно приведет к тому, что радикальные элементы в белом националистическом движении спросят: "Как мы можем использовать блэк, чтобы начать революцию?". Те, кто задает этот вопрос, вероятно, думают о том, как рок-музыка в 1960-х годах помогла распространить и популяризировать среди молодежи "прогрессивные", либеральные и антизападные идеи, которые гноились в катакомбах академических кругов с 1930-х годов и даже раньше.
Я не убежден, что блэк-метал имеет применение в этом политическом смысле. Музыка 1960-х годов пользовалась широкой популярностью, в то время как блэк ищет и упивается своей маргинальностью и безвестностью. Участие студентов в радикальной политике в конце 1960-х годов можно сравнить только с современными левыми, и они пользовались, как и сегодня в гораздо большей степени, поддержкой СМИ и институтов. Поклонники блэк-метала, с другой стороны, ненавидят политику еще больше, чем консервативные революционеры: их стратегия - это стратегия отрицания и бегства от обыденности.
Компиляция Anti-Geldof, которую я спонсировал и выпустил через свой звукозаписывающий лейбл, остается на сегодняшний день единственным сохранившимся примером вовлечения в текущие дела и повседневную политику на сцене Black Metal, и даже в этом случае это была в основном эмоциональная реакция участвующих артистов против набожного лицемерия самодовольных рок-звезд. Это важно, если учесть, что в настоящее время на Encyclopaedia Metallum перечислено более 17 000 блэк-металлических групп.[16] Но, опять же, большинство участвовавших артистов были связаны со сценой NSBM, а, как мы знаем, одним из аспектов, отличавших национал-социалистов от консерваторов-революционеров в Германии, была их готовность к участию в массовой политике.
В лучшем случае, мы можем рассматривать блэк-метал как доказательство того, что даже сегодня возможно существование культурного пространства, где антиэгалитарная мысль может найти честное художественное выражение и сформировать альтернативную позитивную идентичность среди белых через праксис стиля. Наша задача - понять механизмы, которые позволили значительной части блэк-метал сцены существовать в качестве явного белого сообщества. Наша задача также состоит в том, чтобы создать другие подобные культурные пространства, расширить созвездие стилизованных видов деятельности, чтобы в конечном итоге мы могли построить параллельную культурную вселенную, где они могли бы получить институциональную поддержку и таким образом набрать обороты и укрепиться, когда либеральный истеблишмент рухнет под тяжестью собственной коррупции и идеологического банкротства.
Это важная задача, потому что, поскольку блэк-метал исполнители разработали и вдохновили вызывающий стиль или эстетику, которая (неявно или явно) является уникально белой и европейской и/или воспевает белизну во всем многообразии ее истории и наследия, блэк является подлинным объектом изучения в контексте культурной войны, где противоборствующая фракция стремится подавить, опорочить и искоренить белизну. Люди - сентиментальные и эмоциональные животные, их легче убедить привлекательным стилем, чем рациональными аргументами, поэтому для победы в культурной войне потребуется нечто большее, чем твердые факты и превосходная логика. Для этого необходимо, чтобы мы успешно обращались к чувствам и эмоциям, став мастерами стиля. Блэк-металл содержит важные уроки в этом отношении.
Дискография
Adalruna. Wer ist der Starke von Oben. 2008.
Apraxia. Blood and Soil. Othal Productions. OLP008. 2001.
Arkthos. Knights of the Eternal Sun. Supernal Music. Ferly048CD. 2006.
Bathory. Blood Fire Death. Black Mark Productions. BMCD666-1. 1989.
Bathory. Hammerheart. Black Mark Productions. BMCD666-1. 1991.
Bathory. Twilight of the Gods. Black Mark Productions. BMCD666-1. 1992.
Beyond the North Winds’ Aryan Cult of A-Mor. 2004.
Bilskirnir. Ahnenerbe. Nykta Productions. NYKTA06. 2004.
Bilskirnir. Hyperborea. Solistitium Records. SOL052. 2005.
Bilskirnir. Wotansvolk. Wotanstahl Kangschmiende. WKG006. 2007
Capricornus. Alone Against All. Supernal Music. Ferly011CD. 2004.
Celtic Frost. Into the Pandemonium. Noise Records. N-0067. 1987.
Contra Ignem Fatuum. Detritus. Supernal Music. Ferly036MCD. 2005.
Darkthule. Awakening of the Ancient Past. Battlefield Records. 2004.
Graveland. Memory and Destiny. No Colours Records. NC057. 2002.
Graveland. Will Stronger than Death. No Colours Records. NC0118. 2007.
Hakenkreuzzug. Centurions of Thule. Battlefield Records. 2004
Hate Forest. Blood and Fire. Sombre Records. 2001.
Hellhammer. Apocalyptic Raids. Noise Records. N-0008. 1984.
Hordak. The Last European Wolves. Griffin Music. GRIFFIN008CD. 2006.
Pantheon. Aryan Rebirth. Strong Survive Records. SSR025. 2005.
Thor’s Hammer. Fidelity Shall Triumph. Darker Than Black Records. DTB001. 1998.
Semper Fidelis/Werewolf. Fidelity of Ideology. Eastside Records/ Hammerbolt. 2008.
Skyforger. Semigall’s Warchant. FR034. 2004.
SIG:AR:TYR. Beyond the North Winds. Morbid Winter Records. MWR012. 2008.
Various Artists. Anti-Geldof Compilation. Supernal Music. Ferly035CD. 2007.
Примечания
1. Nicholas Goodrick-Clarke, The Occult Roots of Nazism, 2nd ed. (London: Tauris Parke Paperbacks, 2004).
3. Weinstein, Heavy Metal, 115.
4. Mosse, The Crisis of German Ideology, 7.
5. http://www.metal-archives.com/.
6. Jacques Attali, Noise: The Political Economy of Music (Manchester: Manchester University Press, 1985).
7.George L. Mosse, The Crisis of German Ideology: Intellectual Origins of the Third Reich (London: Weidenfeld and Nicolson, 1966).
8. Mosse, The Crisis of German Ideology, 14.
9. Mosse, The Crisis of German Ideology, 6.
10. Mosse, The Crisis of German Ideology, 3.
11. Mosse, The Crisis of German Ideology, 5.
12. Fritz R. Stern, The Politics of Cultural Despair: A Study in the Rise of the Germanic Ideology (Berkeley: University of California Press, 1974).
13. Stern, The Politics of Cultural Despair, 33.
14. Savitri Devi, Gold in the Furnace: Experiences in Post-War Germany, 3rd ed., ed. R. G. Fowler (Atlanta: The Savitri Devi Archive, 2008) and Savitri Devi, Defiance, 2nd ed., ed. R. G. Fowler (Atlanta: The Savitri Devi Archive, 2009).