персонаж

Проблема характера — одна из основных в общей эстетике. Разработка ее не входит в задачи настоящей книги, тем более что вопросу этому посвящена обшир­ ная специальная литература. С точки зрения интересую­ щих нас проблем, видимо, имеет смысл рассмотреть лишь один ее аспект — вопрос о специфике художественного характера, в отличие от понимания типической сущности человека в нехудожественной литературе.
Г. А. Гуковский — автор многих чрезвычайно глубо­ ких работ по истории русской литературы — посвятил ряд исследований проблеме типологии характеров в си­ стеме классицизма, романтизма и реализму 304 Характер реалистической типизации Г. А. Гуковский, в частности, связал с идеей зависимости человека от со­ циальной среды и с большой глубиной проиллюстриро­ вал этот тезис рядом примеров из творчества Пушки­ на и Гоголя. Положение это широко повлияло на со­ ветскую науку о литературе и отразилось во многих последующих работах, в частности и у пишущего эти строки.
Однако нельзя не заметить, что, сформулированное таким образом, это положение, раскрывая существенные типологические черты ряда художественных текстов, подчеркивает в них именно то, что роднит их с философ­ скими, публицистическими, научными. Оно раскрывает типологические черты понимания характера на опреде­ ленном этапе культуры, но не касается того, что внутри этого этапа отделяет художественные тексты от нехудо­ жественных. Игнорируя эту разницу, мы неизбежно при­ дем к выводу, что писатель лишь иллюстрирует и попу­ ляризирует философскую концепцию природы человека.
А поскольку идея зависимости человека от обществен­ ной среды была выражена в философии еще в XVIII ве­ ке, то есть задолго до того, как она проникла в реалисти­ ческую литературу XIX века, и философы выразили ее с большей полнотой, последовательностью и ясностью, чем это сделали писатели-реалисты, то невольно напра­ шивается вывод, что для человека, уже знающего о су­ ществовании этого философского тезиса, литература не прибавляла ничего нового.
Видимо, наряду с определением зависимости худо­ жественной типизации от некоторых идей, общих для всех явлений культуры данного периода, уместно будет остановиться и на специфически художественных чертах структуры характера.
Художественный образ строится не только как реали­ зация определенной культурной схемы, но и как система значимых от нее отклонений, создаваемых за счет част­ ных упорядоченностей. Эти отклонения, возрастая по ме­ ре того, как выявляется основная закономерность, с од­ ной стороны, делают информативно значимым ее сохра­ нение, с другой — на ее фоне снижают предсказуемость поведения литературного героя.
Эти значимые отклонения образуют некоторый необ­ ходимый вероятностный «разброс» поведения героя во­ круг средней нормы, предписываемой внехудожествен­ 305 ным пониманием природы человека. Та сущность чело­ века, которая в культуре данного типа предстает как не­ которая единственно возможная норма поведения, в художественном тексте осуществляется как определен­ ный набор возможностей, лишь частично реализуемый в его пределах. И это не только набор поступков, но и на­ бор типов поведения, допустимых в пределах более об­ щей классификационной системы.
Степень, величина этого «разброса»—от почти пол­ ной, закрепленной в формулах предписанности дета­ лей поведения героев фольклора или средневековых тек­ стов до сознательной непредсказуемости поведения ге­ роев в пьесах абсурда. Величина эта сама по себе — один из показателей художественного метода писателя.
При этом следует различать тот «разброс», который су­ ществует для читателя, владеющего нормой данной художественной структуры, от непредсказуемости, воз­ никающей при ее разрушении: поведение святого в сред­ невековом житии представляется современному читате­ лю необъяснимым, но для художника и его подлинной аудитории оно было строго детерминировано.
Рассмотрим, как строятся характеры в «Каменном госте» Пушкина. Каждая сцена дает только ей прису­ щую систему оппозиций персонажей.
С ц е н а I Дон Гуан — Лепорелло С це н а II Дон Карлос — Лаура Дон Гуан — Лаура Дон Гуан — Дон Карлос Сце на III Дон Гуан — Дона Анна Сце на IV Дон Гуан — Дона Анна Дон Гуан — Командор Образ Дона Гуана все время вступает в новые про­ тивопоставления. И более того: текст даже в пределах одного противопоставления легко расслаивается на не­ сколько синхронных срезов, в которых Дон Гуан высту­ пает как целый набор персонажей (в том числе и внеш­ не: так, перед Доной Анной он сначала является монз-306 хом, а затем Доном Диего и, наконец, самим собой), Образ Дона Гуана как некоторая парадигма складыва­ ется из отношения всех этих и единых и взаимонротиво- речащих срезов.
Для того чтобы быть противоположными, характеры должны быть сопоставимыми. Это расчленяет их на некое единое для них ядро (основание для сравне­ ния) и значимо противопоставленные элементы. Герои могут проявлять свою противоположность в том, чтобы по-разному говорить об одном. Например, в «Бригади­ ре» Фонвизина:
«Советник. ...Сколько у нас исправных секретарей, ко­ торые экстракты сочиняют без грамматики, любо-дорого смотреть! У меня на примете есть один, который что когда напишет, так иной ученый и с грамматикою вове­ ки того разуметь не может.
Бригадир. На что, сват, грамматика? Я без нее дожил почти до шестидесяти лет, да и детей взвел. Вот уже Иванушке гораздо за двадцать, а он — в добрый час молвить, в худой помолчать — и не слыхивал о грам­ матике.
Бригадирша. Конечно, грамматика не надобна. Прежде нежели ее учить станешь, так вить ее купить еще надоб­ но. Заплатишь за нее гривен восемь, а выучишь ли, нет ли — бог знает.
Советница. Черт меня возьми, ежели грамматика к че­ му-нибудь нужна, а особливо в деревне. В городе по крайней мере изорвала я одну на папильоты.
Сын. J’en suis d’accord, на что грамматика! Я сам писы­ вал тысячу бильеду, и мне кажется, что свет iMofi, душа моя, adieu, т а reine, можно сказать, не заглядывая в грамматику»21.
Также Моцарт и Сальери у Пушкина высказывают одну и ту же мысль: «Бомарше не мог быть отравите­ лем»— и именно этим способом раскрывают противопо­ ложность своих характеров:
Сальери:
Не думаю: он слишком был смешон Для ремесла такого.
Моцарт:
Он же гений, Как ты да я. А гений и злодейство — Две вещи несовместные. Не правда ль?
307 Противоположные персонажи могут обладать сходст­ вом внешности (тема двойничества, зеркального отра­ жения), включаться в одинаковые ситуации и т. д.
Наконец, чрезвычайно существенным элементом яв­ ляется то, что герой может даваться в описании другого персонажа, «его глазами», то есть на его языке. То, как трансформируется тот или иной персонаж, будучи пере­ веден на язык чужих представлений, характеризует и носителя языка и того, о ком он повествует. Так, харак­ теристика Печорина Максимом Максимовичем, Дона Гуа- на Лепорелло описывает и тех, кто говорит, и тех, о ком идет речь. На примере Печорина мы видели, что харак­ тер персонажа может строиться по типу объединения по­ добных характеристик в единый пучок.
Сказать, что Дон Гуан противопоставлен Лепорелло по иным признакам, чем Дону Карлосу, Лауре — иначе, чем Доне Анне, и всем им вместе — иначе, чем коман­ дору, что в каждом из этих случаев можно составить вполне определенный список дифференциальных призна­ ков и что объединение всех этих списков будет «харак­ тером» персонажа,— не значит сообщить что-либо новое.
Существеннее другое: Дон Гуан не равен сам себе, и художественная последовательность его образа склады­ вается как непоследовательность (с точки зрения тех или иных оценок его на языках нехудожественных структур).
Он «развратный» и «бессовестный» не только в оценке монаха (религиозно-моральное объяснение), но и для Лепорелло (народно-плебейское). Его недостатки явля­ ются его же достоинствами, и Пушкин сознательно за­ трудняет однолинейную оценку образа. И дело здесь не только в оксюморонных характеристиках типа: «Мой верный друг, мой ветреный любовник».
Постоянная неожиданность поведения героя дости­ гается, во-первых, тем, что характер строится не как од­ на заранее известная возможность деятельности, а как парадигма, набор возможностей — единый на уровне идейной структуры, вариативный — на уровне текста.
Во-вторых, это связано с тем, что текст развертывается по синтагматической оси, и хотя в общей парадигматике характера следующий эпизод так же закономерен, как и тот, который в настоящее время реализуется, но чи­ татель не владеет еще всей парадигматикой языка об­ раза, он ее «достраивает» индуктивно из новых кусков текста. Однако дело не только в этой динамике, возни­ 308 кающей за счет развертывания текста во времени й не­ полной известности читателю языка образа. В опреде­ ленные моменты рядом с существующей парадигмати­ ческой структурой образа начинает функционировать другая. Поскольку образ не распадается в читательском сознании, эти две парадигмы выступают как варианты парадигматической структуры образа второй степени, но все же они взаимно самостоятельны и, вступая в сложные функциональные отношения, обеспечивают по­ ступкам героя необходимую непредсказуемость (а един­ ство образа обеспечивает одновременно и необходимую предсказуемость).
Так, различие между «мирным» старым Цыганом и страстной Земфирой — темпераментальная классифика­ ция героев по психологической оппозиции «кроткие — своевольные» строится на иных основаниях, чем основ­ ное в «Цыганах» противопоставление «Природы» и «Культуры». Но пересечение этих двух различных типов дифференциации персонажей создает их «индивидуаль­ ность», неожиданность их поступков относительно каж­ дой из этих концепций, взятых в отдельности, то есть относительно внехудожественной интерпретации.
Дон Гуан предстает перед нами не только разным в отношении к разным персонажам, но и разным в отно­ шении к самому себе. Являясь Доне Анне в облике мо­ наха, Дона Диего и своем собственном, он ведет себя по-разному. При этом очень важно, что это не притвор­ ство: он действительно и совершенно искренне перево­ площается в другого человека. Он сам верит своим сло­ вам, когда говорит Доне Анне: «Ни одной доныне из них я не любил».
Образ, единый на одном достаточно абстрактном уровне, но на более низких уровнях разделяющийся на некоторое количество пусть даже не взаимопротивореча- щих, но просто независимых и различных подструктур, создает на уровне текста возможность поступков и зако­ номерных и неожиданных одновременно, то есть создает условия для поддержания информативности и снижения избыточности системы.
Можно сделать и другое наблюдение: герои «Камен­ ного гостя» Пушкина делятся на две основные группы по признаку «подвижность — неподвижность», «изме­ няемость— неизменяемость». В одном лагере оказыва­ ются Лаура и Дон Гуан, во втором — Дон Карлос 309 («У тебя всегда такие мысли?» — спрашивает Лаура, изумленная его постоянной мрачностью) и командор — даже не человек, а неподвижная статуя. Дона Анна пе­ реходит из-второго лагеря в первый. Быв в начале неиз­ менной, она изменяется, совершая супружескую измену (изменяет неизменности). Многоликость, протеизм, ар­ тистичность Дона Гуана и Лауры утверждают единство любви и искусства («но и любовь — мелодия...») как под­ вижной, многоликой сущности. Эта оппозиция подвиж­ ного и неподвижного может по-разному интерпретиро­ ваться, в зависимости от той системы культурного кода, которую использует воспринимающий информацию.
Г. А. Гуковский сводит ее к антитезам «счастье— долг», «личность — неличность (род, обычай, закон)» и, в ко­ нечном итоге: «Ренессанс — средневековье». Построен­ ная таким образом абстрактная модель будет, бесспор­ но, истинной (текст поддается такой интерпретации), но вряд ли будет окончательной и единственно возможной.
Так, например, стоит сопоставить «Каменного гостя» с «Моцартом и Сальери», чтобы убедиться в том, что чер­ ты изменчивости присущи Моцарту, а неизменности — Сальери. Моцарт снимает оппозицию «поэзия — проза» (Дон Гуан — Лепорелло) в архиструктуру персонажа, на уровне которой они оказываются синонимами (не только совместимы в одном лице, но и совпадают: поэ­ зия — истина — проза).
При развертывании архиперсонажа в два персонажа- варианта эти признаки не тождественны, а антитетичны и раскрываются через диалог, в котором одно и то же содержание предстает как поэтическое для Дона Гуана и прозаическое для Лепорелло:
Дон Гуан (задумчиво) Бедная Инеза!
Ее уж нет! Как я любил ее!
Лепорелло Инеза! — черноглазую... о, помню, Три месяца ухаживали вы За ней; насилу-то помог Лукавый.
Дон Гуан В июле... ночью. Странную приятность Я находил в ее печальном взоре И помертвелых губах...
310 В равной мере Моцарт снимает антитезу «испанский гранд — простолюдин» в архиструктуре «человек»22. Из­ менчивый как человек, он противостоит Сальери, посто­ янному как принцип. Г. А. Гуковский (со ссылкой на не­ опубликованную работу Б. Я- Бухштаба) интерпретиро­ вал это как антитезу классицизма и романтизма. Воз­ можны и другие интерпретации: противопоставление че­ ловека и догмы, живого человека и абстрактной идеи (открывается возможность к построению абстракции бо­ лее высокого уровня, объединяющей этот конфликт с «Медным всадником»), искусства и теории и т. д. Вся эта совокупность интерпретаций отделяет «Моцарта и Сальери» от «Каменного гостя». Однако при построении модели более высокого уровня, которая бы их соединя­ ла в архиструктуру, оппозиция «изменчивое — неизмен­ чивое» может быть истолкована, например, как антитеза жизни и смерти. Не случайно и Дон Карлос и командор противостоят Дону Гуану как мертвецы—живому (Лау­ ра: «Постой... при мертвом!»; Дона Анна: «О боже мой!
и здесь, при этом гробе»), а Сальери Моцарту— как убийца. Если вариативность, подвижность семантически интерпретируется как жизнь и лишь на более конкрет­ ных уровнях расшифровывается как поэзия (вообще ис­ кусство), любовь, истина, простор, человечность, весе­ лость, то неподвижность соответственно раскрывается как антижизнь с последующей интерпретацией: одно­ значность, догматизм, величие, суровость, долг, бесчело­ вечность.
При такого рода соотношении основных семантиче­ ских групп естественно, что герои типа Дона Гуана под­ чинены структурной изменчивости. Гораздо более пока­ зательно то, что этот закон построения словесного обра­ за человека распространяется и на тех персонажей, ко­ торых автор сознательно стремится сделать однозначны­ ми, воплотить в них антитезу многоликому протеизму жизни.
В облике командора подчеркивается его стойкость, неизменность. Уже то, что он не человек, а статуя, ли­ шает его как будто возможности раскрываться разными сторонами. Однако эта заданная неподвижность стано­ вится фоном, на котором мельчайшие изменения при­ обретают не меньшую относительную значимость, чем резкие сдвиги в характерах и поступках других персо­ нажей. Первое упоминание командора вводит подчерк-311 нуто будничный образ человека того же общественного круга, что Дон Гуан, но уже умершего.
Недаром же покойник был ревнив.
Он Дону Анну взаперти держал, Никто из нас не видывал ее.
Далее он упоминается как «хладный мрамор», «этот гордый гроб». Именно здесь, в сцене III, возникает новая проблема: образ командора разделяется на обыденного человека — знакомца Дона Гуана, им убитого на пое­ динке (тоже дело очень обыденное) 23, и статую. Прежде всего выдвигается тезис о невозможности соединить их:
Каким он здесь представлен исполином?
Какие плечи! что за Геркулес!..
А сам покойник мал был и щедушен, Здесь, став на цыпочки, не мог бы руку До своего он носу дотянуть.
Смысл шутки Дона Гуана состоит в том, что он, без­ божник и вольнодумец, знает, что статуя и командор — не одно лицо, и только в насмешку над покойным вра­ гом может играть в их отождествление. Первая неожи­ данность в образе командора — срастание этих двух об­ ликов.
Дон Гуан убежден, что командор умер, что статуя — это не он, статуя — вещь и поступков совершать не мо­ жет.
Лепорелло А командор? что скажет он об этом?
Дон Гуан Ты думаешь, он станет ревновать?
Уж верно нет; он человек разумный И верно присмирел с тех пор, как умер.
Следующий сюжетный шаг обнаруживает единство этих двух образов и способность статуи командора действо­ вать.
Лепорелло ...посмотрите на его статую, 312 - * v s Дон Гуан Лепорелло Кажется, на вас она глядит И сердится.
Что ж?
Принимая приглашение, статуя командора решительно обнаруживает себя не как изображение персонажа, а как персонаж. Однако это слияние — решительная мета­ морфоза: бестелесное — дух облекается в наиболее ве­ щественное— камень, а самое неподвижное по своей природе, статуя, приобретает признаки наиболее под­ вижного— призрака, не связанного механическими зако­ нами, которым подвластны все люди и вещи.
Статуя командора, появляющаяся в конце пьесы,— это уже не только та статуя, которая на кладбище испы­ тывает ревность к своему живому сопернику («глядит и сердится»). Не случайно она сразу же «снимает» все че­ ловеческие отношения Дона Гуана — в том числе п его любовь к Доне Анне — как слишком незначительные по сравнению с тем, что должно сейчас произойти.
Дон Гуан О боже! Дона Анна!
Статуя Брось ее, Все кончено...
И то, что Дон Гуан проваливается с восклицанием «До­ на Анна!», свидетельствует, что он не принимает взгля­ да, утверждающего незначительность любви (то есть жизни) перед лицом смерти-Странность в поведении статуи в сцене III в том, чго она ведет себя как человек — ревнует. Странность ее поведения в последней в том, что она ведет себя одно­ временно и как человек (приходит на зов) и как не че­ ловек, для которого все человеческое не имеет значения.
Итак, и «неподвижные» персонажи подчиняются за­ кону внутренней перестройки образа, иначе описание их поведения было бы полностью избыточным.
Однако эта изменчивость не нарушает определенных пределов, превышение которых уже не дает возможности читателю идентифицировать различные куски текста с 313 одним персонажем — он теряет целостность, как бы распадается на отдельные персонажи.
Это происходит тогда, когда утрачивается система кода культуры: современному зрителю трудно связать динамизм тела и неподвижную улыбку лица, свойствен­ ные 'многим архаическим и неевропейским скульптурам, в один образ, житие святого поражает современного чи­ тателя «нелогичностью» — он не улавливает единства й поведении персонажа. Более того, граница между персо­ нажами может проходить иначе: подстрекатель и Дейст- вователь в средневековых текстах могут иметь два име­ ни, но составляют один персонаж. В искусстве XX века один герой может распадаться на много персонажей.
Таким образом, сведение разных упоминаний о том или ином лице в тексте в единый парадигматический образ всегда зависит от некоторого кода культуры и для автора текста и для аудитории. Внутри этого конту­ ра персонаж распадается на ряд взаимно не тождест­ венных состояний, вне его располагаются другие персо­ нажи, признаки которых отнесены к его признакам по принципу дополнительности, или сходства, или иного по­ рядка.
В случае различия в культурном коде автора и ауди­ тории границы персонажа могут перераспределяться. Го­ воря о трудности современного восприятия «Повести временных лет», И. П. Еремин писал: «Происходит уже нечто совершенно фантастическое: «Ярополк вдруг без всяких к тому видимых оснований неожиданно перево­ площается под пером летописца в святого, в «блажен­ ного» < ...> . Читатель нашего времени с этим новым образом «блаженного» Ярополка еще мог бы как-то примириться, при условии, что летописец здесь имел в виду показать духовное «перерождение» Ярополка на оп­ ределенном этапе его жизненного пути. Но именно это­ го-то условия как раз и нет: летописный текст не дает оснований для такого толкования. Перед нами — загад­ ка летописного рассказа в этом и заключается — совер­ шенно очевидно не один человек на разных этапах своего духовного роста, а два человека, два Ярополка; взаимно исключая один другого, они тем не менее у летописца сосуществуют рядом, в одном и том же контексте пове­ ствования»24.
Разные типы художественного кода по-разному от­ носятся к изменению и неподвижности персонажей. Вол­ 314 шебная сказка или средневековая агиография резко де­ лят персонажей на две группы: одним приписывается чу­ десное превращение—внешнее (урод обращается в кра­ савца, зверь — в человека) или внутреннее (грешник обращается в святого), а другим — неизменность. Реа­ лизм XIX века может предписывать одним героям эво­ люцию, другим — опять-таки неизменность, класси­ цизм— неизменность всем персонажам. Однако это не означает неподвижности того или иного героя на уровне текста — это было бы просто невозможно и делало бы избыточным не только всякое сюжетное повествование, но и вообще весь текст. Герой воспринимается как не­ подвижный, если разные текстовые состояния его отож­ дествляются с общим состоянием на уровне структуры наиболее абстрактного построения образа. Так, Николай Ростов изменяется в тексте романа, возможно, не в мень­ шей степени, чем Андрей Болконский или Пьер Безухов.
Но эти изменения не составляют эволюции — подвижно­ му тексту соответствует неподвижная структура персо­ нажа на уровне общей художественной концепции рома­ на. Подвижный текст, относящийся к Андрею Болкон­ скому или Пьеру, соответствует определенной последо­ вательности структур персонажей для каждого из них.
Изменяясь, Ростов не становится «другим человеком», то есть совершает поступки, которых он прежде не со­ вершал в тексте, но 'мог совершить в соответствии со структурой типа. Андрей или Пьер становятся каждый раз «другим человеком», то есть совершают поступки, ко­ торые прежде были для них невозможны. Структура их типа — это последовательность, которая лишь на втором уровне абстракции складывается в единство «Андрей Болконский», «Пьер Безухов».