свобода форм

введение

двойственность современного искусства нарекает создателя на сознательный выбор заключать ту или иную форму в рамки прежде всего бытия-его, насильно заставляя подчиняться ее себе, а после создавая бытие-ее в бытие-себе. и есть ли действительная свобода в живописи, есть ли шанс на ее существование? свобода ли проявляет себя в правильной композиции и колористике или ее иллюзорное присутствие?

примечание. дальнейший текст является анализом проявлений свободы в формах именно в рамках изобразительного искусства. представленный анализ, в основе которого лежат базовые направления современного искусства, не теряет актуальности из-за разбора этих направлений, существовавших и взявших свое начало в XX веке, в нынешнее время, ведь все настоящее искусство является их компиляцией и чтобы отследить истинную свободу в проявлениях формы, нужно обратиться к ее истокам.

искусство как ответ

художник-проводник не в ответе за свободу вышедшим из-под его руки форм, он сам не является свободным, подчиняясь приходящим извне/свыше навязанным желаниям, окружающие вибрации и энергии подталкивают его и решают за него как будет выглядеть то или иное полотно. раздражимость, присущая всем живым организмам, контролирует процессы происходящего искусства. критерий, определяющий живого от неживого, диктует форме ее образ и место в пространстве.

худшее из представителей искусства-ответа — это искусство по запросу, из очевидного и древнего - портреты, натюрморты и прочие представители академических жанров или, как пример из насущного, произведения нейросети. фастфудное творчество, которое лишь пока вызывает интерес и присмотр, потом наречет большую конкуренцию с художником-человеком, представляющему обществу здоровое духовное питание. искусство нейросети, как типичный представитель системы в сюжете антиутопии, где за главного героя человек, вдруг осознавший в себе художника, способного творить с помощью своего собственного интеллекта и физического тела. к слову, творчество нейросети не отрицаю как факт проявления искусства в такой форме, созданной на основе многочисленных работ художников прошлых и настоящих лет и являющейся единым проявлением всего художественного наследия. рассматривая абстрактное представление нейросети как художника до момента осуществления той или иной композиции посредником-человеком по его тегам-запросам, она есть проявление свободы; свободы, неподвластной человеческому осознанию; свободы дикого меонизма.

искусство как ответ не имеет свободы. искусство как ответ любви, вражде, политике, смыслу жизни. ответ - реакция на уже готовое, ответ - следствие провокации.

искусство как вопрос

абстракция лишь дематериализация, сделавшая шаг от предметной образности к открытому концу. абстракция подаёт себя свободой форм, но так ли это? что есть абстракция? выверенная композиция линий и фигур, их верный симбиоз в подобранной согласно колористике цветовой гамме?

насколько свободным будет движение формы на холсте, зная автор базовые основы рисунка и живописи, которые будут неосознанно постулировать ему положения на плоскости? если рассматривать этот вариант, то абстракция такого рода будет так или иначе включать в себя отголоски аспектов академизма, омертвляя саму форму. в другом случае, рассматривая наследие, которое оставил нам Василий Кандинский, теоретического обоснования абстракционизма, где композицию и цвет он трансцендирует до их внутренних звучаний состоятельности форм геометрических и форм цветовых. автор расширяет плоскость, как место обитания произведения, делает ее окружающей средой для жизнедеятельности фигур, как живых организмов. раздражимость, главенствующий извне-фактор искусства-ответа, в этом случае подчинена форме. как бы наукообразно не звучала теория, но линии, точки и фигуры в трудах Кандинского оживают, он наделяет их эмоциями проживания на том или ином поле пространства. каждая из них совершает переход из объекта в субъект, который звучит каждый своим состоянием. автор-родитель даёт жизнь и на самом деле видит ее в своих формах-детях, не присваивая их себе, а позволяя им отдавать индивидуальные для каждого окружающего ощущения.

почему же абстракция - вопрос? не имея за собой фигуративного и иллюстрационного характера, она мнимо задает вопрос зрителю - а что же скрывается за этим набором чистых форм? вопрос, содержащийся в звучаниях линий и цвета, с помощью которого художник отвечает себе передачей ощущений на

“белую, девственную поверхность, виртуально заполненную всевозможными клише, с которыми предстоит порвать”. Фрэнсис Бэкон

абстракция есть вопрос в первую очередь ее творцу, открывающему суть вне структуры “вопрос-ответ”. стоит упомянуть, что некоторая абстракция не исключает нарратива и при правильном ее рассмотрении мы сможем углядеть некоторые сюжетные линии, другая же не имеет за собой основания и представляет лишь обособленное чувство формы, ее жизнь, включающая ощущения создателя на холсте. второй случай же нивелирует свое присутствие в этом разделе и отправляется в следующий - “искусство вне вопроса-ответа”.

выходя за рамки изобразительного искусства, наиболее удачно поставили вопрос о свободе формы инсталляцией "Can’t Help Myself" авторства Сунь Юань и Пэн Юй. художники, обычно использовавшие в своих работах биоматериал и сюжетность, примкнули к технологическому процессу и модифицировали промышленного робота. запустив в него собственную серию движений, отвечавшую за то, чтобы выполнять сизифов труд - оставлять в определенном радиусе лужу крови, робота поместили в стеклянный куб. а дав относительную свободу форме, она действительно начала исполнять хаотичные движения, как бы оживая на глазах зрителя.

искусство вне вопроса-ответа.

абсолютная свобода раскрыта в супрематизме. супрематизм, если мы говорим о живописи, превзойти в свободе нельзя. чистота цвета и его главенство над всем остальным, быть вне пространственной плоскости, быть вне структуры вопрос-ответ, все это является следствием редукции - очищением от нагромождающего шума. отходя на второй план, вместо кричащего Я на картинах супрематистов, можно заметить лишь первенство цветоформ.

сомневаюсь, что обыватель на поверхности, интересующийся искусством, отличит супрематистскую работу одного художника от другой. коллективное сознание, сознание чистого форменного потока освобождает произведение от его создателя. художник уже не на первом месте, искусство перестало быть ответом чему-либо. оно перестало быть чем-либо.

***
не подчиняясь внешним факторам и осознанию внутренних переживаний, художник, начиная с самых древних времен, производит наивное искусство. примитивизм открывает свободные пути форме, абстрагировавшись не только от научных, но и любых других окружающих сознание познаний, доверчиво предоставляет автора своему собственному Я. можно сказать, что это чистое и невинное сознание ребёнка, не затуманенное информационным шумом, создаёт чистые образы концепта вижу-рисую.

разучиться думать - лучший концепт наива, где перцептивное начинает преобладать над общностью концептов, что и отличает его от подхода “традиционной” живописи, выводя за скобки осознания импрессию.
чтобы освободить искусство нужно предоставить ему пути, отсекающие наррацию и иллюстрацию. пути эти кроются либо же в освобождении через абстрактные формы, либо через передачу фигуративности, изолированную от повествования рассказчика. к примеру пути через фигуру, Сезанн дал имя - ощущение, то, что встречается в этом тексте и в обосновании свободоформ наиболее часто. да, фигура - ощутимая форма, если воспринимать буквально значение слова “ощущение”, но через него действуют не только фигуративные художники, ощущением пропитан весь модернизм изобразительного искусства и именно ощущение является составляющей свободоформ. Сезанн чувствовал этот мир через его природную часть и не являясь натуралистом, а последователем постимпрессионизма, он старался запечатлеть длительность момента, его пространственно-временное течение и если обращаться к исследованиям его творчества, феноменологами, считавшими Сезанна квинтэссенцией живописи, увидим анализ природы ощущения через интерференцию всех качеств, оставляющую их обособленными и сохранившей их ценность в своем поле действия.

в противопоставление природному миру Сезанна, другая сторона пути фигуры - человеческий образ. один из представителей, но уже другого направления - экспрессионизма - Бэкон и мир человеческого творения. в его произведениях фигура, хоть и имеет определенный облик и, как кажется, на первый взгляд обладает априорным нарративом в виде своего человеческого существования, распадается абстрактной изоляцией от факторов извне, делая ее частью фона этого мира, а не серединой его.

“я попытался сделать тени такими же присутствующими, как и Фигура”. Фрэнсис Бэкон

вытекающий из экспрессионизма неоэкспрессионизм является чистым потоком сознания, собирающем в себе всевозможные символы, знаки и образы в подкорках или же на поверхностях нашего разума словно многочисленные интенции, разбивающие своим количеством основополагающее концепту интенциональное состояние.

в произведениях неоэкспрессионистов содержится целое разнообразие проявлений формы - текст, образ, абстракция, цвет. все компоненты их искусства легки и наполнены искрящейся свободой, будто одно направление вобрало в себя всю алетейю формы. эта несокрытость определяет то, что человек не наделяет композиционными навыками, преднамеренными состояниями свою работу, он действует по наитию, не выходя за рамки своего бытия. как пример потоковой живописи, русская художница Зойка, в силу особой ментальности, отсекающей ее от бытия-других и оставляющей в бытие-себе, она создаёт вещи вне их осознания. не обладая насмотренностью картин прочих современных художников того же направления, она создаёт в своем мире с нуля неоэкспрессионистское полотно, что конституирует истинность свободоформы.

другой яркий представитель жанра - Дэвид Линч. он добавляет в привычную живопись объекты извне, коллажируя произведение, при этом назвать его коллажем было бы грубо, ведь коллаж собирает в себе различные по структуре формы, намеренно подчеркивая их отличность друг от друга. Линч же собирает воедино все объекты на холсте, образуя коллажный монизм. смотря его работы, особенно следя за процессом создания, можно почувствовать насколько свободен художник в действиях на плоскости, где полотно перестаёт быть просто тканью определённой площади, а предстаёт перед своим создателем целым пространством вне рамок, определяющих его вне формы, появляющейся на нем и вне объектов, окружающих его.

ничто = ничто

если искусство свободы формы есть вопрос, то это вопрос неиссякаемый и предоставляющий возможность каждому получить свой личный ответ внутри себя. только сам концепт личного ответа размывает рамки терминологии слова “ответ”. ответа внутри себя может и не быть, как и задаваемого вопроса, но этот модуль все равно будет существовать в своем небытии, включающем в себя Ничто.

к примеру, с точки зрения Николая Бердяева, который опирался на духовное и природное, Ничто есть то изначальное, предшествующее всему сущему и из которого это сущее Богом было проявлено: “из божественного Ничто, или из Ungrund, рождается Святая Троица, Бог-творец”, то есть человек есть порождение не только Бога, но и Ничто с коренящийся в нем дикой свободой. и в таком случае Бог не всецело ответственен за земную жизнь людского грехопадения, он лишь поставлен наблюдать и направлять иррационального человека в истинное добро. в общем, аргументированное оправдание Бога за смыслом Ничто в его меонической свободе. значит, согласно Бердяеву, если ответом будет служить Ничто, в котором укоренена свобода, а за художника-создателя взять Бога Творца, то искусство и форма в ней будет их проявлением, то есть человеком, в котором заложена и свобода, и божественный дух.

иррациональная свобода, впечатление и чувствование мира - внутреннего и внешнего, заключается в рамки рационального духа, образовывавшего мироощущение в визуальную подачу через свойства пространства. у формы появляется свое бытие-в-себе, пропускающее через себя небытие и бытие-другого. так же, как и аналогия Бердяевского Божественного Ничто накладывается на форму искусства, так и у Сартра Ничто содержится внутри человека, являясь сердцевиной его бытия. философ постулирует в структуру сознания человеческую свободу, отвечающую за спонтанность и недетерминированность субъекта. основное отличие отсутствие трансцендирования Ничто у Сартра, принятие к внутреннему миру человека через отрицание и пропускание небытия через бытие личное. так по Сартровской аналогии на искусство, произведение наделяется своим бытием, что предстаёт перед нами человеком и как в отрицание пропускает через себя бытие ее творца, создавая на поверхности форму.

заключение

вопрос, ответом на который служит свободное внутреннее Ничто, не может являться вопросом в привычной для него терминологии, как и ответ не может являться ответом, включающем в себя Ничто. значит свобоформа имеет дело с двойственностью модуля вопрос-ответ. концепция, оставляющая все то, что находится вне феномена этого модуля. феномен искусства как вопрос создателю и его постпродукт как ответ, феномен искусства как ответ созерцателю и его постпродукт как вопрос. но сама составляющая этого феномена - форма - имманентна, она непрерывна в существе своём и поэтому сама по себе не задает вопросов и не дает ответов. этому присуща концепция Жиля Делеза - искусство как действие имманентной жизни, непрерывный поток сознания. именно с помощью ощущений и трансцендирования себя мы можем создавать свобоформы.

ощущение - то, что насильственно вызывает в нас форма, есть то, что ее и породило. оно равнозначно является как мнимым ответом на ее вопрос, так и вопросом-ответом, на который послужила форма. из чего вытекает то, что этот модус аннигилирует сам себя в рамки его небытия, исключающего все вопросительные знаки. искусство свободы не изображает, в этом случае оно было бы ответом, оно живет, сепарировавшись от монистического создателя-творца.