Ритуалы Пана в Древней Греции: мультисенсорный телесный опыт
Использование пещер как в качестве места обитания, так и для ритуальных целей восходит к эпохе зарождения человечества. Свидетельства из большого количества пещер доказывают, что эти захватывающие дух подземные залы были местом ритуалов. Большое количество наскальных рисунков, обычно в крайне труднодоступных частях пещер, иллюстрируют попытки человека встретиться со сверхъестественным глубоко под землёй[1].
Археологические исследования в Греции подтверждают ритуальное использование пещер уже с доисторического периода[2]. Особенно в классический период наблюдается расширение подземной ритуальной деятельности, что свидетельствует об установлении святилищ во многих пещерах, посвященных различных сельскохозяйственным божествам, в том числе Пану и нимфам[3]. В начале культ Пана, находившийся в Аркадии, на его родине, устанавливался не в пещерах, а в святилищах. Согласно аркадцам, бог, дух горной местности, обитал в горах и скалах, и ему поклонялись в одиночестве, без спутниц[4]. Когда его культ был перенесен в Аттику после персидских войн, афиняне предложили небольшую пещеру, находящуюся на северо-западном склоне Акрополя. Позже его культ был связан с культом нимф, божеств растительности, которым уже в прошлом поклонялись в пещерах во многих местах (например, пещера Сафтулиса в Коринфе, пещеры Фрини и Болиатсо в Левкаде, пещеры Мелиссани и Дракаина в Кефалонии и др.)[5]. Объединенный культ Пана и нимф в Афинах был связан с танцами и музыкой. Многочисленные вотивные подношения (в основном, рельефы, глиняные тарелки и глиняные статуэтки), обнаруженные во многих святилищах и особенно в пещерах по всей Аттике и в остальной части греческой сельской местности, изображают круговой танец нимф либо вокруг музыканта (обычно глиняные статуэтки), либо внутри грота вокруг алтаря, под музыку в исполнении Пана (в основном, на рельефах). Эти подношения представляют собой непрерывную обрядовую традицию, длившуюся на протяжении многих столетий, и, несмотря на различные стилистические и тематические дополнения, они сохранили в неизменном виде свои основные черты[6]. Афиняне были первыми, кто установил культ Пана внутри пещеры, естественного святилища, вдали от городских центров и образа жизни. Наличие источников воды, свидетельства прежнего использования, закрытые входы, большая высота над уровнем моря и лиминальность делали пещеры особенно привлекательными в качестве домов и святилищ нимф и Пана[7]. Особенно в Аттике грот символизировал нечто естественно присущее аркадскому божеству, когда его культ существовал только в Аркадии: в глазах афинского гражданина пещера имела сходство с его горной родиной и соответствовала его буколическому характеру. Другими словами, это было идеальное место для того, чтобы практиковать культ Пана и одновременно выражать аркадское происхождение бога и его дикий и примитивный характер[8].
Действие интересной пьесы, яркого образчика Новой комедии, написанной Менандром в IV в. до н.э., "Брюзга", которая сохранилась почти полностью, происходит в священной пещере Пана и нимф в Филе в Аттике и вокруг нее, где проводится ряд празднеств в честь этих божеств[9]. Встревоженная сном, посланным богом Паном, мать Сострата запланировала совершить жертвоприношение в священной пещере, чтобы отразить злое знамение. По мере развития сюжета пьесы нам сообщают, как следует поклоняться этим божествам[10]. Впереди праздничного шествия идут рабы, чтобы подготовить святыню к предстоящему религиозному празднику[11]. Они несут жертвенное животное, кухонную утварь, корзины, кувшины с вином, подношения, факелы и ковры, которые должны быть выстланы для пира[12]. Далее с шумом и музицированием подходит толпа пьяных молящихся и музыкантов и входит в святыню. Внутри пещеры животное приносится в жертву, затем благовония, пироги и соответствующие части животных подносятся богам, и, наконец, остальное мясо готовится и подаётся участникам пира. Во время пира вино смешивают и раздают присутствующим, а кульминацией церемонии является исполнение танцевальных ритуалов[13]. Должно быть, это был захватывающий опыт для празднующих, которые принимали участие в такой церемонии. Последователи бога должны были отправиться рано утром или в полдень в свое ритуальное шествие к священной пещере в горах[14]. Усталость тела от трудного восхождения в сочетании с эмоциональным возбуждением и опьянением от употребления алкоголя, вероятно, по-разному влияло на участников. Внутри пещеры чувственное впечатление было результатом сложного сочетания физических воздействий[15]. Темные пространства с тусклым светом, проникающим из небольших отверстий, вынуждали людей использовать другие чувства, такие как осязание и слух, чтобы ориентироваться. Ограниченная возможность видеть требовала использования дополнительных средств освещения, таких как небольшие костры, факелы и лампы. Мерцающий эффект пламени, отражающегося на стенах пещеры, в сочетании с иногда хаотичной пространственной организацией интерьера и различными образованиями сталагмитов и сталактитов, производили странные визуальные эффекты, иногда возбуждая воображение посетителей[16]. Кроме того, сочетание ограниченного движения тела из-за различных пространственных неровностей (полости, туннелеобразные пространства, упавшие валуны, зияющие пропасти, кальцитовые образования и т.д.), вода, течение, капанье и журчание, своеобразная акустика, происходящая от смеси естественных и искусственных звуков, эхом разносящихся по комнатам, умеренные температуры, волнения танца, запах жареного мяса, горящего жира и сожженного ладана и опьяняющее действие алкоголя доставляли празднующим мультисенсорный опыт [17].В крайних случаях такой опыт мог вызвать смещение или искажение, а иногда мог даже подвергнуть человеческий разум измененным состояниям сознания, воздействующим на людей таким образом, что их современники верили, что они захвачены богами и становятся "нимфолептами" или "панолептами"[18]. Главным инструментом этого ритуального представления была свирель, а также, вероятно, перкуссионные звуки, издаваемые идиофонами, такими как погремушки, которые держат танцоры, или хлопки в ладоши. Звук свирели в сочетании с перкуссионным шумом сформировал бы акустическое пространство в подземных камерах, обладающее интересными качествами. Музыка и хлопки в сочетании со звуком, издаваемым ногами танцоров по земле, вероятно, искажались полыми стенами пещеры, иногда резонируя и производя звук, подходящий для ритуалов Пана[19].
Пан - божество, связанное с природными звуками, эхом и громким шумом. Звук - важная составляющая его культа. Менандр подтверждает это утверждение в своей пьесе "Брюзга", где упоминает, "что ни один человек не должен приближаться к этому богу без шума"[20]. В гомеровском "Гимне Пану" он назван "φιλόκροτος", что означает "любитель погремушек" - прилагательное, связывающее его с дребезжащим звуками[21]. Для своих последователей Пан был близок, но все же невидим. Они никогда не видели козлоногого бога. Пан был всезвучен. Его голос был беззвучным, безударным. Его можно было ощутить в звуках, издаваемых козами, в пронзительно шуме ветра в горах, звуке гулких склонов холмов и подземных ущелий[22]. Для древних греков эхо и все природные звуки могли принадлежать только Пану, играющему на флейте и свирели в пещерах с нимфами[23]. Ради любви Пана к шуму ритуальное представление, посвященное этому богу и нимфам, включало в себя воспроизведение различных звуков. Вероятно, откликающиеся на эти звуковые сигналы акустические качества пещер не остались бы незамеченными последователями бога.
Чтобы приблизиться к этому богу, ритуал требовал шума, и возникающие в результате резонирующие и эхо-эффекты пещер были бы расценены как знаки его божественного присутствия[24]. Кроме того, когда не было записанного опыта присутствия бога в естественном пространстве, можно было выполнить своего рода ритуал воскрешения, чтобы спровоцировать эти эффекты, используя различные создатели шума, такие как музыкальные инструменты, хлопки в ладоши и голоса[25]. Если пространство реагировало на искусственно созданный шум, посылая в ответ звонкие звуки и эхо, то эти особенности, вероятно, можно было бы рассматривать как показатели сильного или слабого присутствия Пана[26]. Более того, во время ритуала Пана участники своим шумом, танцами, музицированием, пиршествами и просто весельем формировали систему ритуальных действий, становясь сами агентами божественного присутствия[27]. Несмотря на тесную связь Пана со звуком, отсутствуют исследования акустических качеств его святилищ. Было проведено много раскопок в различных древних пещерных святилищах в Греции, но сопутствующие исследования в основном интересуются их визуальными характеристиками, местонахождением, подробном визуальным описанием, артефактами, интерпретацией и датировкой. Исследование оценивается больше по зрительному восприятию окружающего, чем по его акустическому измерению[28]. На самом деле, нет никаких указаний на возможные акустические явления (звуковой резонанс, искажение звука, эхо-эффекты и т. д.), возникающие в этих местах и многочисленные способы, которыми они, в сочетании с другими визуальными, обонятельными и осязательными особенностями, могли воздействовать на органы чувств посетителей пещер[29]. Зрение подавляет слух в балансе чувств в западной культуре, и до недавнего времени оптикоцентричность доминировала в современной научной мысли[30]. Однако в последние несколько десятилетий произошел поворот к акустическим и чувственным свойствам материала прошлого таким образом, что мы можем говорить о расширении "чувственной науки"[31] в гуманитарных исследованиях. Исследователи, особенно в рамках чувственной археологии, либо пытаются исключить "тиранию зрения", либо стремятся понять, как люди в прошлом ощущали и реагировали на свою естественную среду и, в конечном счёте, как сенсорные стимулы последней влияли и формировали человеческую природу, культурную идентичность, верования, действия и мысли[32]. Было проведено много исследований акустических перспектив древних священных гротов и других мест, имеющих потенциал для обогащения интерпретаций того, как использовались древние сооружения или природные пространства. Они заявляют о важности звука как одного из определяющих факторов при их выборе в качестве мест божественного присутствия и поклонения. Кроме того, было указано, что большая часть палеолитических наскальных рисунков соотносится с местами оптимальной акустики, и что самые древние изображения расположены в местах, где резонируют определенные музыкальные ноты[33]. Уоллер, поощрявший акустические исследования во многих американских, французских, австралийских пещерах, считает, что эхо от хлопков или изготовления каменных орудий может имитировать удары копыт, и, наконец, задаётся вопросом, существует ли связь между наскальным искусством, изображением копытных животных и акустическими свойствами подземных залов[34]. "Каменные гонги", "литофоны", "поющие камни", "ревущие скалы", "звенящие", "скалы-колокола", "грохочущие валуны" или "каменные барабаны" ассоциируются рядом исследователей с наскальным искусством, и они все чаще признают важность всех чувств в сравнении со зрением в древних ритуальных представлениях[35]. Интересные акустические качества также были измерены в различных древних сооружениях, связанных с ритуальным поведением, таких как Стоунхендж, различные памятники эпохи неолита и железного века в Великобритании и Ирландии, такие как дольмены и пирамиды из камней, гипогей Хал-Сафлиени на Мальте, ритуальный комплекс Чав'ин де Ху'антар в центральном нагорье Перу и т.д.[36]. Под пещерами понимается сложная среда, состоящая из многочисленных поверхностей, объектов и геометрии, которые создают акустическое пространство, отличающееся от святилищ, сформировавшихся под открытым небом[37]. Также подземные храмы, посвященные нимфам и Пану, должны восприниматься не только как ландшафт с определенными визуальными характеристиками, но и как акустический ландшафт, обладающий важными особенностями[38]. Эти акустические пространства с их особыми компонентами (капающая или текущая вода, порывы ветра, эхо, искажения и т.д.) "belles noiseuses", согласно Уитмору, вероятно, отреагировали бы на присутствие и шум людей (голос, движения, музыка), производя смешение звуков, раздающихся поверх естественного акустического пространства таким образом, что мы можем определить пещеры как "естественно сформированные музыкальные инструменты гигантских размеров"[39]. Во внутренней части такого гигантского "инструмента" славящие Пана и нимф, лишенные возможности видеть, должны были использовать иные чувства, такие как слух и осязание, чтобы двигаться[40]. Находясь в такой среде, их разум следовал когнитивным процессам, которые "преобразовывали чистые ощущения в осмысленное осознание" в соответствии с культурными влияниями и их личным опытом[41]. Чтобы раскрыть "ментальное пространство" этих древних пейзажей, "...нам нужно мыслить мультисенсорными терминами". Вместо того, чтобы сосредотачиваться на восприятии древними людьми этих пещер, нам следует исследовать, как они использовали и переживали опыт, связанный с ними[42]. Пан имел тесную связь с эхом и созданием шума, а звук, по-видимому, был важным фактором в древности в определении конкретных пещер как жилищ Пана и нимф. Эти подземные пространства могли быть выбраны и даже каким-то образом модифицированы для того, чтобы проводить и манипулировать звуком для получения различных сенсорных эффектов во время ритуалов. Недавние археоакустические методы, примененные в древних священных гротах и других сооружениях, проложили путь новым исследовательским идеям в области древнего культа и ритуальной практики, предлагая потенциал для обогащения интерпретаций того, как древние сооружения или природные пространства воспринимались как места божественного присутствия и поклонения.
Следовательно, стоит снова посетить эти пещеры, нанести их на карту, и записать все их визуальные и акустические характеристики с использованием сложной электронной аппаратуры. Кроме того, в попытке понять, как ритуалы Пана переживались участниками - нам следует пошуметь!
Реконструкция древних музыкальных инструментов, используемых в таких церемониях (погремушки, флейты, свирели) и запись их звука, исполняемого внутри этих священных пещер в сочетании с различными звуковыми эффектами, производимыми человеком (смех, крики, пение, танцы, хлопки) было бы полезно для понимания того, как звук реагировал на окружающую среду пещеры и, возможно, как он воздействовал на человеческие чувства, иногда приводя разум к измененному состоянию сознания.
[1] Напр. E.g. Пещеры Pech – Merle, Les Trois Frères, Le Tuc d’Audoubert во Франции, Cogul, Gasulla Ravine, Minateda, Jimena de Jean-Cueva de la Graja, Tivisa-Font Vilella, Cueva de Los Letranos, Cantos de la Visera, на Иберийском полуострове, пещера Bhimbetka в Индии etc, DE LOZOVA 1931, BREUIL 1933, KUEHN 1956, pl. XXXII. BURENHULT 2004, 112 – 117. О ритуальном использовании пещер в доисторической Италии WHITEHOUSE 1992. O ритуальном использовании пещер в Мексике HEYDEN 2010, 25 – 26, SANDSTORM 2010, 35, 40 – 41, MAUTNER, 2010, 118. В пещере Bhimbetka в Индии http://www.showcaves.com/english/in/caves/Bhimbetka.html. См. также VOGT & STUART 2010.
[2] MARINATOS 1940 – 41, WICKENS 1986, FAURE 1996, WATROUS 1996, JONES 1999, TOMKINS 2009.
[3] WELLER 1903, SKIAS 1918, ΤRAVLOS 1937, ROMAIOS 1905, PA-PADIMITRIOU 1958a, PAPADIMITRIOU 1958b, ZORIDIS 1977, ARA-POGIANNI 2000, RODENWALDT 1912, SCHÖRNER & RUPPRECHT 2004.
[4] Pausanias, Arcadia, VIII, 24,4, 26,2, 36,8, 36,7, 37,11, 38,5, 54,4, 38,11, См. также the Kourouniotis excavations in the sanctuary of Nomios Pan in Arcadia, KOUROUNIOTIS 1902. Сообщалось, что святилища также были найдены возле Олимпии и реки Алфей, Strabo, Geography, VIII, III, 12. See also FARNELL 1909, 464.
[5] Официальное введение в культ Пана в Афинах упоминается Herodotus, Histories, VI, 105 – 106. См. также Lusian, Bis Accusatus, 9, Dialogi Deorum, 2.3, BORGEAUD 1988, 133. Пещеры, посвященные Пану и нимфам: KABBADIAS 1897 ORLANDOS 1935, 1964, MARINATOS 1964, DONTAS 1964, PASQUIER 1977, CHAT-ZIOTOU, STRATOULI & KOTSAMBOPOULOU 1989, CHATZIOTOU 1994, 1995, 1997, TZOUVARA SOULI 1999.
[6] См. вотивные подношения из пещеры Вари, пещеры Парнита, пещеры Корикиан в THALLON 1903, RHOMAIOS 1905 AMANDRY 1984. См. также FEUBEL 1935, EDWARDS 1985. Глиняные статуэтки были обнаружены в пещерах нимф, раскопанных Хациоту в Палиампело в Бонице и на Поросе в Кефалонии (не опубликовано), а также в пещере Фрини в Лефкаде, TZOUVARA SOULI 1999.
[7] PIERCE 2006, 3, 7, 10, ZHALOV, STAMENOVA, н.д. 2–3. Согласно Пирсу (2006, 93–94), не все четыре свойства были необходимы для выбора пещеры в качестве убежища для нимф, но они оказали влияние на процесс выбора. О религиозной ценности воды, ELIADE 1959, 129. О лиминальности и ритуальном пространстве TURNER 1966, 96, TOMKINS 2009, 67, 133. Ларсон рассматривает их как «locus amoenus», что означает приятные места, и приводит ряд примеров, упомянутых в древних источниках, подтверждающих ее характеристику: Ibycus fr. 286 1-4, Еврипид, «Ифигения в Авлиде» 1291 – 99], Аристофан, «Птицы» 1100, Аристофан, «Туманности» 271, LARSON 2001, 9 – 11, примеры подобных locus amoenus можно проследить по всей книге. Вода как один из критериев выбора культовых мест для нимф, EDLUND 1987, 141–142. Точно так же майя в Мексике верили, что пещеры были жилищем духов воды и грома, SANDSTROM 2010, 35, 40–41, ADAMS & BRADY 2010, 305.
[8] DELIGIORGI ALEXOPOULOU 1985, 46, WICKENS 1986 168 – 9. PIERCE 2006, 4, YIOUTSOS 2013, 40 – 41. PIERCE 2006, 45, 49.
[10] В начале пьесы мы узнаем о ритуальном коронации статуй нимф в пещере., Menander, “Dyskolus” 50 – 53.
[11]См.также Lucian, Bis Accusatus, 9 – 10.
[12] Было высказано предположение, что темный цвет сталактитов в так называемой пещере Лихноспилия (= пещера с масляными лампами) на горе Парнита в Аттике был вызван дымом от костров в пещере, PIERCE, 2006, 110. Подобные ритуальные процессии изображены на некоторых вотивных рельефах № 1966, 3874, 2796, 2798, Национальный археологический музей, Афины, EDWARDS 1985, 63, 71, 50. См. также вотивную табличку из пещеры нимф в Питсе, Коринф, № 16464 (540 г. до н.э.), Национальный археологический музей, Афины, с изображением процессии жертвоприношения нимфам, в ORLANDOS 1965, 201–20. Подобные ритуальные процессии на вотивных рельефах № 1151–52, Археологический музей Браурона (350–20 гг. до н. э.).
[13]LONSDALE 1993, 268 – 272, О посвящении некоторых частей животных богам BURKERT 1983, 6, примечание 24. Кости животных и фрагменты рогов коз были найдены разбросанными в пещере Вари, и из-за отсутствия концентрации костей в ней предположили, что это были остатки таких блюд, PIERCE 2006, 10.
[14] Феокрит в своих «Идиллиях» упоминает, что в полдень он не в состоянии играть на свирели из-за страха перед Паном, так как его охота окончена, а он устал и отдыхает (I, 15 – 20). Полдень обычно является тихой и неподвижной частью дня, и создавать шум в царстве Пана, когда он отдыхает, чрезвычайно рискованно. Так что шумное приближение празднующих к пещерному святилищу, вероятно, произошло бы утром или поздно вечером.
[16] Согласно Павсанию, сталактиты и сталагмиты внутри пещеры Марафон напоминают стадо коз Пана, Павсаний, I. 32, 7. внутренняя часть идентифицируется как Дева Мария и козленок, HEUDEN 2010, 31. См. также FITZIMMONS 2010, 110, CASTERET 1938, 215: «Глаз инстинктивно удлиняет все, что исчезает в темноте, и это удлинение ведет к преувеличению. Люди, честно пытающиеся судить о расстояниях и размерах под землей, всегда сильно преувеличивают. Неопытные посетители пещер часто умножают реальное расстояние на десять».
[17] TOMKINS 2011, 62, 217. Ustinova (2009, 29) описывают человеческий опыт в пещере как “mental vortex”.
[18] BREGMAN 1990, 35. О нимфолепсии и панолепсии BORGEAUD, 88 – 116, CONNOR 1988, 155 – 189, LARSON 2001, 13, PIERCE 2006, 7, 10, 12, УСТИНОВА 2009, 55 – 68, 61, PACHE 2011, 37 – 70. См. также HIMMELMANN WILDSCHÜTZ, 1957. О своеобразной акустике и других подземных явлениях, воздействующих на органы чувств, CASTERET 1938, 211–222. Погремушки, свистки, пение, быстрые вибрирующие звуки связаны с ритуалами и измененными состояниями сознания, DE RIOS & KATZ 1975, 71. О перкуссии и переходе NEEDHAM 1967.
[19] См. примечание 6 выше, Менандр, «Брюзга», 432, 880, Лукиан в Bis Accusatus (9–10), упоминает звук аплодисментов («κρότος»), смех (γέλως») и хорошее настроение («εὑφροσύνη») как составные элементы ритуала Пана, BORGEAUD 1988, 150. Об игре на ударных инструментах в древнегреческих ритуалах, KOLOTOUROU 2011, 171, 174, примечание 24 (погремушки, найденные в могилах). О свирели и о погремушках WEST 1992, 109–112
[20] Menander, Dyscolus, 432–34, Lucian, Bis Accusatus, 9–10, COLE 2004, 59, примечание 135. Об угрожающем измерении молчания MONTIGLIO 2000, 219, 222–223.
[21] Гомеровский гимн, «Пан», 2, Lonsdale, 1993, 262.
[22] См. также эпиграмму Кринагора (конец I в.), сохранившуюся в Палатинской антологии (Crinagoras 43, Anthologia Palatina 6.253), в которой записано благодарственное приношение охотника в Бассаи, Фигалии, и упоминаются «пещеры нимф с множеством источников" и «эхо хижины Пана».
[23] Аполлодор Афинский (IV в. до н.э.) в Схолиасте на Еврипиде, «Резус», 36, текст в BORGEAUD 1988, 92. В «Орфическом гимне нимфам»: Нимфы названы «любительницы / пещер, блуждающие по воздуху; вы из источников, бродячие, покрытые росой / видимый, невидимый, вы из долин, с множеством цветов; прыгаете с Паном по горам, когда вы кричите; струящиеся со скал, / звонкие, жужжащие, как пчела, преследующие горы;», Орфический гимн «Нимфам», 6–10. См. также Павсаний, VIII, 36.8, BORGEAUD 1988, 93.
[24] Мы могли бы описать звук эха как звуковой сигнал, слуховой аналог визуальной иконки. Earcon в информатике — это звуковое событие, содержащее особые символические значения. Точно так же звук эха обозначает присутствие Пана. BARRY & SATLER 2007, 82. Термин, введенный Блаттнером, М.М., Сумикавой, Д.А., Гринбергом, Р.М., 2008. Иконки и значки: их структура и общие принципы проектирования. Взаимодействие человека и компьютера, 4: 11–44, 1989. См. также DE GÖTZEN, POLLOTTI & POCCHESSO 2008 404 – 406.
[25] ELIADE 1959, 27. DAYTON 1992, 28.
[26] Индекс: видимая, физическая вещь, позволяющая осуществить конкретную когнитивную операцию, естественный знак, форма сущности, по которой наблюдатель может сделать вывод о причинной связи (например, дым — огонь), Пирс в GELL 1988. Согласно Элиаде священные места существуют в мире естественным образом, и они не созданы, а открыты людьми. Такие места выявляются как качественно отличные от окружающей местности знаками. ELIADE 1959, 26–27, PIERCE, 2006, 7.Описанный здесь способ слуха можно назвать повседневным (слушающий использует свою память для присоединения образов к звуку) в отличие от музыкального слуха, где звук переживается с точки зрения его сенсорных качеств, GAVER 1993a, 286. См. также Moore в BOIVIN et al. 2007, 269: «Звуки — это не просто фрагменты слуховой информации, подлежащие обработке и отбрасыванию, они также функционируют как передатчики и индикаторы культурной памяти, наследия и идентичности». О галлюциногенных звуках природных пространств JAYNES 1976, 334.
[27] Об искусстве как передаче GELL, 1998, 14, 22.
[29] KABBADIAS 1897, WELLER 1903, ROMAIOS 1905, WACE & THOMPSON 1908 – 09, SKIAS 1918, GIANNOPOULOS 1919, LEVI 1923, 1925 39 ORLANDOS, Travlos 1937, Bakalakis 1938, Marinatos 1940-41, Papadimitiou 1958, Orlandos 1965, Marinatos 1964, Dontas 1964, Zervoudakis 1965, Pas-quier 1977 Zorides 1977, Sakellarakis 1983, Wickens 1986, Chatziotou, Stratouli, Kotsambopoupoulouotoutoutootou, 1983, 1983, 1986, Чатазиоту. 1994 , 1995, 1997, TZOUVARA SOULI 1999. Норберт Кастерет, (1938, 97 – 98) один из отцов современной спелеологии описывает свой первый визит в пещеру следующим образом: «Лежа на животе, с бьющимся сердцем, я полз в мою первую настоящую пещеру. Это было сухое русло подземного водотока, и мне пришлось ползти по мягкому глинистому дну. Прохладный воздух, влажная почва и беззвучная чернота резко контрастировали с внешним миром. Они создали собственную атмосферу; Я вступал в другой, таинственный мир, который пугал меня и в то же время наполнял мистическим восторгом... Отсюда поднимался новый звук, ставший уже привычным для моих ушей, журчание ручья в неведомой низине. уровень. Удивление и восторг приковали меня к месту».
[30] RODAWAY 1994, 82 – 83, SYNNOTT 1991, 63, KAHN 1999, 5, 158, HOWES, 2003, XII, 26, 45. в современной мысли, HOWES 2006, 162. О сходствах – различиях между зрением и слухом BREGMAN 1990, 15, 3, JULESZ & HIRSH 1972 (non vidit).
[31] DEVEREUD 1997, 529, WITMORE 2006, 267–9, CENTRE FOR ARCHAEOLOGIC RESTIGS 2009. «Чувственная наука», термин Stoller в ERLMANN, 2004, 2. См. также INGOLD 2000, 249 (антропология чувств), HAMILAKIS 2002, 127, ERLMANN 2004, 17 (акустическая археология), MILLS 2005, CROSS & WATSON 2006, 107, BARRY & SATLER, 2007, 69, BOIVIN et al. 2007 (сенсорная археология), 12, FRIEMAN & GILLINGS 2007 6–7, 14 (сенсорная археология), SAMUELS et al. 2010, 330 (акустическая антропология), FAHLANDER & KJELLSTROEM 2010, 4, HAMILAKIS 2011, 208 (археология органов чувств).
[32] ЦЕНТР АРХЕОЛОГИЧЕСКИХ ИССЛЕДОВАНИЙ 2009, HA-MILAKIS 2011, 208.
[33] REZNIKOFF & DAUVOIS 1988, SCARRE 1989, WALLER 1993a, 363, REZNIKOFF 2004 – 05, 2008, ERREDE n.d. На реверберации KUTTRUF 2009, 229.
[34] WALLER 1993b, 92, 99. Интересно, существует ли подобная связь между перкуссионным шумом и звуком копыт бога Пана? Согласно Kolotourou 2011, 174: «…ударные инструменты имитируют, пробуждают и музыкально обрабатывают акустические прототипы, которые связаны с самыми древними человеческими представлениями, заботами и моделями действий».
[35] FAGG 1957, MERRIAM 1964, 282–283, DAMS 1984, 1985, REZNIKOV & DAUVOIS 1988, SCARRE 1989, HEDGES 1990 (не видит), WALLER 1994, JAHN, DEVEREUX & IBISON 1995, DEVEREUX & IBISON 1995, DEVEREUX & JAHN 199 ), WATSON 1997, LAWSON et al 1998, WAT-SON & KEATING 1999, OUZMAN 2001, REIJS 2002, GOLGHAHN 2002, CROSS ET AL. 2002, MORLEY 2003, DECLERCK и др. 2004, KLEINITZ 2007, 2008, 2010, BOIVIN et al. 2007, COOK и др. 2008, ГАРЗА и др. 2008, THAN 2008, RIFKIN 2009, REZNIKOFF 2008, 2010, GARFINKEL & WALLER 2012, DEBERTOLIS & SAVOLAINEN 2012, MILLS, n.d., CURTIS, n.d.
[36] JAHN, DEVEREUX & IBISON 1995, WATSON & KEATING 1999, MIFSUD et al. 1999, 158, WATSON 2001, TILL, 2004, 4, MORTEN-SON 2010, 2866, ABEL et al. nd, 6, ENEIX 2012. Об археоакустике, SCARRE & LAWSON 2006. О древней архитектуре и акустике VASSILANTONOPOULOS & MOURJOPOULOS 2001.
[37] GAVER, 1993b, 4, RODAWAY, 1994, 92. О термине «акустическое пространство», BARRY & SATLER, 2007, 2–22. Об «акустическом пространстве» пещер, термин Giedion, S., 1957. Вечное настоящее: начало искусство, Пантеон, Нью-Йорк, WALLER 1999, 2227.
[38] Термин «soundscape» был введен канадским композитором Р. Мюрреем Шафером как акустический аналог термина «ландшафт», SCHAFER 1977. См. также FISHER 1998, 167, CAMBRÓN 2003, CROSS & WATSON 2006, 110, BARRY & SATLER, 2007, 15, DE GÖTZEN, POLOTTI & ROCCHESSO 2008, 430, KATO 2009, KEL-MAN 2010, 227, 230, SAMUELS et al. 2010. RODAWAY 1994, 84, «le paysage sonore», 86. Corbin (1998: 307). В «Филоктете» Софокла (1453–1462) описание потерпевшим кораблекрушение уединенной пещеры, которая так долго была его домом, сосредоточено не только на ее визуальных характеристиках, но и на звуковых эффектах, испытываемых внутри «…в самой сокровенной части моя пещера, моя голова была пропитана ударами / звуковых ветров, и ты, Холм Гермеса, который часто в ответ на мой голос отправлял меня назад, когда я работал под бурей». (Перевод LARSON 2001, 45) Краткое описание акустического ландшафта Ахерусской пещеры Нимфам и Пану в Гераклее вдоль побережья Черного моря (звучащие порывы ветра) можно найти в позднем источнике Квинта Смирнея. «Postbomerica», 6.469-91 (3 век н.э.), USTINOVA 2009, 71–72, OGDEN 2001, 32–33.
[39] «Belles Noiseuses», WITMORE 2006, 274. Согласно Руссоло, «вода в природе является наиболее частым, самым разнообразным и богатым источником шумов», Руссоло, Л., 1986. Шумы природы и жизни, В Руссоло, Л., Искусство шумов (1916), Барклай, Б., пер., Нью-Йорк: Pendragon Press, 42 в KAHN 1999, 246, примечание 7. При смешивании эха с исходным звуком, затемняющим исходные свойства звука, BREGMAN 1990, 37. Эти особые акустические компоненты можно назвать «украшениями слуха»: акустическими объектами или геометрическими формами, локальными или глобальными, которые производят эстетически узнаваемые акустические атрибуты, добавляя звуковое богатство и текстуру пространства», BARRY & SATLER, 2007, 51. ERREDE n.d., 10. О пещере как мета-инструменте, WHALLEY 2008, 261. Сравните ритуальное производство шума во время ритуалов Пана, звучащего поверх естественного звукового ландшафта пещеры к синестетической метафоре «дулугу ганалан» калули в Босави, Папуа, Новая Гвинея. Для калули звуковой ландшафт тропического леса преобладает над всеми звуками. Чтобы музыка исполнялась и звучала, калули должен дулугу ганалан», что означает «поднять-зазвучать», FELD 1996, 100. О звуковом символизме и синестетической метафоре MARKS 1978, гл. 8, 211.
[40] О восприятии окружающей среды в рамках «демократии чувств», Берендт в BULL & BACK 2003, 2. См. также FRIEMAN & GILLINGS 2007, 12: «Благодаря нашему мультисенсорному восприятию окружающей среды каждый из нас существует в центр синестетического, чувственно определяемого ландшафта — синестетического ландшафта, который конструируется и окружающей средой, и культурой». Howes (2006, 167) предпочитает термин «sensescape» для описания чувственных ландшафтов. Согласно Хамилакису (2011, 210), чувственный опыт всегда синестетичен, поскольку включает в себя несколько сенсорных модальностей, работающих в унисон. О синестезии в целом MERRIAM 1964, 85–101, SULLIVAN 1986, 6–8, , KAHN 1999, 116–122, CUTOWIC 2002, 6, HOWES 2006, 161–162.
[41] О слуховом пространственном восприятии, БАРРИ И САТЛЕР 2007, 11–12, 13.
[42] WITMORE 2006, 283. FRIEMAN & GILLINGS 2007, 5. О термине mindscape, RIFKIN 2009, 585. См. также Clottes and Lewis-Williams 1996 в BARRY & SATLER 2007, 73.