Фонтанка, 145. Художники у истоков петербургского рейва

Рейв-культура зародилась в андеграундных сквотах Петербурга как радикальный арт-эксперимент более тридцати лет назад, а сегодня переживает мощное возрождение. И хотя в первую очередь рейв-культура ассоциируется с музыкой, на протяжении всего пути она была неразрывно связана с художниками. Художники стояли у истоков первого клуба, первых вечеринок и продолжают быть частью современной тусовки. Они создавали образ богемы среди обломков и пыли: днем воспевали идеалы греческого и классического европейского искусства, а ночью привносили их на танцпол. Они соединяли мир высокого искусства и молодежную культуру.

В конце 1980-х годов в Великобритании, на стыке музыки, клубного опыта и движения субкультур, появляется новая для всего мира рейв-культура. В основу легла электронная танцевальная музыка, нестандартные локации – такие как заброшенные склады и пустые индустриальные ангары – и особый визуальный стиль – собственная мода.

А в 1990 году рейв-культура пришла в Россию. В доме на набережной Фонтанки, 145 появился первый техно-клуб «Танцпол». Клуб стал частью сквота, который изначально занимал квартиру на третьем этаже старого фонда, а впоследствии расширился на этажи выше и распространился на другие квартиры дома. Сквот быстро стал местом сбора друзей и творческой деятельности (музыкальной, танцевальной, художественной), а жилая функция отошла на второй план.

Клуб создали братья Хаас и Михаил Воронцов.

Танцпол занял центральный зал, а боковые комнаты ушли под мастерские художников. Именно там Тимур Новиков и Георгий Гурьянов писали картины и создавали декорации для вечеринок.

Тимур Новиков – художник и искусствовед, основоположник неоакадемизма и основатель творческой группы «Новые художники». Художник начал протест против радикального авангарда в сторону академизма XIX века. Именно на этом фундаменте было создано новое направление в искусстве Петербурга конца 1980-х годов – Неоакадемизм, который провозглашает культ красоты (человеческого тела) и возвращает к высокому искусству. При этом Новиков не отрицал прогресса, а, наоборот, смотрел в сторону будущего: направление распространялось не только на живопись, но и на фотографию, видео-арт, перформанс и даже моду.

Новиков не просто выставлял свои работы на «Танцполе», а создавал его облик – смесь роскоши и упадка. Основная цель художника – создать совершенно иной мир, отличный от того, что за окном – Империя красоты на серых обломках. В результате получалось слияние античности с имперскими интерьерами и техно-будущего, металла и флуоресцентных красок. Использовалось, в основном, то, что было под рукой: детали старых станков, металлические листы, найденные на свалках объекты, ткани и краски. Целью было имитировать, а не возвращать подлинные шедевры.

Само движение «Новые художники», как будто «легализовало» подход создавать художественные материалы из быта: рисунки на мебельном оргалите маслом и темперой из хозтоваров, простыни, дорожки или носовые платки вместо холста, бумага вместо привычной краски.

В какой-то степени это была вынужденная мера. Качественных товаров в магазинах не хватало. Все, что могло пойти на декорации, не было предметами первой необходимости в сложное время. Но это не стало преградой, а скорее, наоборот, – фундаментом для новых образов.

Но не только «Новые художники» работали с неклассическими материалами. Многие в то время хотели участвовать в новом сочетании танцевального и экспозиционного пространства. Например, была группа «Инженеры искусств». Они создавали масштабные работы из найденных на свалке рулонов репродукций картин из Русского музея, разрезали их и собирали заново в виде гигантских коллажей, которые долгое время украшали стены Фонтанки, 145.

Кроме искусства в квартире были и бытовые вещи, которые также приносили отовсюду. Первыми появились: шесть кресел из фойе кинотеатра «Сатурн» на Садовой, круглый стол с дворовой помойки, металлическая кровать с хромированными шариками, дубовый вещевой сундук и телефонный аппарат в черном фибролитовом корпусе.

Как же создавалось пространство для «Танцпола»?

Декорации зала постоянно видоизменялись и мутировали. Декор не выбрасывали, а дополняли поверх новым, из-за чего появлялась многослойность.

Перед началом все окна завешивались плотной тканью или фольгой – это был способ отделиться от внешнего мира. Всю мебель (диваны, столы, еду) выносили в соседние комнаты. Сам танцпол оставался стерильным пространством для транса. А на пошарпанные стены вешали новые работы художников. При этом использовали не только площадь помещения, но и лепнину, сохранившиеся детали имперских интерьеров. Новиков старался внести декору композицию, тем самым усмирив хаос.

В своей книге Андрей Хаас описывает этот процесс так: «Мы красили всё — стены, колонки, провода — серебряной краской из баллончиков. В тусклом свете синих ламп это создавало иллюзию дорогого металла или обшивки космического корабля. Свет не освещал комнату, он выхватывал только фактуру, заставляя облупившуюся лепнину на потолке сиять, как в тронном зале».

Особое место на стенах занимали работы самого Тимура – тканевые панно. Про выбор техники он говорил: «В условиях сквота и постоянной угрозы милицейских облав декор должен был сворачиваться в рулон за 5 минут». Виды ткани поддерживали идею имитации роскоши: бархат и шелк были отсылками к дворцовым интерьерам. А выбор сюжетов он называл «эстетической диктатурой». Когда включался ультрафиолет, белые детали картин вспыхивали, а темный фон исчезал – создавался эффект полета образов.

Кроме декора, в руках художников была техническая часть. Они работали со светом, создавали сложные образы с помощью примитивных компьютеров и инженерных идей: психоделические эффекты и проекции. Как и с декорациями, все создавалось «на коленке». Художники искали новые способы и импровизировали из подручных средств.

Создавали самодельные стробоскопы из фотовспышек и театральных ламп, приносили вывески от закрытого гастронома, использовали рентгеновские снимки вместо фильтров: «Профессиональных цветных фильтров не было. Мы использовали настоящие рентгеновские снимки, которые доставали в больницах. Накладывали их на линзы прожекторов. Свет, проходя сквозь снимки черепов и позвоночников, проецировал на стены призрачные, костные тени. Это придавало вечеринке какой-то медицинский, почти ритуальный характер», – пишет Хаас.

Для знаковых событий (например, приезд иностранных диджеев вроде WestBam) художники могли затянуть весь потолок рыболовными сетями, в которые вплетали фольгу и неоновые трубки, создавая эффект мерцающего неба внутри комнаты.

В лекциях Новиков говорит о том, что свет проекторов на стенах сквота — это продолжение традиций классической живописи, только «жидкое» и пульсирующее.

Так, с помощью подручных средств художники во главе с объединением «Новые художники» создавали иллюзию роскоши. Они добавляли рейвам ощущение возвышенности, которое позволяло всем причастным чувствовать себя «не такими». Бедность и величие тесно переплетались в образах петербургской рейв-культуры и продолжают отражаться в современных вечеринках.