Кризис и консолидация. Обзор второго десятилетия рейв-культуры (выдержка из главы книги «Energy Flash» Саймона Рейнольдса)

А как же наследие хардкор-рейва — раскаленное ядро «Вспышки энергии»? Любой, кто застал эту лихорадку 1990-х, получил метафизический шрам на всю жизнь. Предания о той эпохе, когда чертовски футуристичная инновационная музыка была массовой, а не ограничивалась академическим гетто, повлияли на многих, чьи уши не застали то время. Поэтому нет ничего удивительного в том, что в современном звуковом пространстве до сих пор разносится эхо авангардного популизма вроде хардкора, габбы и джангла. Этот период служит золотым стандартом и основным источником двух главных новых жанров последнего десятилетия: брейккора и дабстепа.

Брейккор в какой-то степени можно считать контр-атакой на микрохаус. Его звучание слеплено из наиболее грубых и сентиментальных уличных жанров, которые никогда не могли бы оказаться во вселенной Kompakt: джангла, габбы, дансхолла, майами-бейса, гангста-рэпа и т.д. Забавно, что жанр был порождением IDM, то есть интеллектуальной танцевальной музыки. Связующим звеном стал дрилл-н-бейс — пользовавшийся недолгой популярностью псевдоджангл, моду на который инициировали такие гуру IDM, как Squarepusher, Люк Вайберт и Aphex Twin. Хотя часто казалось, что поклонники дрилл-н-бейса попросту издеваются, многие из них по-настоящему любили брейкбит-хардкор и восхищались им. Для многих «1992-й и все такое» был точкой входа в культуру электронной музыки. Одним из таких настоящих фанатов был Майк Парадинас, он же μ-Ziq. Помимо выпуска ожидаемой абстрактной электроники его лейбл Planet Mu занимался молодыми выскочками брейккора вроде Venetian Snares и Shitmat, а также новыми релизами самых настоящих ветеранов хардкора: Producer, Hellfish и Bizzy B. На Planet Mu также вышла антология архивного джангла продюсера Remarc под названием Soundmurderer.

Эталонный джангл в духе Remarc 1994 года — измельченные брейки и сэмплы рагги — краеугольный камень брейккора. Такие продюсеры, как Venetian Snares, привнесли в жанр еще больше нервозности и раздробленности, раскрошив брейки до такой степени, что музыка из танцевальной превратилась в музыку для слэма. До того как переключиться на электронную музыку, многие фанаты брейккора слушали хардкор-панк. Лейбл Tigerbeat6 из Сан-Франциско стал лидером нового звучания брейккора. Здесь принцип «сделай сам» и лоу-фай-эстетика (а также этика) инди-рока соединились с обсессивно-компульсивной наукой электроники. В результате родилась музыка, идеально подходящая для поколения видеоигр: безумная анимационная возня с аудиоколонками и звуковой пантомимой, невероятно насыщенное звучание, для создателей которого, похоже, нет ничего страшнее, чем потерять внимание слушателя.

Основатель лейбла Tigerbeat6, Kid 606,— классический пример свойственного брейккору «синдрома дефицита внимания». Маньеризм IDM (помехи и икота пост-Oval, мелодические обрывки в духе Aphex Twin, грязноватые шумы Autechre) сталкиваются в его работах с плебейской суматохой, почерпнутой во всем многообразии «тупой танцевальной музыки»: габбе, джангле, рагге и т.д. Kid (настоящее имя — Мануэль Депредо) был болезненно одержим желанием унизить IDM и постоянно издевался над самодовольной помпезностью сцены. Одна из таких эскапад была нацелена на хроническую англоязычную одержимость IDM: их преклонение перед звездами первой волны электроники для внимательного прослушивания вроде Ричарда Джеймса, бесконечные онлайн-дискуссии о технологии «гранулярного синтеза» в музыке Autechre и космические суммы, которые они выкладывали за редкие ранние мини-альбомы Boards of Canada. Tigerbeat6 занял непримиримо патриотичную и иконоборческую позицию: приятель Депредо по имени Джей Лессер записал трек под названием «Markus Popp Can Kiss My Redneck Ass» («Маркус Попп может поцеловать мой реднекский зад»), на что Kid 606 сразу ответил треком «Luke Vibert Can Kiss My Indie-Punk Whiteboy Ass» («Люк Вайберт может поцеловать мой белый инди-панковский зад»). Конечно, в обоих случаях под маской святотатства скрывалось беспокойство о сильной зависимости от творчества пионеров глитча и дрилл-н-бейса соответственно.

Другая панковская черта Tigerbeat6, помимо колючего, саркастичного поведения, — упор на живые выступления, что противоречит традиции неподвижного щелканья по клавишам ноутбука в IDM. Речь, конечно, не идет о прыжках со сцены, но женский дуэт Blectum from Blechodom сталкивает в своей музыке абстрактно-экспрессионистскую электронику с грубым феминистским юмором и грязным гротеском в духе «Короля Убю», привнося в выступлении перформативный элемент: иногда они выступают вдвоем в одном гигантском костюме.

Tigerbeat6 — всего лишь один узел в международной сети брейккора, состоящей из лейблов Broklyn Beats, Irritant, Mashit и Cock Rock Disco и продюсеров Speedranch Janksy, Hrvatski, V/Vm, knifehandchor и Donna Summer. Эта сеть подобна небольшой ризоме, которая бесконечно оплодотворяет саму себя спорами кровосмесительных сплит-синглов, разовых коллабораций и взаимных ремиксов. Брейккор-записи выходят тиражами пятьсот копий и меньше; этот жанр воплощает панковский идеал «сделай сам»: между активным артистом и пассивным зрителем больше нет дистанции, просто потому что на небольших, но бешеных танцполах каждый сам либо диджей, либо продюсер. У тех, кто лично бывал на рейвах 1990-х, брейккор вызывает когнитивный диссонанс, словно разрывая время и помещая тебя не в настоящее и не в прошлое, а будто в странный ретролимб. Без конца благоговейно цитирующий габбу и джангл, брейккор неизбежно напоминает о временах, когда эта музыка была массовой. Его исходный материал вызывает флешбэки у огромной толпы, поднимающей руки под абстрактный шум и припадающий бит,— яркий звуковой мираж массовости, которой давно уже нет.

Что же касается Лондона, города-государства и сердца вселенной хардкора, то в начале 2000-х движение разошлось в трех четких направлениях. Прежде всего, это гэридж: после спада моды на гибрид тустепа и поп-музыки 1999–2001 годов движение вернулось в андеграунд. Гэридж с «прямой бочкой» и тустеп остановились в развитии, их эволюционный потенциал иссяк. Но популярность как старых добрых хитов, так и новых треков в винтажном стиле не увядает на пиратских станциях и в клубах, где гэридж удовлетворяет вечную потребность взрослой аудитории в стильном саундтреке, под который можно напиться дорогого алкоголя и за кем-нибудь приударить. Спид-гэридж в чистом виде, такой, будто ты снова в 1997-м, популярен на севере Англии, где его называют бейслайн-хаус. Но в Лондоне гэридж немного сдал назад, вернувшись к тому, чем он был до появления приставки «спид»: к звучанию без признаков джангла, которое называли урбан-хаусом, а затем и просто фанки-хаусом. Тимми Мэджик, ветеран гэриджа и пропагандист нового жанра, как-то заявил, что пора избавиться от эмси и ревайндов (элементов дансхолла и джангла) и восполнить дефицит вайба... живой перкуссией. Приехали!

Урбан- и фанки-хаус были в прямом смысле реакционными жанрами: изгнание эмси стало их ответом на грайм. Задолго до того, как закрепился сам термин «грайм», жанр появился из тустеп-треков, поверх которых не пели, а начитывали рэп; при этом эмси указывался как автор наряду с диджеем-продюсером. Вскоре жанр, популярный скорее среди мальчиков-подростков, чем у взрослых парней и девушек (аудитории тустепа), обрел самостоятельность. Грайм все же не относится к теме этой книги, поскольку его сложно считать танцевальной музыкой. Агрессивный и энергичный, он скорее вызывает желание прыгать и нырять в слэм, чем крутить бедрами. Некоторые на грайм-вечеринках, напротив, часто стоят неподвижно и качают головой, внимательно прислушиваясь к тексту. Грайм-диджеи не сводят треки — они включают их по очереди, как дансхолл-диджеи, делая быструю адреналиновую инъекцию (хулиганский припев и горячий куплет), продолжительность которой порой не превышает минуты. С другой стороны, грайм — стопроцентная производная рейв-континуума: он демонстрирует, что творческий потенциал, о котором я писал ранее (вспомните тех хардкор-эмси, что выдавали поток преходящей, но восхитительной бессмыслицы на пиратских радиоволнах), наконец-то раскрылся в полной мере.

В эпоху джангла и гэриджа эмси постепенно становился все более статусной фигурой, но его роль по отношению к диджею все же оставалась вспомогательной. Даже несмотря на то, что эмси стали упоминать как авторов, их карьера преимущественно строилась на нескольких фирменных фразах или узнаваемых вокальных приемах. Затем эмси начали писать настоящие тексты, выходящие за рамки традиционного хвастовства о своих навыках работы с микрофоном, и двигаться к нарративности и монологу. Примерно в 2001 году в движении внезапно появилось множество эмси-коллективов: So Solid Crew, K2 Family, Genius Crew, Pay as U Go Cartel, Heartless Crew, Roll Deep. Создавалось впечатление, что потеснить диджея с пьедестала они могли бы только количественным превосходством. Стремительный словесный поток грайма перевернул приоритеты рейв-эстетики. Рейв всегда апеллировал к невербальному и возвышенному, но теперь над потребностью забыться, прежним приоритетом хаус-музыки, возобладали многословность и раздутое эго. Грайм изменил и другие правила рейва. На смену наркотическому дружелюбию пришли агрессия и цинизм. В текстах без конца встречаются такие слова, как «валить» и «мочить» — сленговые обозначения убийств и телесных повреждений, обычно направленные в адрес других эмси в словесной битве, но иногда в буквальном смысле связанные с насилием. Например, был один ужасный случай, когда молодой MC Crazy Titch получил пожизненный срок за соучастие в убийстве друга своего соперника, оскорбившего его двоюродного брата Durrty Goodz, также известного грайм-эмси.

Противоположная рейву по сути, звуковая субстанция грайма тем не менее является продолжением рейв-континуума. Бит, под который читает эмси, полон звуков, отсылающих к определенным фазам традиции техно-рейва: извилистым миазмам индастриал-шума, рефренам габбы, жестоким ударам баса в стиле джамп-ап-джангла. Такие грайм-битмейкеры, как Wonder, Wiley, Terror Danjah и Dizzee Rascal, записали самые изобретательные электронные треки десятилетия. Изощренное синкопирование, текстурный бит, гулкость и «абстрактные звуки» (авторское определение Terror Danjah) в треках Juggling и Sneak Attack доказывают, что корнями продюсер восходит к драм-н-бейсу. Треки вроде Creepy Crawler и Frontline, построенные на фанфарах яростного баса, зловещих рефренах духовых в нижней части среднего диапазона и высоких звуках расстроенного синтезатора, визуализируют, как приступ мигрени, — это изощренный ответ пафосным клубным хитам американских продюсеров уличного рэпа вроде Swizz Beatz и Lil Jon.

На самом раннем этапе развития грайм напоминал дарккор образца 1993-го. От гламурного легкомыслия коммерческого тустепа эта музыка вернулась к сумрачному андеграунду грязных низкокачественных треков, по легенде записанных на PlayStation. По большей части ранний грайм — это полумузыка незавершенных экспериментов и прототипов, которые просто ради удовольствия выбрасывали на стремительно уменьшающийся рынок, но тем не менее он обладал отчетливо авангардной притягательной безобразностью. Огромной популярностью пользовались восьмитактные мелодии — инструментальные каркасы в духе «трековой» эстетики минимал-техно, только предназначенные не для диджея, а для эмси, одновременно дававшие ему возможность творить и проверявшие его на прочность. Ритм менялся каждые восемь тактов, позволяя эмси по очереди накидывать шестнадцать строк текста на оба ритмических рисунка. Классическим восьмитактным треком считается габбаобразный Pulse X от Musical Mobb. Позже Wiley выпускал бесконечную серию строгих инструментальных каркасов, названия которых связаны со льдом или снегом: Igloo, Frostbite, Eskimo, Ice Rink. Асимметричная структура этих треков, бьющие по бокам басы, которые, по словам диджея Пола Кеннеди, «сползают с лестницы», и проблескивающие осколки мелодии уже достаточно интересны как самостоятельные эстетические объекты. Но в большинстве своем грайм-мелодии были строго функциональными средствами передвижения, которые оживали, только когда за руль садился крутой эмси.

Звуковая палитра грайма, как и вдохновленный электро южный хип-хоп, который она напоминала в звучании, сделана «дешево и сердито»: в ней задействованы тембры цифровых синтезаторов из фильмов категории В, саундтреки к видеоиграм и рингтоны мобильных телефонов. Намеренно неуклюжие и корящиеся ритмы отражают движение маятника прочь от гибкого, сексуального свинга гэриджа к гипермаскулинной жесткости. Единственное, что осталось в новом жанре от эпохи тустепа,— вера в коммерческий потенциал грайма. Забавным побочным продуктом этих неумных амбиций стала одержимость сцены выходившими на DVD фильмами вроде Risky Roadz и Lord of the Mic с документальным материалом, наспех сделанной рекламой синглов и съемками живых выступлений. Движение словно имитировало с помощью подручных средств телевизионное освещение, которого его незаслуженно лишили. Несмотря на то что несколько известных эмси подписали контракты с крупными лейблами, а сцена сумела выдать ряд хитов, в действительности грайм — это микрокультура, сконцентрированная вокруг небольших виниловых тиражей и микстейпов на CD, которые распространялись в специализированных магазинах. Как и брейккор, это самодельная культура с большой долей артистов (амбициозных эмси, диджеев, продюсеров) среди аудитории.

Третьим отпрыском гэриджа стал дабстеп — молчаливый старший брат грайма. Он продолжил темную и более экспериментальную линию тустепа, представленную такими продюсерами, как Groove Chronicles, Dem 2 и Стив Герли. Изначально дабстеп был угрюмой и минималистичной мутацией гэриджа, отказавшейся от песен и игривой поп-эйфории в пользу... пустоты. Остался лишь ритмический свинг, все остальное вычистили, а центр внимания сместился к насыщенной текстуре малого барабана и теплому волнообразному басу тустепа. Ключевыми игроками на этапе становления жанра стали Horsepower Productions и лейбл Ghost, который основал бывший участник Groove Chronicles El-B. Как отмечает Филип Шерберн, между творчеством ранних дабстеперов и продюсерами микрохауса так много общего (эстетика минимализма, невротически изощренное продюсирование с вниманием к крошечным деталям) — так много, что дабстеп можно смело назвать «микростепом».

Как и микрохаус, который раздробился до такой степени, что сам термин утратил смысл («Не одно звучание... а тысяча микротрендов», — говорил Майер в 2003-м), дабстеп преобразовался в целую коалицию поджанров: клинические техноидные треки Plasticman (весьма показательно, что этот псевдоним похож на альтер эго Ричи Хоутина Plasticman), ядовитую напыщенность дуэта Vex'd, напоминавшую о No U Turn, цифровой даб Skream и Kode9, джазовое эхо драм-н-бейса Boxcutter. В рамках одного жанра их объединяло то, что некоторые диджеи включали все это разнообразие в один сет, а большинство продюсеров хоть раз пробовали себя в каждом из жанров. И вновь сходство заключалось в параллели с микрохаусом: дабстеп так же связан с континуумом хардкора, как микрохаус — с традицией евротехно. Составляющие дабстепа, который, скорее, был консолидацией, а не скачком вперед, пришли из разных источников в генеалогии британского рейва 1989–1999 годов: блип-н-бейса, джангла, текстепа, нейрофанка в духе Photek, спид-гэриджа, тустепа. Эти следы были не только характерными звуковыми эффектами, но и своеобразными символами, зашифрованным посланием, адресованным тем, кто «в теме».

Можно рассмотреть микрохаус и дабстеп как две параллельные системы в состоянии гомеостаза, внутри которых происходит музыкальная активность, в то время как целое стоит на месте. В микрохаусе перемешиваются элементы техно и диско, электро и хауса, эсида и транса; репертуар дабстепа состоит из элементов, которыми брезгует микрохаус: регги, джангла, спид-гэриджа. Эти жанры — системы в гомеостазе, потому что некий внутренний маятник будто тянет музыку назад, как только она заходит слишком далеко в каком-либо направлении. Двигателем этого механизма автокоррекции выступает потребность публики в разнообразии и стремление продюсеров попробовать что-то новое (как для удовлетворения творческих амбиций, так и для поддержания имиджа). Эти внутренние пертурбации интересны, когда внимательно следишь за сценой, но чем дальше ты от полного погружения, тем менее значимыми они кажутся.

Учитывая историю моих предпочтений, я должен быть самым горячим поклонником дабстепа, но я так и не поддался искушению с головой погрузиться в этот жанр. И вот что стало для меня камнем преткновения: при всей массе критических работ, посвященных дабстепу, я не встретил ни одного высказывания о новой большой идее этого жанра. Его ближайший конкурент — «халфстеп» — на протяжении пары лет был популярен настолько, что фанаты начали жаловаться на засилье мелодий в целом темпе с басовыми тремоло (поджанр прозвали «вобблстеп» — «нерешительный шаг»). Придуманный дуэтом Digital Mystikz халфстеп, как подсказывает его название, — это задумчиво-неспешная музыка с обилием басов. Ранний образец жанра — Bombay Squad от Loefah, принятая Коки и Малой из Digital Mystikz. Грув этого трека как будто не завершен или частично стерт: мощные, отдающиеся эхом щелчки малого барабана, журчание табла на периферии микса и больше ничего, кроме мелодичной окраски самого трека — меланхоличных рыданий болливиудской дивы. И конечно, не стоит забывать о темной реке сверхнизких частот, которая, учитывая странную обособленность ударной партии, служит истинной движущей силой трека.

Фетишизация «давления баса» в дабстепе хорошо вписывается в традицию ямайских саундсистем — как и в случае с рутс-н-даб, эту музыку нужно слушать только на мощных саундсистемах или непосредственно в храмах дабстепа вроде FWD>> и DMZ (собственного клуба Digital Mystikz и Loefah). Грубо говоря, раскаты глубокого баса и лязгающий сканк-бит ударных превращают дабстеп в слегка видоизмененный дигидаб в духе On-U Sound, опустошенную британскую версию регги, до предела набитую убийственными эффектами и низкими частотами без песен и вокальной истомы. Можно также провести параллели с немецким жанром дабхаус, который продвигался лейблом Basic Channel и артистами вроде Pole (иногда заметно даже прямое влияние этого жанра на дабстеп).

Помимо уже слегка выдохшегося культа баса, другим определяющим жанр аспектом стала самопровозглашенная мифологизация дабстепа как звучания Лондона. И если грайм определяет себя как детище Ист-Энда, то дабстеп позиционируется как продукт окрестностей Южного Лондона, в частности неказисной промежуточной зоны между Брикстоном (где кончается линия метро «Виктория») и Кройдоном на границе Большого Лондона. В первое время дабстеп развивался в окрестностях кройдонского магазина пластинок Big Apple, который в соответствии с почтенной традицией хардкора работал и как лейбл, где выпускали треки местные артисты Skream и Benga. Как и в районы Восточного Лондона с почтовыми индексами E3, E15 и т.д., где зарождался грайм, в эту часть города можно добраться лишь на машине, автобусе или по старой викторианской железной дороге, что замедлило процесс джентрификации и превратило район в своеобразный внутренний пригород, спрятанный посреди города. Ему недостает зеленого псевдосельского очарования классического пригорода, но в то же время он свободен от гламурных развлечений центрального Лондона.

В этой части Южного Лондона я как раз и жил, когда вернулся из университетских районов Вест-Норвуд и Стретем. Когда я столкнулся с ранним дабстепом вроде Hard Graft (Mark One versus Plasticman) и услышал, что Кройдон называют новым Детройтом, атмосфера этого района в моих воспоминаниях полностью совпала с музыкой: глыбы гнетущего звука и свинцовый бит казались мне психогеографическим изображением районных торговых центров и невысоких одинаковых домов с рядами балконов, бетонных тротуаров и подземных переходов. Опустошенность дабстепа скорее порождает образы урбанистического отчаяния, чем пасторального одиночества: палитра музыкальных тембров из бетонно-серых тонов и холодное, мертвое эхо рисуют в сознании районы с плотной застройкой, обычно многолюдные, но нынче тревожно пустые и пугающе тихие.

В разговоре о дабстепе часто возникает имя Дж. Г. Балларда: Южный Лондон сравнивают с промежуточной полузагородной зоной между Шеппертоном и Хитроу, где происходит действие романа «Автокатастрофа». Признанный дабстеп-продюсер Burial первым удостоился этого сравнения благодаря концепции дебютного альбома (Южный Лондон, затопленный из-за глобального потепления, как Новый Орлеан,— рецензентам этот образ напомнил роман Балларда «Затонувший мир»), а также благодаря тому, как он проверяет достоверность атмосферы своих треков, катаясь по ночному Южному Лондону на машине в поисках необходимой «дистанции». Burial привязывает музыку к конкретным местам названиями вроде South London Boroughs и Southern Comfort, а струящаяся пелена аморфного печального звука так же воспевает район SE19, как Königsforst (Gas) — леса под Кельном. Night Bus напоминает о непростой дороге домой на общественном транспорте, доступной лондонцам на исходе длинной и веселой ночи, после которой не хватает денег на такси до городских зон 3, 4, 5 и 6 (то есть до районов с дешевой арендой). В этом треке без бита в духе Гурецкого с доносящимися издалека печальными струнными пронзительно отражается путешествие сквозь спящий мегаполис ранним утром, когда подавленные и разочарованные тусовщики на верхнем этаже забитого даблдекера начинают ощущать тяжелое похмелье от алкоголя и наркотиков на фоне видов величественного и романтичного Лондона и сверкающих, как утомленный Млечный Путь, неоновых вывесок.

Во всем — от названий треков (например, Pirates) до псевдонима артиста («Погребение» — практически хрестоматийная отсылка к регги-баттлам и «похоронным маршам», адресованным саундсистемам конкурентов) — альбом Burial можно трактовать как аудиоэссе об истории лондонского хардкора. С другой стороны, музыка Burial и дабстеп в целом рассказывают о любом городе в любой точке мира. Стресс и фобии, ощущение величественности и новых перспектив в сочетании с загнанностью и отчаянием, — все это знакомо обитателю любого мегаполиса. Скорее всего, именно поэтому дабстеп с таким успехом шагает по миру при поддержке популярных блогов и опубликованных онлайн диджей-сетов. Он преуспел в этом гораздо больше грайма, который слишком сильно привязан к локальной атмосфере (и героям). Суть грайма в том, как эмси с сильным акцентом на чудовищном сленге демонстрирует, насколько хорошо у них подвешен язык; среди их тем — частные проблемы, вражда с другими эмси и т.д. Инструментальной музыке пересечь границы гораздо проще. Дабстеп куда лучше грайма вписывается в существующее с 1990-х представление о техно как о постгеографическом жанре, музыкальной силе, не привязанной к территории и активно нарушающей границы.

Грайм пытается превратить связанную с Лондоном традицию хардкора в подлинный британский хип-хоп, используя звуковое наследие рейва как топливо для ракеты, на которой эмси должен взлететь на небосклон мировой поп-музыки. Дабстеп гораздо сильнее привязан к прошлому. Если грайм адаптировался к персонализированной поп-культуре рэпа и R&B, то дабстеп придерживается принципов «безликой техно-чуши». Самый известный в мире артист этого жанра, Burial меньше всего стремится к узнаваемости; в духе Underground Resistance он отказывается от фотосъемок и не раскрывает настоящее имя. Кроме того, он откровенно выражает консервативную веру в дабстеп электрическим тоном своего одноименного альбома, который, по мнению Марка Фишера, выступает практически реквиемом или панихидой по рейв-культуре. В песне Gutted использован сэмпл со слегка дрожащим, но стоическим голосом мужчины, который заявляет: «Я и он, мы из другого, древнего племени... таких, как мы, почти не осталось... но иногда надо жить, как жили древние... по-старому». Kode9, чей лейбл Hyperdub выпускает записи Burial, называет дабстеп «призраком джангла», имея в виду ритмическую особенность халфстепа. Низкочастотный бас этого жанра напоминает замедленные в два раза басовые линии джангла, а мозг сам добавляет недостающие гиперскоростные брейки. Но трактовка дабстепа как загробной жизни рейва или даже своеобразного траура тех, кто не смирился с его гибелью, тоже вполне уместна.

Призрак рейва вновь потревожил британскую поп-культуру в 2006 году, когда NME начал популяризацию фантома под названием «ню-рейв». Изобрела термин группа The Klaxons, которая выпустила кавер на хардкор-хит The Bouncer (Kicks Like a Mule), приправив его шумом рейв-сирен. Они описывают свой сверхэнергичный гитарно-басово-барабанный стиль как попытку вернуть «полную эйфорию звучания ранних 1990-х». Однако они быстро отреклись от ню-рейва и заявили, что это был не более чем трюк для привлечения внимания, просто шутка. Тем не менее сам факт, что волна инди-групп начала выступать на нелегальных площадках перед публикой с флуоресцентными палочками, а рейверский стиль одежды вернулся в большую моду, говорит о том, что идея рейва — пусть нечеткая и основанная на детских воспоминаниях о передачах Top of the Pops с группами N-Joi и Altern-8 — все еще сохранилась в коллективном бессознательном. Последнее полномасштабное культурное движение молодежи со своей модой, сленгом, танцевальными движениями, ритуалами, массовый всплеск безумия... Дионисийское безрассудство рейва не могло не вызывать симпатию на фоне показной крутизны, которая воцарилась в британской музыке, по крайней мере после появления группы The Strokes. И если ню-рейв оказался фальстартом, то возврат рейва как ретрокультуры в обозримом будущем кажется неизбежным.

Конечно, с конца 1990-х внутри танцевальной культуры было много внутренних «возрождений» (эсид возвращался столько раз, что я сбился со счета). Судьба электронной танцевальной музыки в течение десяти лет после выхода «Вспышки энергии» (я имею в виду не преимущественно занимательные ретрожанры, а потерю поступательного движения в целом) вызывала у меня много тревоги и беспокойства. Вначале жизнь била ключом, но примерно в 2002-м движение начало буксовать. Как и любой оскорбленный верующий, я принялся изливать желчь по этому поводу. Наверно, нечто похожее чувствовали все те, кто, пережив захватывающие 1960-е, испытал разочарование от культурной фрагментации и энтропии 1970-х.

Сейчас пыль улеглась, и я смотрю на вещи более трезво. Новые музыкальные и субкультурные движения не могут бесконечно мчаться вперед: в какой-то момент они превращаются в устойчивую модель. Так произошло с джазом, роком и хип-хопом, и техно-рейв не мог избежать той же участи. Основные жанры электронной музыки этого десятилетия — микрохаус, дабстеп, брейккор, — по сути, продолжают использовать идеи и идеалы прошлого десятилетия, 1990-х. Это делает им честь: они понимают ту эпоху, верят в ее принципы. А если учитывать тупик и откровенную заторможенность всей поп-культуры 2000-х — рэп застрял в замкнутом круге гангстерского гламура, рок начал двигаться назад сразу в нескольких направлениях, поп-музыка была милой, но бессодержательной, — то, кажется, нет ничего плохого в том, чтобы ориентироваться на десятилетие, которое олицетворяет последний взрыв стопроцентного футуризма в поп-культуре. «Мы люди 1990-х...» И знаете, я не против.