«Страсти по камню»

Психотерапевт Олег Матвеев Гендриксон.

В продолжение разговора с Дарьей.

История Огюста Родена и Камиллы Клодель во многом может посоперничать с историей Ромео и Джульетты, но в отличие от последней, является тройным поражением в любви, творчестве и жизни в целом.

Камилла Клодель в возрасте 22 лет в 1886 году.

Огюст Роден в 51 год в 1891 году

Камиллу смерть от голода нашла в психиатрической клинике в Германии в 1943 году после 30 лет содержания там же, в изоляции от когда-то близких людей и с самозапретом на творчество. Власть этого запрета продержалась еще 50 лет после смерти, и только относительно недавно ее работы снова оказались в центре внимания, отчасти благодаря фем. повестке.

Роден же после разрыва с Камиллой в 1893 утратил что-то настолько важное, что его самая долгая работа вдохновленная дверями Флорентийского баптистерия, которые Микеланжело назвал «Дверями Рая», превратилась в исполнении Родена во «Врата Ада». При всех внешних атрибутах успеха он медленного угасал как творец, а его «голос» утонул в волнах хаоса и боли с налетом скуки и равнодушием сверху. А его поздняя история с Мари Калиньи с поиском новой творческой искры на фоне прошлой истории с Камиллой вообще выглядят как насмешка или натужные ухаживания главного героя из Дня Сурка.

Пока Камилла в психушке убивала в себе творца, Роден на воле проживал мучительную агонию творца в себе самом.

Разрыв их общения не стал завершением их отношений, а стал переломным моментом, где они оба предали себя и согласились на аборт чего-то более важного, чем каждый из них отдельно, чего-то, что у них созревало, созрело и перезрело в конце концов. А потом вырвалось наружу из их творчества и овладело их жизнями, сотворив эту историю для нас.

Знакомство 17-летней Камиллы и 43-летнего Родена (находившегося в гражданском браке с другой, родившей от него ребенка) выглядит как завязка классического эдипального сюжета, который должен закончиться по всем правилам жанра: символическим повторением убийства, отпечатавшегося когда-то в сознании ребёнка и сломавшего чувство общности со сверстниками. Такое вот своеобразное чеховское ружьё. Интрига была лишь в том, куда попадёт пуля.

Если для вас такой исход не очевиден, посмотрите на их отношения с точки зрения развития каждого из них.

Человек, претендующий на взрослость, должен уметь встречать отказ, и не разрушаться от этого как личность. Чтобы не застревать в безнадежных сражениях за ложные ценности и не творить дичь во имя победы. Для того, чтобы лучше пережить отказ, можно использовать воспоминания о том, как раньше проживал отказы. Чтобы напомнить себе, что в тот раз пережил, и в этот раз тоже переживешь, и восстановишься. А если воспоминания с проживанием отказа нет, то будущее после отказа заполняется невообразимым ужасом. И психика делает все возможное, чтобы предотвратить эту катастрофу, и готова на любые жертвы. (Именно этот сюжет я вижу в первую очередь в скульптуре Камиллы «Эпоха зрелости»)

Первый серьезный опыт отказа обычно ребенок получает, когда пытается соблазнить и завоевать родителя противоположного пола, устранив родителя своего пола и заняв его место. Или происходит инцест: победа над родителем своего пола при одобрении родителя противоположного пола. Ребенок побеждает... но победа эта лишает его опыта поражения, умножая страх потерпеть поражение. А призом в этой победе становится чувство вины за разрушение родительского союза и ощущение своей беспомощности перед страстью к разрушению жизни тех, кого ты любишь.

Если опыта милосердного поражения не произошло с родителями, этот опыт люди могут получить с другими взрослыми, и бессознательно ищут способ это реализовать, например в первом браке, или в кабинете психолога.

Камилла «победила» маму в сердце папы. Папа выбирал «ее» сторону против стороны мамы, не замечая, что скорее дочь заняла его сторону в конфликте с женой. А мама ревновала и обвиняла в своем поражении не папу, который соблазнился любовью дочери, а саму Камиллу.

- Камилла с детства была одержима (скульптурой).

- Камилла встретила Родена и посчитала его привлекательным.

- Камилла попыталась соблазнить и победить Родена,

- Камилла попыталась устранить связь Родена с Розой и занять ее место.

И для Камиллы случилось невозможное, она была готова победить, но оказалась не готова сражаться. Это ее обескуражило, напугало, но она все равно  не согласилась с поражением и выбрала борьбу до самого конца, что и свело ее с ума.

А Роза не уступила, как мама, а приняла вызов, и Роден выбрал ее.

И для Камиллы случилось невозможное, она была готова победить, но оказалась не готова сражаться. Это ее обескуражило, напугало, но она все равно  не согласилась с поражением и выбрала борьбу до самого конца, что и свело ее с ума.

В кабинете психотерапевта клиента защищает этический кодекс: там клиент приходит и добивается власти над своим психотерапевтом, в надежде что это спасет его от страдания, отвержения и предательства со стороны другого. А если не получается, вредит себе или мстит терапевту, требует, обижается, сводит с ума, ставит ультиматумы, обманывает, опаздывает - (почти) все ради победы, не считаясь со средствами.  Если же и это не ведет к спасению и страх поражения

слишком силен, то клиент уходит на аффекте со словами "Мне уже ничто не поможет" или "Вы хреновый терапевт, я к вам больше ни ногой". Или выбирает в итоге поражения в своем желании обрети спасение, соглашается работать в терапии и участвовать в своем развитии, чтобы в конце пути сказать "спасибо, вы мне больше не нужны, дальше я сам(а)".  И этими словами совершает символический выстрел ,и символическое убийство фигуры терапевта-родителя-спасителя, без которой невозможно жить свою жизнь. Чтобы стать взрослым в мире взрослых.

Так формируются психологические границы и рождается глубокое уважение к тем, кто в силах присутствовать в своей жизни. Но чтобы это произошло, важно таки обнаружить в себе эту страстную потребность добиться спасения, это своего рода чеховское ружье, и не мешать ему стрелять. А теперь вернемся снова к нашим героям.

Вот этому самому выстрелу в творчестве Родена и Камиллы места не не нашлось. Их созвучие и содействие в рамках отношений учитель-ученик не было ВНУТРИ творческого процесса вытеснено разногласием и диалогом двух людей, имеющих в глаза друг друга право носить свое имя и говорить своим голосом в своем стиле. Не смогли они сепарироваться достаточно, чтобы заметить друг друга.

Для Камиллы возможность творить в тени Родена и укрываться от давления со стороны ее матери была важнее всего остального, и именно этому желанию она скормила свой голос творца, именно это в итоге реализовалось в ее жизни в психушке.

При этом, скорее всего Роза действовала подавляюще на Родена, и он не чувствовал себя взрослым рядом с ней, хотя наверняка изображал взрослость, и вместо того, чтобы бросить Розе вызов и занять свое место в отношениях, он прятался и приписывал заботу о своем творческом начале Камилле. Т.е. за Розой в его бессознательном стояла фигура Отца, и слова Розы сливались со словами фигуры Отца, которым он не мог ничего противопоставить. И выбирая Камиллу он как бы говорил (но не ей в лицо) своим поступком Розе и фигуре Отца, что они никто, и не в силах его раздавить, как бы не старались.

Роден также выбрал держаться за свое с таким трудом выращенное имя и репутацию, которым он загородил от себя подступающий кризис пустоты и истощения, которые съедали его изнутри без поддержки отцовской фигуры, поручив Камилле восполнять его пошедшую трещинами чашу вдохновения. И оба старательно не замечали то чеховское ружье, из которого она должна была выстрелить в его имя, разрушение которого могло бы привести к встрече каждого из них с собой и друг с другом.

И под выстрелом я не имею в виду недавно модные повесточные истории в духе «MeToo» , где стреляющий произносит  ритуальное «фас» и растворяется в толпе «справедливо возмущенных» сочувствующий и солидарных. Я про творческий выстрел, который каждый раз вне шаблона, из сердца в сердце. Про выстрел, который равно попадает в сердца всех, кто хоть сколько-нибудь открыт жизни и способен увидеть что-то, кроме призраков своего сознания. Про выстрел, который внутри отражается не мутной злобой и желанием мести, а чистой болью, печалью и радостью одновременно,  переживанием, которое ни с чем другим не перепутаешь. Именно этот выстрел не стал предметом их совместного творчества: они выбрали справляться с ним отдельно, и оба потерпели поражение перед лицом древнего сюжета.

Скульптор Дарья Мусияка.

«Настоящая женщина — не уговаривает. Она становится тенью. И только самый достойный идёт за ней в темноту».
(Ведь иначе она свалится в дырку деревенского туалета.)

Исходя из цитаты «ВКонтакте» (которая висит у меня годами на стене в мастерской как мотиватор чаще пользоваться выключателем), в этой истории, судя по всему, в бездну собственных чаяний провалились оба скульптора. На мой взгляд, пропасть Камиллы была куда более тёмной, ведь из неё больше невозможно было творить, создавать, рождать новое. Последнее — в самом прямом смысле слова. Она больше не могла иметь детей.

Но всё же перед этим тяжёлым и монументальным падением Камилла с Роденом создали то, что на протяжении всего их союза заменяло им нерождённое дитя и высекло этих двоих в культуральном мраморе истории — скульптуры.

Посмотрим, в каких именно работах Огюста приложила свою тонкую руку Камилла и как он повлиял на её умение простраивать композицию. Поехали.

1. Знание анатомии и ориентир на греческих мастеров, например таких как Фидий .
2. Нарочитое преувеличение формы (увеличенные кисти и щиколотки, гротескное изображение глаз, костей).
3. Яркая эмоциональность моделей (если гнев — то сродни эмоциональному диапазону ведущих федеральных каналов; если горе — то амплитуда страданий от «Любовь и голуби» до театрального «Шекспира» с Камбербэтчем).
4. Нарушение классических канонов композиции (а что-то грамотно нарушать мы можем, только зная, как оно устроено).

А всё те же самые пункты — но с важными дополнениями:

1. Умение удивительным образом «натягивать» кожу на мышцы и кости. Её кожный покров — будь то мрамор или бронза — буквально дышит и пульсирует. А тонкие руки самого автора помогали лепить детали более мелко, плавно, не теряя при этом общей целостности.
2. Камилла с особой психологичностью изображала тишину и воздух в своих работах. Иногда — без перехода в излишнюю эмоциональность, исключительно с помощью взгляда у своих моделей или текучести их тел.

Эти два пункта — то, что особенно ценил в ней Роден. Возможно, и то, что изначально и очаровало мастера. Будучи скульптором, замечу, что такие технические особенности больше относятся к врождённым, а не приобретённым. Это сродни тонкой психологической настройке, радара или увеличительного стекла, через которое ты видишь мир. Можно развить навык лепки, выучить анатомию и рубить мышцы не хуже, чем это делал сам Микеланджело. Но нельзя пойти дальше, если твоя собственная внутренняя «оптика» мутная и за ней нет личности. Ведь те, кто вершил перевороты в реализме, брали за основу три вещи:

1. Старую школу / насмотренность
2. Навыки / умение / техничность
3. Собственное видение — плотно завязанное с психологией личности. Это умение «чувствовать», которое накручивалось на предыдущие два пункта как на каркас.

В случае Камиллы «чувствование» напоминало оголённый электрический провод, на который в конечном счёте попала вода, что привело к короткому замыканию и полному сгоранию.

После появления в жизни Родена Камиллы его работы стали куда более психологизированными и обрели ту самую тонкость чувств «на грани», которая была присуща самой Камилле. Визуальная форма героев стала острее, а кожный покров на их изнеможённых телах буквально вызывает ощущение, что тела вот-вот порвутся, как капрон.

В контрасте — работы Родена до встречи с Камиллой Клодель. Мастер нащупывает свой визуальный язык, но апогея он достигнет с Камиллой. Смотрим.

И снова Роден во время отношений и работы с Камилой.

Если посмотреть на этот фрагмент работы Огюста Родена «Граждане Кале», можно увидеть характерный почерк Камиллы — в виде изящных тонких кистей и предплечий, «натянутой» кожи в районе руки и шеи, а также сложного движения в повороте ладони и головы.

Работы Камиллы за разные годы. Обратите внимание на их эмоциональный посыл. Некоторые почти безобразны и вызывают отвращение, другие будто наполнены воздухом и оставляют пространство для мыслей самого зрителя.

Например, сложность исполнения — вывернутые нестандартные позы, разделённая композиция в «Эпохи зрелости». Это значит, что скульптуру можно фактически поделить надвое (что не особо приветствуется в нашем сообществе). Но Камила с помощью хитросплетений в виде выдвинутых камней и драпировок вызывает у зрителя парадокс восприятия, делая композицию неделимо-делимой.

Мы чувствуем пустоту, образовавшуюся между молодой девушкой (Камиллой) и мужчиной (Роденом), которого уносит («пожилой ангел», по-видимому, Роза Бёре), за счёт отсутствия соприкосновения пальцев. Но композиционно работа остаётся целостной за счёт общего постамента. Ай да мастерица!

Как скульптору и как женщине, мне видятся две вещи:

Первое. На сегодняшний день, в мире, где так много односторонних отношений, найти человека, с которым все чувства текут в обе стороны, — такое же чудо, как и сто лет назад. Второе. Сохранить эти чувства — чудо масштабов «Страшного суда» Микеланджело и кинолент Джеймса Кэмерона. И, конечно, я соглашусь с Олегом насчёт поражения Камиллы и Родена в любви. Возможно будь у обоих доступ к современной психотерапии и взаимное желание на эту терапию пойти, все сложилось бы иначе.

Но если мы можем видеть их работы, значит, всё-таки какую-то часть игры они — да, выиграли. Потому что память — это тоже форма любви, пусть и немножко безответной.