4 составляющих актерского прорыва
Делить на составляющие феномен актерского прорыва все равно, что пытаться высчитать химическую формулу взрыва. Это ведет ко встрече и с удивительным, и с очевидным, и с опасным. То, что актерский прорыв как бы неделим, я поняла еще тогда, когда я репетировала, сидела на репетициях, а затем, и на спектаклях моего мастера Юрия Бутусова. C одной стороны, в случае прорыва есть однозначное понимание: «здесь и сейчас родилась звезда», и это понимание заполняет все пространство, ты как бы присутствуешь при вспышке. Тогда эмоции, эндорфин и адреналин ударяют в голову: ты влюблен, ты ослеплен, ты хочешь еще.
С другой стороны, ты интуитивно понимаешь, что за этой вспышкой все же стоит некоторая многослойность, или - причина, которую не так просто и не так сразу разберешь.
Я - не теоретик театра, но практик. В нашем актерском и режиссерском деле действительно "понять = почувствовать". Но все же, если природу чувства не изучить, мы так и не поймем, как обеспечить человечество все новыми и новыми вспышками новых звезд.
И мне посчастливилось зажечь несколько. Сначала - в самой себе, а затем - и в некоторых других.
Сочетание «актерский прорыв» - это что-то о победителях, которых не судят.
Мне нравится идея Ю.Б. о том, что режиссер не должен быть погружен в актерскую кухню - ему это попросту не надо. И действительно, сама будучи режиссером, я точно заявляю: порой мне совершенно не важно, КАК актер добьется того или иного эффекта.
Но будучи учителем и режиссером для молодых и начинающих актеров, я уже могу назвать себя опытной кухаркой. И книгу могу рецептов написать, по следам проделанной работы.
Если заземлиться - то актерским прорывом называют актерскую победу, когда актер настолько вскрыл роль через самого себя, что у зрителя (любого зрителя - и профессионального театрала, и человека, совсем не погруженного в театр) возникает порыв вдохновения от:
А теперь я разберу каждую из этих составляющих.
Узнаваемость образа - это корочка, документ, по которому входит в профессию каждый актер. Узнаваемость - это БАЗА. Делать образ узнаваемым учатся на каждой образовательной ступени актерского мастерства. Сначала мы повторяем по памяти разные физические действия, без предметов, только с помощью воображения и тела. Если со стороны легко узнать, что именно мы делаем - пришиваем пуговицу к пальто или кормим рыбок в аквариуме - то нам дают проходной балл на следующий этап.
Потом мы повторяем пластику животных. Делаем это максимально точно на физическом уровне, чтобы добиться похожести на реального животного.
Потом делаем этюды без слов, и в них тоже одна из главных целей - узнать причину молчания или ситуации без слов. Узнать , опираясь на свой жизненный опыт.
В дальнейшем, мы идем уже в более глубокие процессы - такие как узнавание того или иного архетипа личности. Условно делим человеческие характеры и судьбы и типажи. И таким образом, овладеваем актерским мастерством на уровне типичности, похожести, узнавания.
Узнавание - это то, что делает картинку на сцене или в кадре живой. Когда зритель узнает, он облегчает актеру задачу и во многом, уже сам доигрывает за актера.
Главный признак узнавания зрителем персонажа, архетипа, ситуации - это СМЕХ. Актер может очень усердно работать над трагической составляющей роли. Но в зале, или - по ту сторону экрана раздается смех. И, если это не сброс эмоционального напряжения, то сто процентов, происходит узнавание. Так зритель невербально как бы сообщает нам:
"Да! Я знаю это! мне знакомо! Я там был, у меня так же, я такое видел, я так же чувствовал!"
Итак, узнавание - это база. Без этой базы не случится актера. Но, у этой базы есть и другая сторона. На ней, зачастую, все и заканчивается.
- актер закрепляет за собой типаж - и больше не пробует себя в новом
- актер подсаживается на реакцию узнавания и боится вывести зрителя на новый уровень, пойти в неизвестное и выйти в масштаб
- cпектакли и фильмы строятся только на узнавании, похожести, и боятся выйти из парадигмы «правды», которую так прививает нам Станиславский. Правду начинают понимать ложно, и на самом деле создают нечто вторичное, не посвятив должного времени изучению своей личности, а не только личности персонажа. В стремлении к узнаванию актер рискует потерять себя как Личность.
Актер обязан быть виртуозным, а именно: скоростным, реактивным, готовым к поступательному повышению мощности в каждой новой сцене, роли, жизненном этапе. Если повышения мощности не происходит, то см. пункт 1 «Узнаваемость образа». Скорее всего, его мощность похоронена где-то там.
Виртуозность для актера - это техничность игры, помноженная на мощность его внутренней энергии. Тут в пример могу привести международный музыкальный конкурс им. Чайковского (ничего личного, это лишь воспоминания из детства, многочасовые просмотры музыкантов по каналу "Культура"), на котором зачастую поражают своей виртуозностью многие участники. Но за их виртуозностью не всегда стоит содержание. Их эмоциональное проживание может оставаться на уровне эмоций подростка, а на этом уровне мощности не такие сильные, как например, мощности зрелой личности. Там - и другие вопросы, и другое отношение к себе, и другой диалог с миром.
Эту ситуацию здорово показали в сериале «Милдред Пирс» с Кейт Уинслет. Дочь главной героини, вундеркинд, с детства обладает невероятной техникой пальцев в игре на фортепиано. Но ни один именитый педагог не хочет брать ее в ученики и вести к концертной карьере. «Мещанство» в недоумении: как же так - ведь девочка сводит всех с ума скоростью ее пальцев!.. И только лишь в более зрелом возрасте в ней открывается новый талант, - колоратурное сопрано, которое поражает не только своей техничностью, но и музыкальностью, мощностью внутреннего проживания наполнения, и тут же (!!!) у девушки случается невероятная карьера певицы. Тут мы и осознаем: звезда родилась. Она магнитом притягивает к себе уши, глаза и сердца.
Очень важно не путать эффект эмоциональной причастности к вашему персонажу с эффектом эмоционального воздействия.
Часто зритель смотрит фильмы или спектакли, чтобы дать себе волю «поплакать о своем». Да, в этом есть очень важная функция искусства: зритель должен иметь возможность доступа к такой воображаемой «краш-комнате», в которой он законно выпустит свои накопившиеся эмоции через смех, слезы, волнение. Если это происходит - то браво! - зритель узнает вас и идет за вами, доверяя.
Но есть нечто большее, что действительно рождает актерский прорыв. Когда игра актера пробуждает новые, неожиданные чувства, которые уже не имеют отношения к ощущению причастности к ситуации или к жалости к себе. Эти новые чувства открывают портал к новому мышлению, идеям, действию. Они стирают эго каждого в этой игре - и актера, и зрителя, и даже режиссера. Здесь можно говорить и о «сверх-Я» , которое рождается только в том случае, когда актер выходит из круга страданий и своих житейских болей и заходит в круг общечеловеческих вопросов бытия. Актер должен быть умным и отважным. Только там,
где он чувствует себя маленькой частицей глобального процесса,
где он сжигает свои сомнения на предмет «нравится ли он публике», «что о нем пишут» и «как он выглядит»,
где он находится в диалоге с Автором, через которого пришло слово Бога (или замените своим Абсолютом)
- только там он может стать проводником и воздействовать не из эгоистических побуждений и тщеславия, а из истинной способности служить людям.
Актерская профессия священна, напоминаю.
А вот тут, дорогие, мы подошли к главной мысли этой статьи.
Ваш образ должен быть первичен. У зрителя должно быть ощущение опасности и неизвестности - а что же его ждет каждую следующую секунду? Вы должны уметь быть дикими животными в условиях охоты. Да, вы можете родить вашего персонажа из наблюдений и сделать его узнаваемым. Первый круг вы прошли. Но далее, если вы действительно хотите прорваться и выйти за пределы своих возможностей, то вам следует очень глубоко копнуть внутрь себя.
Да, люди универсальны и проживают кругами одно и то же. Но есть Вы. Есть максимально точный образ, созданный Вами. Но есть и Ваша ИДЕЯ, которую вы по-режиссерски вкладываете в свою роль. Эта Идея сделает Вашу роль больше, чем просто ролью.
Заковырка в том, что мы бесконечно вкладываемся в соответствие типажам, которых, на самом деле, не существует. Каждый человек способен уместить в себе десять, сто, тысячу типажей. Но создать идею, крепкую, на которой будет все держаться - это под силу только тому, кто доверился себе и своей интуиции. А вот этому нас вроде бы и учат, например, на телесных, Чеховских или Демидовских тренингах, но если честно, не учат вшивать эту свою интуицию в композицию роли так, чтобы эта роль стала:
структурной и даже логичной, как смена сезонов.
Зачастую, наша интуиция просто ленится и хочет сделать мягче, тоньше и поберечь нас и зрителя. Актер должен быть манифестатором, провокатором, затейником, фокусником, цирковым артистом, укротителем бенгальских тигров, гипнотизером кобр. В нем должна быть несомненная внутренняя сила и понимание, зачем, почему и для кого он создает.
Каждая роль - это трюк. И первичность вашей роли - это ваша способность идти по канату над пропастью в каждом кадре, в каждой сцене, и делать это альтруистично, без ожидания одобрения со стороны. Вы сами выбрали этот путь. Канат натянут. Осталось пойти.
11.11 я открою продажи на 3-х дневный тренинг о том,
КАК СОЗДАТЬ СИЛЬНУЮ ЗАЯВКУ НА РОЛЬ,
которая привлечет внимание режиссеров, откроет тебя с неожиданной стороны, продемонстрирует твою актерскую глубину и гибкость.
До 11.11 будет возможность зайти на тренинг по сниженной стоимости.