История деградации живописи. Импрессионизм
Деградация современной живописи в наше время стала очевидна до такой степени, что её можно смело отнести к отдельному виду Антиискусства.
Если говорить о современном искусстве, то его можно охарактеризовать не просто отсутствием, а нарочитым выхолащиванием смыслов.
Но где лежат корни этого прискорбного явления? И как так получилось, что современная живопись фактически паразитирует на том, что было создано великими предками.
Давайте обратимся к истории. Вернёмся в конец XIX века и рассмотрим такое интересное направление в живописи как импрессионизм.
Для современного человека импрессионизм принадлежит к классике искусства. Мы знаем имена художников, которые составляли эту фалангу: это Клод Моне, Эдгар Дега, Альфред Сислей, Огюст Ренуар, Берта Моризо, Мэри Кэссетт. Выставки, которые дали имя движению, начались в 1874 году благодаря одному из журналистов, использовавшему название картины Клода Моне «Впечатление. Восходящее солнце».
Произведения импрессионистов предложили новое видение современного мира - мира урбанизированного, динамичного; мира, в котором образ, отпечатывающийся на глазе художника и проецирующийся на холст, изображает сам себя. Это по большому счету реалистическое искусство, искусство, изображающее нашу жизнь и не видящее за этой жизнью символов, эмблем, готовой иконографии.
Импрессионисты окончательно разрушили ту иерархию, ту систему, которая родилась в эпоху Возрождения, — систему живописи, жанров, видов, иконографий, символов и аллегорий; пластичную, сильную. И они принесли не только новое видение, но и новую поэтику, новый изобразительный язык, который опирался на опыт живописца, стоящего на природе и отбрасывающего ту школу, ту рутину, которую он постигал в академии: как создать повествовательную картину, которая находится, в общем, вне времени и пространства. Из мастерской импрессионист перемещается на природу, он пишет картину, стоя под открытым небом, на солнце, учитывая все те отношения цветов, тонов, теней и света, которые он наблюдает в действительности. И поверхность холста слушается восприятия художника: она динамична, мазок не скрыт. Более того, от нашего глаза не скрыт опыт художника и принципы, открытые современной оптикой, как, например, простые цвета, создающие более сложные. Все эти обстоятельства — новое видение и новое знание — породили новый живописный язык.
У русской живописи своя история отношений с импрессионизмом, и она очень драматична. Если мы посмотрим на советские журналы по искусству середины ХХ века, эпохи борьбы с космополитизмом (конец 1940-х — начало 1950-х годов), мы увидим, что один из смертельных грехов живописи для ортодоксальных критиков 1940-х годов — это, как ни странно, импрессионизм, искусство, которое уже давно во всем мире висит в музеях, которое продаётся за большие деньги.
Сам процесс внедрения импрессионизма в России был очень драматичен. Русские открыли импрессионистов довольно рано. В 1874 году, когда в ателье французского фотографа Надара состоялась первая выставка, получившая название импрессионистической, в Париже жил молодой Илья Ефимович Репин, который поехал в столицу Франции, поскольку получил Большую золотую медаль за свою академическую композицию.
Мы знаем, что он был знаком с импрессионистическими работами. В одном из писем он писал:
«…Обожаю всех импрессионалистов, которые все более и более завоевывают себе прав здесь. А Мане уж давно знаменитость».
Но это знакомство не вылилось в подражание. Очень знаменателен диалог между Крамским и Репиным, сохранившийся в их переписке. В том же 1874 году Крамской пишет своему другу, находящемуся в Париже:
«Нам непременно нужно двинуться к свету, к краскам и воздуху, но… как сделать, чтоб не растерять по дороге драгоценнейшее качество художника — сердце?»
«Вы говорите, что нам надо двинуться к свету, к краскам. Нет. И здесь наша задача — содержание. Лицо, душа человека, драма жизни, впечатления природы, её жизнь и смысл, дух истории — вот наши темы, как мне кажется; краски у нас — орудие…»
Это очень ёмкий и точный обмен мнениями по поводу центрального вопроса русского реализма этой эпохи. Искусство рассматривается передвижниками как форма выполнения общественной миссии, и эта миссия связана с говорением правды, с визуализацией подлинной русской жизни и предъявлением её образованной публике на выставке.
И в этом отношении оба художника прекрасно понимают, что нашедшая крайнее воплощение в импрессионизме тенденция к свету, воздуху, мгновенному видению действительности очень обаятельна и перед нами сейчас происходит очень благородный и достойный отказ от гедонистического соблазна красивой живописи как таковой в пользу живописи-средства, живописи-служения.
И тут же мы сталкиваемся с очень интересным моментом — со своего рода негативным эталоном, восприятием западного развития как негативного эталона.
В одном из писем Иван Крамской формулирует важнейший принцип русского реализма:
«Мысль, и одна мысль, создает технику и возвышает её. Оскудевает содержание, понижается и достоинство исполнения».
И дальше делает парадоксальное замечание:
«Однако ж что это значит? Зачем на Западе дело идёт как будто навыворот?»
С этого момента современное западное художественное развитие и его радикальные результаты — импрессионизм, постимпрессионизм, фовизм, кубизм — будут играть крайне важную роль в истории русского изобразительного искусства.
И примерно с этого же времени станет ясно, что новый изобразительный язык русской живописи конца XIX — начала ХХ века будет восприниматься как язык импортированный, как язык заимствованный, как язык западный.
Когда в 1889 году Павел Михайлович Третьяков приобрел картину молодого Серова «Девушка, освещенная солнцем», Владимир Маковский, один из отцов передвижничества, знаменитый жанрист-рассказчик, на публичном обеде передвижников задал Третьякову вопрос, который можно истолковать как хамский. Он сказал:
«С каких пор, Павел Михайлович, вы стали прививать вашей галерее сифилис?»
При всей брутальности этой формулировки Маковский попал в десятку. Если мы посмотрим на прекрасную картину Серова, мы увидим, что для человека, привыкшего к музейной живописи — к реалистической живописи, в которой световые рефлексы не играют существенной роли, в которой цвет не изменяется от прямого воздействия света, — для человека XIX столетия пятна на лице и коже девушки, пятна от лучей солнца, пробивающихся сквозь листву, без труда будут ассоциироваться с результатами воздействия сифилитической инфекции на человеческую плоть: пятна язвы, которые характерны для определенной стадии болезни.
Это очень злая и грубая формулировка, но у неё есть и второе дно. Дело в том, что сифилис, очень распространенный в Европе XIX века и бывший сам по себе культурным фактором, прежде всего последней трети столетия, носил неполиткорректное название «французская болезнь». И в этом отношении Маковский оказался чрезвычайно прав.
Но если Серов, который был в Париже подростком, а в 1885-м посетил Мюнхен, и Коровин, который в 1887-м впервые побывал в Париже, числятся у нас по разряду русских импрессионистов, то встает вопрос: откуда они могли получить не только эту кличку, но и этот живописный язык? И вот тут оказывается, что нам нужно обратить внимание на то, что вообще путешественник в 1880-е годы мог свободно увидеть на европейских выставках.
Парадокс заключается в том, что поколение импрессионистов в 1880-е годы из публичного пространства почти уходит. В 1886 году состоялась последняя импрессионистическая выставка, и на ней вот этих художников — Мане и близких к нему людей — уже не было.
Там погоду делал Жорж Сёра — совершенно новая версия импрессионизма, так называемый дивизионизм, где оптический образ комбинировался из мелких точек чистых цветов. Сёра и его последователи были убеждены, что интегральная картинка должна собираться в нашем глазу. В 1880-е годы кто-то из импрессионистов работал уже на свою клиентуру, кто-то меньше выставлялся.
Но вот что произошло: молодое поколение, которое училось в École des Beaux-Arts, в Национальной высшей школе изящных искусств, у своих академических профессоров стало постепенно усваивать манеру видения и живописи импрессионистов.
Дега в свое время грустно говорил:
«Нас расстреливают, но при этом выворачивают наши карманы».
Парадокс заключается в том, что в 1880-е годы импрессионистическая поэтика, импрессионистический изобразительный язык, очень эффектный, броский, сам по себе ассоциирующийся с такой художественной фрондой, начал усваиваться людьми, которые стали использовать его для вполне компромиссных задач — вплоть до изображения официальных праздников Третьей республики или великосветских сцен. И вот через руки этих людей импрессионизм и стал усваиваться в мире.
Русские имели несколько возможностей приобщиться к импрессионизму до того, как первые картины мастеров этого круга попали в нашу страну. Например, в 1876 году Эмиль Золя, в ту пору молодой непризнанный литератор, был парижским корреспондентом влиятельного либерального толстого журнала «Вестник Европы», на страницах которого напечатал раньше, чем по-французски, свой литературный манифест «Экспериментальный роман».
В 1876-м он напечатал большой обзор второй импрессионистической выставки, где писал о Ренуаре, Моне и других художниках. Но эти журналы не имели иллюстраций. Русский путешественник, приезжавший в Париж в эту пору, пошел бы, скорее всего, в Парижский салон, а не на небольшую авангардную выставку, и, в общем, усилия Золя в данном случае, к сожалению, не привели к расширению кругозора русского зрителя.
1890-е годы ситуацию поменяли. Это время очень активной интернационализации художественной жизни. Художники выставляются в других странах; большие выставки, проходящие в Париже, Лондоне, Мюнхене, имеют обширные иностранные отделы. По европейским столицам путешествуют выставки, представляющие ту или иную национальную школу.
В 1891 году в Москве состоялась колоссальная французская художественно-промышленная выставка. Это был очень важный политический жест, свидетельствующий о начале сближения между Францией и Россией, результатом которого стало создание антинемецкого военно-политического союза. Эта выставка была создана по модели Всемирной выставки 1889 года в Париже, где Россия не участвовала как монархия, поскольку выставка, запомнившаяся миру Эйфелевой башней, была посвящена столетию Французской революции, но тем не менее Франция в 1891 году показала значительную часть своей экспозиции в Москве.
Искусство было только фрагментом этой выставки, правда очень большим. Наряду с продукцией парижской индустрии, с экспозициями, посвященными здравоохранению и образованию, москвичи увидели свыше 600 полотен, не считая скульптуры, произведений декоративно-прикладного искусства, архитектурных проектов и т. д. Выставка работала с апреля по октябрь, её посетило огромное количество народа, включая императора. И, казалось бы, на этой выставке мы могли бы впервые увидеть импрессионистов, тем более что посетитель, взявший в руки один из номеров официального журнала выставки, начиная обзор художественного отдела, мог прочесть следующее:
«В последнее время параллельно с возникновением реалистического и натуралистического направления во французской литературе, в искусстве тоже началось господство реализма. Но так же, как литературный реализм привел к крайностям декадентизма, так реальное искусство выродилось в импрессионизм. Декаденты в литературе и импрессионисты в искусстве — представители двух однородных крайних направлений, стремящиеся к господству в интеллектуальной жизни Франции. Импрессионисты… вводят в область искусства новые приёмы, с помощью которых стараются передать воспринимаемые ими непонятные для большинства впечатления. Резкие эффекты цветовых контрастов, освещение рассеянным светом, мертвенный колорит человеческого тела, редко встречающийся в действительности, но приводящий тем более сильное впечатление на импрессионистов, небрежность в рисунке, невозможная выписка аксессуаров или полное отсутствие их — вот характеристические признаки новой школы, которая до сих пор не пользуется ещё большим успехом, хотя, по последним известиям, произведения её в нынешнем году наводнили Салон на Марсовом поле…»
Журналист Духовицкий, написавший этот длинный обзор, нигде больше к импрессионизму не возвращается, но он считает нужным предупредить русского посетителя об этой опасности. Что же это такое? Очевидно, что импрессионизм, ещё никем не виданный среди русских зрителей в Москве или Петербурге, уже казался определенной консервативной части русского художественного мира потенциальной опасностью.
На московской выставке доминировал Салон. На московской выставке можно было найти французский реализм, и лишь в нескольких произведениях прослеживались признаки импрессионистического живописного языка. Но через некоторое время после того, как эта огромная экспозиция закрылась, в Москве была дважды опубликована статья очень влиятельного журналиста Владимира Грингмута.
Владимир Грингмут в конце XIX века — один из лидеров монархической публицистики. Он унаследовал пост главного редактора газеты «Московские ведомости» — очень влиятельной газеты. Он возглавлял Катковский лицей, школу для патриотически ориентированной элиты, и он был, конечно, прежде всего политическим публицистом. Вот что он писал:
«Но Россия не Запад и не Восток: для неё не обязательны ни жалкая материалистическая безыдейность Европы, ни окоченелый фанатизм Азии… Россия есть Россия, государство совершенно своеобразное, государство по преимуществу православно-христианское и состоящее уже по одной этой идее неизмеримо выше прочих европейских и азиатских государств и народов».
В 1893 году Владимир Грингмут публикует статью «Гроза, надвигающаяся на русское искусство». Этой грозой Грингмут признаёт импрессионизм. Он полагает, что современное искусство в упадке, что в музыке разрушительное воздействие оказывает Вагнер, в литературе опустошающее влияние — Золя, а в изобразительном искусстве — Мане. Это искусство, лишенное духовности, это искусство теоретичное, это искусство головное, противоположное одухотворенной культуре прошлого, культуре Гете, Байрона, Шекспира, Пушкина. И Грингмут с борется с импрессионизмом, давая ему очень простые характеристики:
«Для импрессионизма все предметы, явления, существа имеют лишь внешнюю оболочку, без всякого внутреннего содержания. Они напишут вам женщину в белом платье во весь рост, сидящую на траве, единственно затем, чтобы намалевать белое пятно на ярко-зеленом шпинате, но им нет никакого дела ни до выражения лица этой женщины, ни до её характера, ни до её внутреннего мира».
Статья Грингмута художественным миром всерьез воспринята не была, её скорее высмеяли за неуместные претензии спасения отечества от импрессионистической угрозы. Однако сама статья тем не менее помогает нам определить, что же такое было слово и понятие «импрессионизм» для русского человека в 1890-е годы.
Что такое импрессионизм, нам помогает понять мнение английского художника той же самой поры Чарльза Фурса. Вот что он пишет:
«…Читатели современной художественной критики, вероятно, знакомы с употреблением термина „импрессионизм“. Он наиболее часто применяется в нынешнем художественном жаргоне и обладает преимуществом — для большинства людей — оставаться просто словом, совершенно неотчетливым… Он стал именем, которое отличает произведения живописцев, что стремятся к выражению художественной индивидуальности, от тех, кто видит в искусстве товар, поставка которого зависит от спроса».
То есть в пору, когда не было импрессионистов как таковых, это слово для художественного мира означало свободу и независимость художественной личности, её противостояние заветам старины, носителям заветов старины, подобных Грингмуту.
Спустя пять лет после выставки 1891 года наш зритель наконец смог увидеть в Москве и Петербурге настоящих импрессионистов. Там снова прошла большая французская художественная выставка, где среди нескольких сотен картин, отражающих различные течения современного французского искусства, были показаны несколько полотен импрессионистов, а именно Моне и Ренуар. «Стог сена» Клода Моне встретил ехидные отклики русских критиков и очень невнятную реакцию художественного сообщества.
Исаак Левитан, ходивший по выставке со своими друзьями, возражал их возмущению, говоря, что здесь на самом деле что-то есть, но сама по себе вот эта неопределенность, неотчетливость формулировок, сохраненных мемуаристом, говорит о растерянности русского художественного мира.
Александр Бенуа значительно позднее вспоминал о том, как он увидел эту вещь на выставке 1896 года и каким это было потрясением. Импрессионизм, сам язык импрессионистов даже в 1890-е годы для людей из консервативной художественной традиции был настолько сложен и провокационен, что найти для него правильный принцип понимания и правильный язык описания было огромной проблемой.
Василий Кандинский в своих воспоминаниях пишет:
«Мне казалось, что без каталога не догадаться, что это — стог сена. Эта неясность была мне неприятна. Мне казалось, что художник не вправе писать так неясно. С удивлением и смущением замечал я, однако, что картина эта волнует и покоряет, неизгладимо врезывается в память… Живопись открывала сказочные силы и прелесть. Но глубоко под сознанием был одновременно дискредитирован предмет как необходимый элемент картины».
Первым, кто в России написал большую статью об импрессионизме, стремясь понять это явление, был Александр Бенуа. Долгая парижская жизнь помогла ему познакомиться с произведениями импрессионистов, он мог найти их в магазине Дюран-Рюэля, в частных коллекциях:
«Недавно еще слово „импрессионизм“ было бранным и сказать про художника, что он импрессионист, это было выставить его как шарлатана или неуча. Недоумение, граничащее с ужасом, является у всякого, кто в первый раз видит картины этой школы. Неужели в этом бешеном распорядке красок и линий люди искренние и беспристрастные могут находить и свет, и солнце, и жизнь, тонкую колористическую прелесть и даже поэзию? Дега как истинный импрессионист не дал цельных картин. Его балетные, бульварные, жокейские, интимные сцены — случайные фрагменты, в которых обнаруживается гигантский талант и неглубокая личность автора. Самые удачные из произведений этой школы могут доставить наслаждение лишь художнику-специалисту, который сумеет разрешить всю трудность разрешенной задачи. Неспециалисту едва ли они много дадут: в них нет теплоты, характера, они не способны ни тронуть, ни восхитить, а без этого условия произведение искусства мертво».
Что же должно было произойти, чтобы художественный мир — и русский, и не только русский — принял импрессионизм как центральное явление XIX века?
В 1900 году в Париже состоялась Всемирная выставка, которая подвела итог столетию. Помимо огромного количества национальных павильонов, павильонов тематических, на этой выставке посетители со всего мира могли познакомиться с художественным развитием Франции за последний век. Важно подчеркнуть, что там было две выставки. Так называемая выставка десятилетия была сформирована официальными художественными инстанциями и отражала официальную картину французского искусства, официальную иерархию, где все еще доминировал Салон. А вот так называемая выставка столетия, ретроспективная, делалась усилиями музейных кураторов, историков искусства и представителей художественного рынка. У рычагов ее стоял Роже Маркс, один из самых влиятельных музейных деятелей страны. И вот именно эта выставка, показывающая развитие французской живописи от неоклассицизма до современности, впервые предъявила мировому зрителю импрессионизм.
1900 год для европейских наций стал поворотным. Импрессионизм постепенно, но довольно быстро начал завоевывать симпатии широкого круга зрителей — не только коллекционеров, не только посвященных, но и образованных посетителей экспозиции.
Импрессионизм для посетителя передовых выставок около 1900 года был не тем явлением, которое мы знаем сейчас. Это не живопись художников 1870–80-х годов. Под именем импрессионизма на этих выставках присутствовала традиция Жоржа Сёра — картины, написанные мелкой мозаикой чистых цветов, страшно эффектные поначалу, очень обаятельные, а затем — стремительно надоедающие. И это явление стало интернациональным. Это явление — дивизионизм, или неоимпрессионизм, — теоретиком и лидером которого был французский художник Поль Синьяк, распространилось на все европейские школы и стремительно превратилось в художественную рутину.