Кинк-эстетика как политическое сопротивление: пыточные камеры удовольствия и все святые ада в фильме К. Байкера "Восставший из ада"

Казалось бы название этой статьи содержит две пары противоречий: удовольствие связано с болью, грешники превращаются в святых - но это противоречия только в том случае, если эти диадические термины воспринимаются слишком буквально. Если посмотреть под другим углом, то название представляет собой два парадокса, а не противоречия. Парадокс - пара-докса - буквально означает "вне общепринятого мнения", альтернативный путь к познанию. Разберём оба парадокса подробнее.

Однако для начала нужно отметить, что свой рассказ я буду вести отталкиваясь от образа синобитов – существ из другого места (не рая и не ада, но, очевидно, в двух шагах от обычной реальности), которые вызываются в вышеупомянутую обыденную реальность с помощью межпространственного ключа в виде коробки-головоломки под названием шкатулка Лемаршана. Термин "синобит" означает члена религиозного ордена, живущего в общине, в отличие от анхорита, который также является членом религиозного ордена, живущим в уединении. Само название этих существ уже отсылает нас к сумеречному, иконологическому значения этих образов. Оно сразу же навевает мысли о давно ушедшем мире, средневековом мире монастырей и монастырских обителей, мест поклонения, дисциплины и обучения. Я говорю, конечно, не о реальном средневековом мире, не о реальных монашеских орденах, а скорее о "лохматом средневековье" (как назвал его Умберто Эко): о средневековом мире, представленном в нашем воображении, о мире кающихся, мучеников, святых и грешников. Здесь есть и колесо, и виселица, и адские костры, и свет, льющийся из руки Бога. Это мир радикальной изменчивости, мир, который мы вообразили, а затем использовали, чтобы отличить все современное от того, что было раньше.

Если мы обратимся к исследованиям различных средневековых практик "усмирения плоти", то можем заметить, что эротическая трансгрессия была одной из нескольких возможных реакций на образы актов насилия и жестокости, созданные в этот период. Пытаясь "очеловечить" средневековье, медиевист Роберт Миллс предлагает термин "средневековое искусство боли", которое могло бы создавать пространство для исследования определенных форм желания, в частности, сексуального желания, в ответ на обнаженные, истерзанные тела мучеников и Христа.

Флагелляция была одной из самых ранних форм самобичевания, которую практиковали как синобиты, так и анхориты. Это одна из немногих практик, которая прошла через века вплоть до наших дней. Вот описание самобичевания из бестселлера о жизни, проведенной в католическом монастыре в 1960-х годах:

Миллс утверждает, что средневековые набожные писания и современные рассказы, подобные вышеприведенному, "порождают фантазию аффективной трансформации, фантазию, в которой границы между болью и удовольствием становятся явно размытыми" . Таким образом, он надеется продемонстрировать, что "средневековая боль, если ее изобразить иначе, может превратиться в знак мистического или даже эротического удовольствия".

В фильме "Восставший из ада" явный лидер синобитов (по понятным причинам известный как Пинхед) говорит: "Мы исследователи дальних областей опыта. Для одних - демоны, для других - ангелы". Результатом этих исследований в глубинных областях опыта является то, что они способны предложить Фрэнку, человеку, ищущего удовольствия, и вокруг которого вращается основная нить повествования, "...опыт за пределами границ, где боль и удовольствие неразличимы".

Когда Баркер говорит, что, по его мнению, многие люди будут "ошеломлены элегантностью образов", многим будет непонятно, что он мог иметь в виду в фильме, в котором мы наблюдаем за мужчиной, растерзанным в камере пыток, за женщиной, доведенной до убийства из-за ее непреодолимого желания к демоническому любовнику, если, конечно, не принять подход сумеречный, мистический, где мы можем наблюдать эквивалентность удовольствия и боли, избыток, который гарантирует выход за пределы мирских полярностей.

С одной стороны экзотерический облик синобитов отмечает их как любопытные "знаки времени". “Восставший из ада” был снят в 1986 году, а его концепция и дизайн костюмов, предшествовали этому на несколько лет. Внешний вид синобитов, несомненно, является результатом двух субкультурных эстетических влияний: "панк" и подъем популярности клубов "BDSM" (Bondage-Discipline-Sadism-Masochism). Влияние на фильм несомненно произвёл магазин одежды Малкольма Макларена и Вивьен Вествуд "SEX" в Челси, Лондон, в конце 1970-х годов. Макларен и Вествуд наполнили свой магазин кожаными бондажными принадлежностями, привезенными из США, а также собственным уникальным вкладом в мир моды: порванная одежда, собачьи ошейники и сделанные своими руками пирсинги на теле в виде булавок и рыболовных крючков. Неоспоримо, что без Макларена и Вествуд характерный британский панковский образ конца 1970-х годов не был бы таким, каков он есть сейчас. Если добавить к этому "луку" кожу с ремешками и шипами для бондажа, связанную со все более заметным присутствием гей-субкультуры в BDSM-клубах, то мы получим истоки внешнего вида синобитов. Каждый из синобитов одет в образ, представляющий собой сочетание костюма мясника, комбинезона нацисткого лётчика и кожаной куртки. Их плоть разорвана, покрыта шрамами и сшита крючками, булавками и скобами. Лицо одного из них оттянуто так далеко назад, что можно различить только липкую, болтающуюся рану рта. У другой в горле видна вагинальная рана, которую держат открытыми хирургические булавки. И, конечно же, у самого Пинхеда вся голова была разделена ножом на части, а каждый промежуток отмечен гвоздем, вбитым в череп. Он был назван Баркером "святым покровителем пирсинга", а его книжный аналог описывается как человек, лицо которого полностью покрыто "замысловатой сеткой" татуировок, а "на каждом пересечении горизонтальной и вертикальной осей - штырь, вбитый в кость".

Образ модификации тела, принятый панк-эстетикой, играет ключевую роль, поскольку он пересекается с другими вкладами в окончательный облик синобитов, исходящими из культуры квиров, движений S/M и Modern Primitives. Эти движения часто частично пересекались друг с другом и не редко оказывались в центре чрезвычайно значительных социокультурных контрнарративов во второй половине 20-го века. В основе позиции Modern Primitives лежала операция переноса или - более точно - "мимесис" практики модификации тела, изначально идущей от различных племенных обществ в незападных странах.

Они красят, прокалывают, татуируют, делают скарификацию, обрезают, подрезают себя. Все это возбуждает в нас какие-то потаённые глубины разврата и жестокости. Здесь скрывается подрывной подтекст: охватывая и экспериментируя с комбинацией удовольствия и отвращения, лежащей в основе западного увлечения "экзотической" инаковостью, которая проявляется (также) в физических различиях, возникающих в результате изменений физического тела, подобная практика сознательно отвергала любой западный этноцентрический подход к культурной инаковости и стремилась опрокинуть все дискриминационные нормы, которые определяли этническую, культурную и моральную иерархию, посредством оценки "примитивного". Таким образом, в более абстрактном смысле, модификация тела действовала как инструмент для подрыва любого самолегитимного утверждения об онтологическом превосходстве, основанном на физических, телесных или культурных различиях. Такие практики были ключевыми инструментами в попытке этих групп аэстетически определить свою собственную идентичность: они были связаны с самовосхвалением тела и расширением его возможностей; кроме того, сознательное и провокационное использование этих практик способствовало альтернативной эротизации тела, превращая его в инструмент сексуального освобождения и критики социокультурного гетеронормативного и гетеро-гегемонистского порядка. Панк и современный примитивизм в немалой степени перехватили культурные траектории, идущие от эстетики S/M и даже от радикального феминизма: граффити с выдержками из "Манифеста SCUM" Валери Соланас (1967) красовались в известном бутике SEX; там же можно было найти экипировку для различных сексуальных практик от специализированных брендов.

S/М - второй элемент, упомянутый Баркером в интервью журналу Carpe Noctem, который повлиял на образ синобитов. Интерес Баркера к этой теме явно проявился уже в начале его лондонского периода в 1976 году, когда он начал работать иллюстратором для журналов, посвященных гей-культуре и практике S/М; к сожалению, ни одна из этих работ не пережила кропотливой цензуры Скотланд-Ярда. Влияние вкуса и эстетики моды S/M сыграло ключевую роль в определении облика синобитов, особенно в их более "сексуализированной" экранизации, а не в почти "бесполой" версии романа. Их образы, созданные художником по костюмам Джейн Уайлдгуз, включали длинные, блестящие туники из черной кожи и ПВХ или фартуки, прилегающие к мышцам, и, вероятно, были вдохновлены внешним видом некоторых персонажей из недавнего фильма "Дюна" (1984).

Эзотерическая функция синобитов Баркера заключается в предоставлении "...опыта за пределами границ. Боль и удовольствие неразличимы"; другими словами, бесконечность удовольствия и боли, которые трансгрессируют и выходят за пределы полярностей, постоянно растущий избыток, который уничтожает фрейдовский принцип реальности в тот самый момент, когда он пытается восстановить себя. Таким образом, радикальная изменчивость нашего "лохматого средневековья" трансформируется и преодолевается в видении Баркера, происходит испарение противоположностей (добро и зло, удовольствие и боль), а вместе с этим преображением - признание темной духовности, которая всегда была с нами - как в средневековые времена, так и сейчас.

Каждый из этих элементов - модификация тела, эстетика S/M - способствовал формированию окончательного облика синобитов в течение трех лет, прошедших между первым наброском “Восставшего из ада” и выходом на экраны фильма (1985-87). Однако другим немаловажным элементом была политическая подоплёка возникновения образов панк и S/M культуры. В этот период Великобритания находилась в самой середине эпохи тэтчеризма (в 1987 году она была в третий раз подряд переизбрана на пост премьер-министра) и столкнулась с последствиями третьей индустриализации, отмеченными растущим уровнем безработицы и ужасающей экономической неопределенностью. Более того, в культурной и социальной политике Тэтчер преобладал решительный консерватизм и попытка моральной реставрации, которая почти что рассматривала викторианские ценности как эталон. Тэтчеровское видение, по сути, балансировало между экономическим либерализмом и крайне реакционной социальной политикой, доходя до продвижения имплицитных и эксплицитных форм подавления сексуальной свободы. Это касается, например, особенно печально известного раздела 28, Закона о местном самоуправлении 1988 года, который запрещал пропаганду гомосексуализма: эта статья вызвала яростные протесты со стороны британских ЛГБТ+ сообществ и даже протестов интеллектуальной элиты. Конфликт между позицией правительства и ЛГБТ+ сообществом распространялся и на другие сферы: некоторые активистские и экологические группы, например, LGSM (Lesbians and Gays Support the Miners) и LAPC (Lesbians Against Pit Closures) встали на сторону NUM (National Union of Mineworkers) во время забастовки шахтеров 1984-85 годов против решения правительства демонтировать несколько шахт.

Таким образом, путь тэтчеризма создал внутри себя подрывные движения по отношению к порожденному им угнетающему климату, проявляющиеся не только в акциях политического и идеологического протеста, но и в интеллектуальной деятельности и художественном творчестве. Любопытно, что, как отмечает журналист Дэвид Барнетт, популярность продуктов искусства, связанных с ужасами, в Великобритании, похоже, отражает успехи партии Тори на выборах: действительно, на 1980-е годы пришелся самый значительный пик публикации романов ужасов в истории Великобритании. Глубокая историческая причина этого механизма кроется в сущности ужаса; ужас может быть самым эффективным контркультурным инструментом: через ужас культура формирует репрезентацию изменчивости, которая угрожает и разрушает ее установленные нормы и категории; ужас может преступить - и действительно преступает - онтологические и аксиологические категории культуры, "метафизику, лежащую в основе символических границ". Ужасным и чудовищным считается все, что не вписывается в эти границы, все, что не ассимилируется, да и не может быть ассимилировано. В постмодернистском подходе к ужасу выделяется то, что в отличие от модерна он не только открыто признает невозможность ассимиляции и тем самым отказывается от попыток уменьшить, дисциплинировать и контролировать ужасное, но и склонен тематизировать и даже праздновать его. В этом смысле Баркер празднует маргинальность, он поет "гимн разнообразию" , используя инструменты жанра ужасов, чтобы комментировать и вмешиваться в спорные актуальные события.