Инноваторы - Дэвид Гэленсон
Более двух десятилетий назад автор, экономист по профессии, обнаружил поразительную закономерность в карьерах великих художников: их творческие траектории развивались по кардинально разным сценариям. Поль Сезанн, к примеру, создал свои важнейшие работы в конце жизни, в возрасте 67 лет, в то время как Пабло Пикассо достиг пика своей производительности в 26 лет. Этот диссонанс ставил в тупик: как великий художник может достичь вершины своего мастерства так рано, и почему существуют два столь различных жизненных цикла творчества?
Существующая научная литература не предлагала объяснений. Экономисты, изучая производительность труда на протяжении жизни, всегда работали с агрегированными данными и никогда не фокусировались на творческих личностях. Психологи, в свою очередь, хотя и исследовали творческие циклы, также усредняли данные по дисциплинам, исходя из ложного допущения, что все новаторы в одной области — будь то художники, романисты или поэты — подчиняются единой модели.
Это подтолкнуло автора к масштабному исследованию, охватившему карьеры сотен деятелей искусства. Он использовал количественные методы, нетипичные для искусствоведения, но стандартные для экономики: анализ частоты репродукций картин в учебниках по истории искусств, включения стихов в антологии, упоминания романов в критических биографиях и рейтингов фильмов у критиков. Эти объективные данные, отражающие консенсус экспертов, дополнялись качественным анализом: изучением биографий, критических статей и, по возможности, собственных записей художников о своем творчестве.
В процессе этого исследования была открыта фундаментальная закономерность: существуют два принципиально разных типа новаторов. Их методы, мотивация и цели систематически связаны с характером их достижений и временем их творческого пика. Более того, эта модель оказалась универсальной, применимой не только к искусству, но и к науке и предпринимательству. Данная книга представляет собой результат этого многолетнего исследования, предлагая читателю новую, систематическую оптику для понимания природы творчества и достижений величайших новаторов современной эпохи.
Вопрос о том, когда новаторы наиболее креативны, волновал многих, от самих творцов до академических исследователей. Боб Дилан в 60 лет признавал, что в молодости писал «сильнее и быстрее». Стив Джобс сетовал, что редко встретишь художника старше 30 или 40, способного создать нечто «изумительное». Психологи часто приходили к выводу, что лирическая поэзия — удел молодых. Однако этому мнению противостояли голоса Т. С. Элиота и Джойс Кэрол Оутс, утверждавших, что скороспелость — не синоним зрелости и может даже препятствовать ей.
Исследование автора подтверждает правоту Элиота и Оутс, но также и то, что для таких фигур, как Дилан и Джобс, возраст действительно был губителен для творчества. Книга демонстрирует, что в основе этих кажущихся противоречий лежит фундаментальное разделение новаторов на два типа.
Традиционно экономисты игнорировали изучение карьер отдельных новаторов, что является серьезным упущением. Технологический прогресс признается главным источником долгосрочного экономического роста, однако сам процесс изобретения остается для экономической науки «черным ящиком». Еще в 1962 году ведущие экономисты Кеннет Эрроу и Саймон Кузнец призывали сместить фокус с фирм на индивидов, утверждая, что именно «индивидуальные таланты» являются фундаментальной единицей изобретательства. Спустя шестьдесят лет этот призыв остается без ответа. Данная книга — попытка изменить ситуацию, предложив систематический анализ самых продуктивных людей общества.
Экономисты различают изобретение (новый продукт или процесс) и инновацию (изобретение, получившее распространение). Важность инновации напрямую зависит от масштаба ее диффузии. Новаторы — это те, кто производит фундаментальные изменения в своей индустрии.
Эти же принципы применимы к науке и искусству. Великий ученый — это новатор, меняющий методы или предмет изучения в своей дисциплине. Великий художник — новатор, чьи работы меняют практику других художников. Важность здесь определяется не сиюминутным коммерческим успехом или признанием критиков, а долгосрочным влиянием, которое обеспечивает работам место в музеях и делает их предметом изучения. Этот процесс предсказуем: как отмечал сэр Алан Боунесс, бывший директор галереи Тейт, путь к славе начинается с признания со стороны коллег-художников, за которым уже следуют критики, дилеры и публика. Новатор — это тот, кто, по выражению художника Уолтера Сикерта, «меняет язык» своей дисциплины. Эта книга анализирует процессы, посредством которых великие новаторы достигали именно этого.
Часть 1. Экспериментальные и концептуальные новаторы
Существует два различных типа творчества, порождаемых двумя разными типами новаторов. Их различие заключается не в значимости — оба типа представлены среди величайших деятелей современной эпохи, — а в методах, целях и способах достижения результата. Эти два типа можно определить как экспериментальный и концептуальный.
Экспериментальные новаторы превыше всего ценят восприятие. Их искусство посвящено наблюдению и описанию реальности. Это эмпирики, индуктивно разрабатывающие новые методы выражения на основе длительного изучения мира. Они — искатели (seekers), для которых процесс важнее конечного продукта. Они надеются совершить открытия в ходе работы, поэтому окончательная форма и смысл произведения открываются им лишь в процессе его создания. Их цели амбициозны, но расплывчаты, что порождает вечную неудовлетворенность своей работой и неуверенность в том, как ее улучшить. Этот поиск заставляет их двигаться вперед методом проб и ошибок, внося изменения постепенно и инкрементально. Их инновации проявляются не в одном произведении, а постепенно, по частям, в серии связанных работ. Даже достигнув великих результатов, экспериментаторы редко считают свои работы завершенными, а свой поиск — оконченным.
Концептуальные новаторы, напротив, стремятся выразить идеи или эмоции. Их инновации основаны на теориях, выведенных дедуктивно из общих принципов. Их работы часто используют символы, отсылающие к более широким понятиям. Концептуальные художники определяют цель произведения до начала работы, тщательно планируют его и систематически исполняют. Они — находчики (finders), для которых смысл конечного продукта важнее процесса его создания. Ясность их намерений позволяет им ощутить полное достижение цели в конкретном произведении. Концептуальные инновации, как правило, появляются внезапно: новая идея порождает новое произведение, которое полностью ее выражает.
Эти общие характеристики проявляются в разных видах искусства по-разному. Например, экспериментальные художники руководствуются эстетическими критериями, их цель — передача визуальных восприятий. Они часто пишут один и тот же сюжет много раз, постепенно меняя его трактовку. Они редко делают подготовительные эскизы, предпочитая размышлять над холстом в процессе работы, надеясь обнаружить новую форму. Им трудно решить, когда картина закончена, и они часто оставляют работы незавершенными. Для них важнее то, чему они научились в процессе, чем создание готового произведения.
Концептуальные художники хотят донести конкретные идеи. Их цели ясны до начала работы, поэтому они создают детальные эскизы и планы. Исполнение работы для них систематично и часто вторично; некоторые даже поручают его ассистентам, поскольку все ключевые решения уже приняты. Концептуальная инновация проявляется скачкообразно, в виде отдельных, знаковых работ, которые они считают окончательным воплощением идеи, после чего они свободно переходят к другим темам.
Взаимодействие с наследием у этих двух типов также различно. Концептуальные новаторы часто создают свои инновации, отталкиваясь напрямую от работ других художников, создавая неожиданные синтезы стилей, иногда даже из других дисциплин. Их работы часто намеренно шокируют и нарушают конвенции. Экспериментальные новаторы, напротив, усваивают практики предшественников и используют их как отправную точку для собственных долгих экспериментов. Их инновации в итоге представляют собой сплав заимствованного и самостоятельно открытого.
Неопределенность — ключевая характеристика экспериментального подхода. Наблюдение по своей природе неполно и субъективно, что усугубляется сложностью перевода этого наблюдения на язык выбранного медиума. Это заставляет экспериментаторов начинать работу с неясными намерениями и вносить множество изменений. В то же время уверенность и ясность — спутники концептуального подхода. Концептуалисты абстрагируются от реальности, создавая модель (рисунок, план, макет), которая воплощает идею будущей работы. Эта модель, в отличие от внешнего мира, может быть познана с абсолютной точностью, а ее исполнение становится лишь техническим переводом из одного медиума в другой. Разница между ними — это разница между индукцией (обобщение на основе опыта, всегда предварительное) и дедукцией (вывод из принципов, окончательный).
Творческие пути экспериментальных и концептуальных новаторов кардинально различаются. Экспериментаторы накапливают навыки постепенно, их главные достижения — результат долгого обучения и совершенствования. Поскольку их инновации инкрементальны, они обычно распределены по серии работ, и более поздние произведения в этих сериях, как правило, являются наиболее полными и богатыми выражениями их идей. Их карьеры — это эволюция.
Концептуальные инновации не зависят от постепенного накопления мастерства, а рождаются из новых идей, которые могут возникнуть внезапно. Их карьеры часто определяются одной прорывной работой, которая полностью формулирует их открытие. Достигнув этого, художник может перейти к совершенно другой проблеме. Их карьеры — это революции, отмеченные разрывами и скачками.
Отношение к стилю также различается. Для экспериментаторов стиль — это результат пожизненного поиска, проявление искренности и целостности. Для концептуалистов стиль — это лишь удобный инструмент, который можно принять или отбросить по желанию. Стилистическая последовательность для первых — императив, для вторых — необязательное условие, а иногда и недостаток.
Жизненные циклы двух типов новаторов также различны. Искусство экспериментаторов развивается со временем. Их главные достижения зависят от длительного, постепенного совершенствования как в понимании своего предмета, так и в техническом мастерстве. Следовательно, их ключевые работы появляются, как правило, поздно.
Концептуальные инновации зависят от формулирования новых идей. Самые радикальные из них требуют способности видеть старые проблемы по-новому, что с опытом становится все труднее, поскольку привычки мышления укореняются. Они часто основаны на радикальном упрощении, которое также дается сложнее с возрастом, когда художник глубже осознает сложность своего предмета. Поэтому самые важные концептуальные инновации обычно совершаются в начале карьеры.
Таким образом, возраст по-разному влияет на два типа новаторов. Великие экспериментаторы — это мудрые старые мастера, чей многолетний опыт обогащает их работы. Великие концептуалисты — это дерзкие молодые гении, чья ясность и простота видения позволяют им с легкостью нарушать правила. Важно уточнить, что здесь релевантен не хронологический возраст, а продолжительность опыта в конкретной области. Враг концептуальной инновации — не течение времени само по себе, а укоренившиеся ментальные привычки.
В своей инаугурационной лекции в 1933 году арт-критик Роджер Фрай предвосхитил разделение художников на два типа. Он заметил, что таким мастерам, как Тициан и Рембрандт, требовался долгий период деятельности, чтобы их богатый жизненный опыт полностью просочился в их работы. В то же время у других художников, особенно лирического склада, «экзальтация и страсть юности» проявляются сразу, но со временем их работы становятся «холодными и бездушными». Эта дихотомия точно описывает экспериментальных новаторов, развивающихся медленно, и концептуальных, совершающих прорывы в молодости.
Поль Сезанн (1839–1906): «Я ищу в живописи»
Поль Сезанн — величайший художник раннего модернизма и архетипичный экспериментальный новатор. Его письмо незадолго до смерти в 67 лет выражает все ключевые черты этого типа: визуальные цели, восприятие своей деятельности как исследования, потребность в накоплении знаний, недоверие к теории, медленный, пошаговый прогресс и постоянное чувство неудовлетворенности от недостижимости цели — «реализации». Ирония в том, что именно его поздние работы, которые он считал несовершенными, оказали колоссальное влияние на следующее поколение художников.
Поворотным моментом в карьере Сезанна стала работа с Камилем Писсарро в 1872 году. Под его влиянием Сезанн отказался от академического подхода (подготовительные рисунки, драматические сюжеты) и перешел к импрессионистической практике: работе на пленэре, ярким цветам, малым мазкам. Однако он не стал истинным импрессионистом; его целью было не запечатлеть мимолетные эффекты света, а создать из импрессионизма «нечто прочное и долговечное, как искусство в музеях».
Этот поиск занял последние три десятилетия его жизни, проведенные в основном в изоляции в Экс-ан-Провансе. Он работал мучительно медленно, постоянно возвращаясь к одним и тем же мотивам, таким как гора Сент-Виктуар, которую он написал более восьмидесяти раз. Для Сезанна искусство стало процессом, а не продуктом; он редко считал свои картины законченными и почти не подписывал их после 1893 года. Его цель, «реализация», была не статичной точкой, а движущейся мишенью, которая удалялась по мере того, как его видение становилось острее. Именно его поздние работы, созданные после 60 лет, считаются вершиной его творчества и самым влиятельным вкладом в искусство XX века. Его отказ от четкого контура и использование множественных точек зрения легли в основу фовизма и кубизма. Анри Матисс и Пабло Пикассо оба называли Сезанна своим главным учителем, «отцом всех нас».
Пабло Пикассо (1881–1973): «Я не ищу, я нахожу»
Пабло Пикассо был величайшим художником XX века и архетипичным концептуальным новатором. В отличие от Сезанна, он подчеркивал, что его цель — не искать, а находить, показывать то, что он уже нашел. Пик его карьеры пришелся на молодость: более половины репродукций его работ в учебниках относятся к периоду, когда ему было от 25 до 34 лет.
Ключевым произведением стала картина «Авиньонские девицы» (1907), созданная в 26 лет. Это был продуманный шедевр, которому предшествовало около пятисот эскизов. Картина стала водоразделом между старым и новым искусством, положив начало кубизму. Пикассо синтезировал в ней disparate влияния — африканские маски, иберийскую скульптуру и позднее творчество Сезанна, — но преобразил их в нечто совершенно новое. Он отказался от ренессансной перспективы, создав неглубокое, угловатое пространство, и изобразил фигуры с нескольких точек зрения одновременно, заявив: «Я пишу объекты так, как я их мыслю, а не так, как я их вижу».
Вслед за этим Пикассо совершил еще несколько революций. В 1912 году он создал первый коллаж, нарушив многовековую традицию, что на холсте может быть только краска. Эта инновация повлекла за собой создание множества новых жанров другими художниками (папье-колле, реди-мейд и т.д.) и привела к фрагментации искусства на десятки направлений. Он также трансформировал роль стиля, начав сознательно работать в нескольких стилях одновременно (кубизм и классицизм), утверждая, что стиль — лишь средство выражения, которое можно менять в зависимости от задачи. Это стало образцом для многих последующих концептуальных художников. После 30 лет его способность генерировать новые идеи ослабла. Хотя он продолжал работать еще шесть десятилетий, его революционные вклады были сделаны в молодости.
Джексон Поллок (1912–1956): «Живопись — это самопознание»
Джексон Поллок был самым важным художником в американской истории и, как и другие абстрактные экспрессионисты, медленно созревающим экспериментальным новатором. Его ранние работы не предвещали будущего величия. Прорыв произошел в 1947 году, в возрасте 35 лет, когда он начал использовать свою знаменитую «капельную» технику (drip technique).
Этот метод, когда краска льется или капает на холст, расстеленный на полу, стал символом отказа от предвзятых идей. Поллок говорил: «Когда я нахожусь в своей картине, я не осознаю, что делаю». Работа была для него процессом открытия. Его картины не имели центрального фокуса, композиция была «всеохватывающей» (all-over), а большие размеры создавали эффект погружения для зрителя. Эти инновации оказали огромное влияние: от них пошли хэппенинги Аллана Капроу и работы скульпторов-экспериментаторов, таких как Ричард Серра, для которого идея «позволить форме возникнуть из процесса» была ключевой.
Пик творчества Поллока пришелся на 1947–1950 годы. При этом наиболее значимыми считаются работы последнего года этого периода (1950), поскольку его техника со временем становилась все более отточенной и контролируемой. Поллок настаивал на своем контроле над процессом («Никакого хаоса, черт возьми!») и был постоянно не уверен в результате, вплоть до того, что спрашивал жену, является ли его работа вообще живописью. Его величие — результат мучительного экспериментального поиска.
Энди Уорхол (1928–1987): «Причина, по которой я так рисую, в том, что я хочу быть машиной»
Энди Уорхол был лидером поп-арта и блестящим концептуальным новатором. После успешной карьеры коммерческого иллюстратора он обратился к живописи и в 1962 году, в возрасте 34 лет, совершил свой прорыв. Этот год стал самым важным в его карьере и одним из самых значимых в искусстве XX века, уступая лишь 1907 году Пикассо.
Уорхол сделал три ключевые формальные инновации: использование серийных образов, механических техник (шелкография) и фотографий в качестве основы для картин. Поп-арт был глубоко концептуальным движением, заменившим эзотерические абстракции экспрессионистов готовыми образами из массовой культуры. Уорхол довел эту идею до логического предела, производя свои работы индустриальными методами на своей студии, которую он назвал «Фабрикой». Он публично заявлял, что его работы могут делать ассистенты, и создал себе образ отстраненного, поверхностного трикстера, что усиливало споры вокруг его искусства.
Уорхол систематически атаковал устоявшиеся ценности мира искусства: он отрицал уникальность художника, ручной труд, глубокие эмоции, оригинальность и личный стиль. Он открыто говорил о коммерческой природе искусства («искусство — это инвестиция») и стремился к богатству. Его влияние было огромным и немедленным, породив целые поколения художников, работающих с фотографией, механическим воспроизводством и стиранием границ между высоким и низким искусством. Его революционные идеи были полностью сформулированы в течение пяти лет, после чего он практически отошел от живописи, так и не создав ничего столь же инновационного.
Жан-Мишель Баския (1960–1988): «Мне нравится иметь информацию, а не просто мазок кисти»
Жан-Мишель Баския был метеором в мире искусства, ярким концептуальным гением. Его карьера взлетела и оборвалась стремительно. Вдохновленный Уорхолом, он создал уникальный, мгновенно узнаваемый стиль, основанный на идеях, а не на визуальном поиске.
Его искусство было синтезом элементов, ранее исключенных из высокого искусства: граффити, уличной культуры, поп-арта и музыки. Он привнес в искусство тему расы, сделав чернокожих героев и их культуру центральными в своих работах. Его полотна наполнены словами, аллюзиями на историю искусства и литературы, и коллажами — все это черты концептуального подхода. Его творческий взлет пришелся на 1982 год, когда ему было 22 года. Однако, как и у многих концептуальных вундеркиндов, за быстрым взлетом последовало столь же быстрое падение. Уже к 1984 году критики заговорили об упадке, и сам Баския, возможно, осознавал ограничения своего стиля, признаваясь, что «не умеет рисовать». Его трагическая ранняя смерть в 27 лет закрепила за ним статус молодого гения, чья концептуальная инновация была реализована мгновенно и полностью в самом начале пути.
- Сезанн верил, что истина находится в природе, и его искусство было бесконечным поиском этой истины через наблюдение.
- Пикассо отрицал, что искусство — это истина. «Искусство — это ложь, которая помогает нам осознать истину». Для него не было единой цели или стиля; каждый стиль был лишь языком для выражения определенной идеи.
- Поллок искал не истину, а «высказывание» (statement), рожденное из подсознания. Его искусство было не изображением, а событием, записью процесса.
- Уорхол полностью избегал вопроса об истине. Его искусство, как и его публичная персона, было основано на двусмысленности.
- Баския, подобно Уорхолу, создал образ, но его искусство было глубоко личным, оно делало заявления об урбанистическом ландшафте, расе и истории.
Поэт Стивен Спендер описывал два типа композиции: один — «мгновенный и завершенный», другой — «медленный и поэтапный». Роберт Лоуэлл противопоставлял концептуальную поэзию (сложную, искусную, символическую, но часто поверхностную) экспериментальной (основанной на опыте, исследовательской, непредсказуемой). Эта дихотомия прослеживается в творчестве великих современных поэтов.
- Роберт Фрост (1874–1963) был типичным экспериментатором. Он опубликовал свою первую книгу лишь в 39 лет, считая, что поэзия должна произрастать из опыта и разговорной речи. Его целью было уловить «звук смысла» (sound of sense). Его стиль, кажущийся простым, полон скрытой сложности и неоднозначности, что является результатом долгой и кропотливой работы. Он верил, что поэт должен быть «счастливым открывателем своих концовок», и его творчество со временем становилось только глубже.
- Т. С. Элиот (1888–1965) был концептуальным гением. Его «Любовная песнь Дж. Альфреда Пруфрока», написанная в 23 года, стала революцией в поэзии. Его творческий метод был интеллектуальным, основанным на знании традиции и использовании аллюзий. Его magnum opus, «Бесплодная земля» (1922), — это сложный коллаж из цитат, отсылок и фрагментов, который потребовал примечаний. Элиот считал, что поэзия — это «бегство от эмоций», а не их выражение. Его карьера была отмечена резкими разрывами, а не плавной эволюцией.
- Элизабет Бишоп (1911–1979) и Роберт Лоуэлл (1917–1977) представляют собой пример экспериментального тандема. Бишоп была мастером объективного описания, ее поэзия росла из пристального наблюдения. Лоуэлл, начав как блестящий формалист, в середине карьеры совершил прорыв к «исповедальной» поэзии под влиянием Бишоп, стремясь к большей непосредственности и правдивости. Оба постоянно перерабатывали свои стихи, находясь в вечном поиске.
- Сильвия Плат (1932–1963) была концептуальным новатором. Ее самые знаменитые стихи из сборника «Ариэль» были написаны за один месяц в состоянии невероятного творческого подъема. Она преобразовывала личный опыт в мощные, контролируемые галлюцинации, создавая новую, яростную поэтическую интонацию. Ее гений проявился внезапно и полностью, оставив неизгладимый след, несмотря на трагически короткую жизнь.
Методы работы поэтов ярко отражают их принадлежность к тому или иному типу. Фрост, экспериментатор, утверждал, что пишет спонтанно, однако его рукописи свидетельствуют об εκτενсивной и многолетней правке. Величайшая черта его самого известного стихотворения — повтор последней строки в «Остановке у леса снежным вечером» — была результатом долгого поиска идеального завершения.
Напротив, концептуалист Элиот создал «Бесплодную землю» из фрагментов, написанных в разное время. Его вера в безличную природу творчества позволила ему принять радикальную редактуру Эзры Паунда, который сократил поэму почти вдвое. Для Элиота и Паунда создание поэмы было объективной конструкцией. Фрост же, для которого творчество было глубоко личным процессом, категорически отказался от подобного сотрудничества.
Лоуэлл, как и Фрост, был одержим ревизией, переписывая свои стихи «бесконечно», даже после публикации. Бишоп работала еще медленнее, вынашивая одно стихотворение десятилетиями. Для этих экспериментаторов работа никогда не была по-настоящему закончена. В отличие от них, Плат писала и переписывала свои великие стихи стремительно, часто завершая работу за одно утро. Уверенность в своих идеях позволяла ей достигать окончательной формы почти мгновенно, в то время как неопределенность цели заставляла экспериментаторов пересматривать свои произведения снова и снова.
Часть 4. Скульпторы
Современная скульптура началась с Огюста Родена (1840–1917), который поднял ее из статуса декоративного ремесла до уровня высокого искусства. Роден был архетипичным экспериментальным художником. Его искусство было основано на визуальном поиске: «Единственное, что нужно, — это видеть». Он работал без предварительных планов, лепя напрямую из глины, итеративно и постепенно. Его творчество было процессом, а не созданием конечных продуктов; он считал, что погоня за совершенством — это «демон лучшего», и часто оставлял работы незавершенными. Его величайшие проекты, «Врата ада» и «Памятник Бальзаку», были результатом десятилетий мучительного труда. «Врата» так и не были отлиты в бронзе при его жизни, а «Бальзак», представленный публике, когда Родену было 58 лет, вызвал скандал из-за своей «незаконченной» фактуры и стал кульминацией его поисков в передаче движения и внутренней жизни. Его позднее творчество, включая создание фрагментарных фигур, оказало огромное влияние на последующие поколения.
Умберто Боччони (1882–1916) был полной противоположностью Родену. Блестящий и амбициозный художник-футурист, он был концептуальным новатором, стремившимся передать в искусстве «динамическую сенсацию» эпохи машин. В 1912 году, не имея никакого опыта в скульптуре, он за несколько дней изучил работы авангардных парижских скульпторов и опубликовал «Технический манифест футуристической скульптуры». Всего за год он создал свое главное произведение — «Уникальные формы непрерывности в пространстве». Эта работа была не результатом наблюдения, а воплощением заранее сформулированной теории о движении, силе и взаимодействии объекта со средой. Достигнув своей цели, Боччони полностью оставил скульптуру. Его краткая, но ослепительная карьера — яркий пример концептуального прорыва, совершенного в молодости.
Альберто Джакометти (1901–1966) — редкий пример художника, сделавшего значительный вклад в рамках обоих подходов. Он начал как концептуальный сюрреалист, создавая абстрактные объекты по образам из своего воображения, такие как «Подвешенный шар». Однако в 1934 году он пережил творческий кризис и «решил отказаться от реального», вернувшись к работе с натуры. Последние три десятилетия его жизни превратились в мучительный экспериментальный поиск, в попытку передать сложность визуального восприятия. Подобно Сезанну, он был одержим невозможностью точно скопировать то, что видел. Его знаменитые вытянутые, тонкие фигуры с неровной, истерзанной поверхностью стали визуальным воплощением этой борьбы и неопределенности. Его зрелое творчество — это плод долгого, изнурительного эксперимента.
Роберт Смитсон (1938–1973) был концептуальным новатором, расширившим границы искусства до ландшафта. Отказавшись от живописи, он создал жанр «земляных работ» (earthworks). Его искусство было продуктом мысли, а не визуального поиска. Его самое знаменитое произведение, «Спиральная дамба» (1970), — это гигантская структура из камня и земли в Большом Соленом озере. Ее ценность заключается не столько в физическом объекте, сколько в идее, которую Смитсон задокументировал и распространил через фильм, фотографии и эссе. Работа была выполнена по его чертежам рабочими на тяжелой технике; прикосновение художника было полностью исключено. Карьера Смитсона была короткой, но его концептуальные идеи сделали его одной из самых влиятельных фигур в искусстве конца XX века.
Часть 5. Романисты
Различие между экспериментальным и концептуальным подходами ярко проявляется в литературе, особенно в методах построения сюжета и характерах концовок.
Герман Мелвилл (1819–1891) создал величайший американский концептуальный роман «Моби Дик». Хотя Мелвилл имел опыт китобойного промысла, книга была не продуктом личных воспоминаний, а результатом интенсивного интеллектуального труда: изучения научных трудов, Библии, Шекспира. Это тщательно спланированное, аллегорическое произведение, полное символов и философских отступлений. Структура романа подчинена единому замыслу, ведущему к трагической, предопределенной развязке. «Моби Дик» был вершиной творчества Мелвилла, созданной в 33 года, после чего его карьера пошла на спад.
Марк Твен (1835–1910), напротив, был экспериментальным писателем. Его шедевр, «Приключения Гекльберри Финна», создавался урывками на протяжении восьми лет. Твен не планировал сюжет заранее, а открывал его по мере написания. Книга выросла из его личного опыта на Миссисипи, а ее язык — живая, разговорная речь — стал революцией в американской литературе. В отличие от «Моби Дика», «Гекльберри Финн» имеет открытый, несколько скомканный финал, что является прямым следствием его экспериментального, «растущего» метода создания. Свой главный роман Твен написал в 50 лет, после десятилетий оттачивания своего мастерства.
Вирджиния Вулф (1882–1941) была квинтэссенцией экспериментального романиста. Ее целью было запечатлеть «непрерывный поток бесчисленных атомов», составляющих сознание, а не строить искусственные сюжеты. Она описывала жизнь как «светящийся ореол», а не как серию симметрично расставленных ламп. Ее романы, в частности «На маяк» (написанный в 44 года), лишены традиционной фабулы и имеют открытые финалы. Она, подобно Сезанну, находилась в вечном поиске «реализации» — способа передать скрытую за повседневностью реальность, что требовало долгого и кропотливого труда.
Эрнест Хемингуэй (1899–1961) был концептуальным мастером. Его ранние романы, такие как «Прощай, оружие!», — это безупречно сконструированные произведения с четкой структурой, где каждое событие предвещается заранее. Его знаменитый лаконичный стиль и моральный кодекс его героев — это заранее заданные принципы, которые он последовательно воплощал. Хемингуэй достиг вершины в молодости; его поздние работы, по мнению многих критиков, были лишь повторением найденной им успешной формулы.
Часть 6. Архитекторы
Историк архитектуры Зигфрид Гидион выделил два основных направления: рационально-геометрическое (концептуальное) и иррационально-органическое (экспериментальное).
Фрэнк Ллойд Райт (1867–1959) был главным представителем органической, экспериментальной архитектуры. Его здания «вырастали» из ландшафта, а их планы созревали постепенно. Райт был известен тем, что постоянно вносил изменения в проекты прямо во время строительства, считая, что концепция должна развиваться в процессе реализации. Его величайшие шедевры, «Дом над водопадом» и Музей Гуггенхайма, были созданы в зрелом возрасте (в 69 и 76 лет соответственно) и стали итогом десятилетий непрерывного поиска и экспериментов.
Ле Корбюзье (1887–1965), несмотря на свой имидж рационалиста, также был великим экспериментатором. Его творчество — это «терпеливый поиск». Он эволюционировал от пуристской «машины для жилья» («Вилла Савой») к скульптурным, брутальным формам своих поздних работ, вершиной которых стала Капелла в Роншане, построенная, когда ему было 68 лет. Его путь — это постоянное изучение и переосмысление собственного опыта.
Фрэнк Гери (1929–) является современным наследником экспериментальной традиции. Его процесс проектирования — это «эволюция, похожая на высыхание краски». Он работает с многочисленными эскизами и макетами, находя форму в процессе поиска. Его здания кажутся незавершенными, пойманными в движении. Свой главный шедевр, Музей Гуггенхайма в Бильбао, он создал в 68 лет.
Майя Лин (1959–) — яркий пример концептуального архитектора. Ее самое знаменитое произведение, Мемориал ветеранов Вьетнама, было создано, когда она была 21-летней студенткой. Идея пришла к ней «мгновенно и в полностью сформированном виде» во время посещения места будущего строительства. Это была чистая концепция — шрам на земле, символизирующий рану и исцеление, — которая не требовала долгой разработки. После этого одного прорывного проекта она сознательно избегала повторения, переходя к другим задачам.
Часть 7. Фотографы
Критик Зигфрид Кракауэр разделил фотографию на реалистическое (экспериментальное) и формативное (концептуальное) направления.
· Эжен Атже (1857–1927) и Альфред Стиглиц (1864–1946) были великими экспериментаторами. Атже десятилетиями методично документировал «Старый Париж», создавая визуальную летопись уходящего мира. Его работа со временем становилась все более тонкой и глубокой, а лучшие снимки были сделаны в последние годы жизни. Стиглиц посвятил свою жизнь утверждению фотографии как искусства. Его метод — «непрерывный эксперимент», будь то многократная съемка одного и того же сюжета или вариации при печати одного негатива. Оба искали истину в реальном мире.
· Ман Рэй (1890–1976) и Синди Шерман (1954–) — концептуальные новаторы. Ман Рэй использовал фотографию для фиксации своих фантазий, а не природы. Его знаменитые «рейографы» и сюрреалистические портреты были результатом концептуальных игр, а не наблюдения. Шерман в своей серии «Кадры из безымянных фильмов» создала полностью искусственные образы, используя себя как актрису для воплощения preconceived идей о женских стереотипах в кино. Для них обоих камера — это инструмент для создания, а не для фиксации реальности.
Часть 8. Кинематографисты
Критик Андре Базен делил режиссеров на тех, кто «верит в образ», и тех, кто «верит в реальность».
· Джон Форд (1894–1973) и Альфред Хичкок (1899–1980) были экспериментаторами, верившими в реальность. Форд создавал свои вестерны, погружаясь в мир простых людей и пейзажей, предпочитая действие диалогу и добиваясь ощущения подлинности. Хичкок, «мастер саспенса», был одержим визуальной стороной кино и считал себя экспериментатором, подобным Сезанну. Его стиль развивался медленно, а свои лучшие фильмы, «Головокружение» и «Психо», он снял на шестом десятке лет.
· Орсон Уэллс (1915–1985) и Жан-Люк Годар (1930–2022) были концептуальными революционерами. Уэллс создал свой шедевр «Гражданин Кейн» в 26 лет, не имея опыта в кино, но обладая безграничной уверенностью и набором готовых идей из театра и радио. Годар в 30 лет фильмом «На последнем дыхании» взорвал устои киноязыка, создав кино, которое было рефлексией о самом себе. Для них обоих кино было не средством отражения мира, а инструментом для выражения идей, языком для философствования.
Часть 9. Авторы песен
В первой половине XX века авторы песен были в основном экспериментаторами, создававшими универсальные песни для мюзиклов. Во второй половине века, с приходом рок-н-ролла, доминировать стали концептуалисты.
· Ирвинг Берлин (1888–1989) и Коул Портер (1891–1964) были экспериментальными мастерами «Золотого века». Берлин, самоучка, стремился к максимальной простоте и универсальности, создавая песни, которые становились частью американского фольклора («White Christmas», «God Bless America»). Портер, утонченный интеллектуал, со временем научился писать страстные и сложные, но понятные широкой публике песни о любви. Оба достигли пика в зрелом возрасте.
· Боб Дилан (1941–), Джон Леннон (1940–1980) и Пол Маккартни (1942–) совершили концептуальную революцию. Дилан принес в поп-музыку сложную, символистскую поэзию и социальный протест. Леннон и Маккартни превратили простые песни о любви в сложные, студийные произведения искусства («Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band»). Их инновации были внезапными, основанными на новых идеях, а не на постепенном совершенствовании. Все они создали свои главные шедевры в возрасте до 30 лет.
· Пол Саймон (1941–) — современный экспериментатор. Его карьера — это постоянный поиск, смешение стилей и культур. В отличие от Дилана, его эволюция была плавной, а его величайший альбом «Graceland» был создан в 45 лет, через 22 года после первого хита.
Часть 10. Ученые и предприниматели
Модель двух типов новаторов применима и за пределами искусства.
· Чарльз Дарвин (1809–1882) был экспериментальным ученым. Его теория эволюции была результатом десятилетий кропотливого сбора и анализа фактов. Он был «машиной для выведения общих законов из больших коллекций фактов». Его главная книга, «Происхождение видов», была опубликована, когда ему было 50 лет.
· Альберт Эйнштейн (1879–1955) был концептуальным ученым. Его революционные теории (специальная теория относительности, квантовая теория света) были созданы в 26 лет, в его annus mirabilis 1905 года. Они были продуктом «свободных созданий мысли» и мысленных экспериментов, а не обобщения эмпирических данных.
· Мухаммад Юнус (1940–) — экспериментальный предприниматель. Его инновация — микрокредитование (Grameen Bank) — родилась не из экономической теории, а из прямого наблюдения за жизнью бедняков в Бангладеш. Система была построена методом проб и ошибок, в постоянном диалоге с реальностью.
· Стив Джобс (1955–2011) был концептуальным предпринимателем. Он не изобретал технологии, а «соединял вещи», создавая продукты на основе внезапных озарений и интуитивного понимания того, чего захотят потребители. Он верил в «ум новичка» и считал опыт врагом творчества.
Часть 11. Общность
Анализ применим к разным эпохам, культурам и сферам. В эпоху Ренессанса Леонардо да Винчи и Микеланджело были экспериментальными гениями, чье мастерство росло на протяжении всей жизни. Рафаэль же был концептуальным вундеркиндом, достигшим вершин в молодости благодаря блестящему синтезу работ предшественников. Среди женщин-художниц Джорджия О’Кифф и Луиза Буржуа — экспериментаторы, работавшие до глубокой старости, а Фрида Кало — концептуалист, создавшая свой уникальный символический язык.
Часть 12. Новаторы: в одиночку и вместе
Экспериментальные и концептуальные новаторы — «естественные враги». Их фундаментальные различия в целях и методах порождают конфликты: экспериментаторы считают концептуалистов поверхностными, незрелыми и неискренними (критика Вулф в адрес Джойса, Фроста в адрес Элиота); концептуалисты считают экспериментаторов неинтеллектуальными и технически несовершенными (критика Элиота в адрес Фроста).
При этом сотрудничество в творчестве возможно, но оно почти всегда происходит между новаторами одного типа. Успешная совместная работа требует «общей практики» — согласия по методам и целям. Именно поэтому Пикассо работал с Браком, а Матисс с Дереном (концептуалисты с концептуалистами), а импрессионисты и абстрактные экспрессионисты формировали группы экспериментаторов.
В конечном счете, существуют два пути к творчеству. Один — это внезапный прорыв, основанный на новой идее, характерный для концептуальных находчиков. Другой — это долгий, постепенный путь проб и ошибок, характерный для экспериментальных искателей. Признание этих двух фундаментально разных подходов позволяет глубже понять природу человеческого гения и жизненные циклы творчества.
Summarizator — это Telegram-канал, где мы собираем саммари самых актуальных и захватывающих книг об ИИ, технологиях, саморазвитии и культовой фантастике. Мы экономим ваше время, помогая быстро погружаться в новые идеи и находить инсайты, которые могут изменить ваш взгляд на мир. 📢 Присоединяйтесь: https://t.me/summarizator