Как мне открылся Фалак

Заметка Дениса Сорокина была опубликована в научно-теоретическом журнале «Искусствоведение» (№ 2 (6)) при Академии Наук Республики Таджикистан в 2022 году. В синопсисе статьи издание пишет: «В заметке автор рассказывает о своих первых впечатлениях после знакомства с жанром традиционной таджикской музыки Фалак. Автор сравнивает этот стиль с древнерусским Знаменным распевом, рассуждает о традиции и современности, а также делится некоторыми теоретическими наблюдениями». С разрешения редакции мы публикуем эту заметку целиком.

Денис Сорокин — гитарист, композитор, импровизатор из Санкт-Петербурга. После всем известных событий февраля 2022 года покинул Россию и переехал в Душанбе, где провёл своё детство. Профессионально занимается современной академической и экспериментальной музыкой, в основном исполняя пьесы композиторов сообщества Wandelweiser и собственные транскрипции песнопений древнерусского Знаменного распева на гитаре. Коллаборировал с такими экспериментальными музыкантами, как Таку Сугимото (Япония), Стефан Тут (Германия), Эрнесто Родригес (Португалия), Илья Белоруков (Сербия), Александр Маркварт (Германия) и другими. Участвовал в параллельной программе Manifesta 10 и Documenta 15, фестивалях ReMusik, Звуковые Пути, От Авангарда До Наших Дней, Время Музыки и многих других. Будучи в Душанбе, стал интересоваться традиционной музыкой фалак, изучая архивы в Таджикской национальной библиотеке. Результатом теоретической работы стала статья, которая приводится ниже, практической — исполнение и интерпретация фалака в дуэте с Шохином Курбоном и выпуск альбома «Tira-Tira».

Для человека, незнакомого с традиционной культурой Таджикистана, слово «Фалак» неизвестно: непонятны ни его этимология, ни культурное значение, ни даже к какой области человеческого знания оно вообще относится. Так, например, до прибытия в Душанбе в конце сентября я и сам о существовании Фалака ничего и никогда не слышал. В данных заметках я постараюсь изложить свои первые впечатления и результаты своих теоретических и практических наблюдений и изысканий в этом новом для себя музыкальном жанре.

Живя в России, я всё своё время я посвящал изучению и практике древнерусской музыки во всех её проявлениях — это и традиционный колокольный звон, и расшифровка по азбукам невменной нотации, которой записывались древние песнопения, и теория Знаменного распева, и музыкальная палеография, и философские традиции, связанные с музыкальной культурой Востока средневековья.

Всё это служило мне почвой для собственного творчества, синтезирующего в себе древнюю традицию и современные стилевые и композиционные подходы при исполнении музыки. Оказавшись ввиду обстоятельств на новом месте, в котором, к слову, я жил ещё в 80-е годы, я в первую очередь заинтересовался традиционной музыкой Таджикистана. Имея только поверхностные сведения о Шашмакоме, я записался в национальную библиотеку, где намеревался больше разузнать об этом явлении и найти нотный и теоретический материал. Там, благодаря сотрудницам отдела культуры и искусства, я впервые познакомился с таким феноменом, как Фалак, а позже с музыковедом, профессором Аслиддином Низами, который любезно предоставил мне базовые сведения о Шашмакоме и о Фалаке. К сожалению, пространство интернета до сих пор весьма скупо на информацию о Фалаке, и на данный момент, я кажется прочёл все статьи об этом феномене таджикской музыкальной культуры, которые смог найти в электронном виде и также продолжаю изучать литературу в библиотеке. Опираясь на опыт изучения музыки в целом, поделюсь своими первоначальными результатами своих исследований.

Итак, начну с того, чем привлёк моё внимание именно жанр Фалак:

1. Свобода. Фалак — как явление народной музыки в основе своей является жанром импровизационным, а я довольно долго занимался в Петербурге помимо современной академической, средневековой и экспериментальной музыки, играя в ансамблях с различными музыкантами.
2. Монодия. Как и древнерусский Знаменный распев, Фалак не пользуется языком гармонии, вертикаль в нём присутствует скорее виртуально, как и в Знаменном распеве, сосредотачивая всю свою потенцию исключительно на линейном изложении звукового материала.
3. Древность, традиция и актуальность. Как и упомянутый уже Знаменный распев, Фалак является весьма древним искусством, что уже вызывает большой интерес, но интерес не археолога, а скорее исследователя и практикующего музыканта.

Я убеждён, что современное искусство прекрасно уживается с традиционной культурой и, более того, черпая вдохновение и материал в традиции, оно становится только мощней, у него появляется плодородная почва, из которой оно растёт, и этому есть масса примеров — Пикассо и африканские маски, Стравинский и фольклор — всё это было когда-то очень современно и даже шокирующе, но остаётся с нами уже как образец классики. И сейчас таких примеров можно найти во всех сферах культуры — театре, кинематографе, литературе, музыке и живописи. Работая с традиционными формами искусства, как с материалом для воплощения новых идей, лично я неоднократно поражался гибкости и вневременности традиционных жанров, достаточно поставить их в современный контекст, сыграть (как я, например) мелодию Знаменного распева натуральными флажолетами на гитаре, настроенной в натуральный строй, в медленном темпе, и результат уже почти не отличим от музыки современных академических композиторов.

Каждое песнопение, его форма, звуковая плотность, текст, уже подсказывают метод работы, который как правило всегда индивидуальный и новый. Таким образом, работая с древней музыкой, я всегда нахожу свежие идей как исполнитель. Современное — не значит новое, современное это то, что отвечает вопросам времени, а главные вопросы за тысячелетия существования человечества не изменились: кто мы? где мы? зачем мы? Поэтому, по-настоящему современное то, что вневременное или не временное, то есть вечное, и Фалак с его народным взыванием к небу с этими вечными вопросами, по моему мнению, демонстрирует свою художественную и эстетическую актуальность [8].

Детальнее погружаясь в собственно музыкальные аспекты Фалака, хотелось бы остановиться на следующих, открывшихся мне на первый взгляд, моментах. Так как я только в начале пути своих исследований, заранее прошу прощения за мои возможные неверные выводы, искажения и ошибки.

1. Ладовая структура Фалака абсолютно уникальна, выросшая по видимому из четвертитоновой мелизматики первых исполнителей — Фалакхонов — она обрела структуру хроматической гаммы в пределах терции-кварты, где скачок (!) на большую секунду уже событие [2, с.110], [7, c.49]. И здесь я бы ещё раз хотел подметить, что этот ладовый язык очень характерен для современной музыки начиная с «фри-джаза» 60-х и заканчивая микрохроматической электронной музыкой нашего времени [3], [6]. Здесь, также можно отметить отсутствие постоянного тонального центра. Как и в Знаменном распеве, основной тон мелодии Фалака всегда блуждает по звукоряду, то и дело выводя ладовую ячейку то выше, то ниже начального положения, да и внутри этой ячейки роль основного тона берёт на себя то один, то другой звук, в итоге даже пронумеровать ступени звукоряда раз и навсегда от начала до конца мелодии невозможно [1.], [4], [5], [9].
2. Форма во многом зависит от структуры поэтического стрф. Рубаи (четырёхстрочный формат), которые диктуют форму Фалака на макроуровне. как правило, это форма очень близка, например, джазовым стандартам по типу ААВА или ААВВ и тому подобным комбинациям. Но видимо, не редки случаи и более изысканных моделей, как, например, в известной «Памирской колыбельной мелодии» (Лалаик), где поначалу восьмичастная форма демонстрирует ожидаемое развитие в первой половине — это ABAB', но далее происходит излом и появляется новый эпизод, который внедряется ещё и поперёк и, повторившись, завершает построение. В итоге выглядит это так — ABAB'CABC, где B' своим отличием от B нас уже как бы подготавливает к изменениям [10, c.35].
3. Ритм. Если говорить об изменениях, то в ряду метаморфоз формы и ладовых устоев, ритм наверное самый изменчивый параметр Фалака. Такой ритмической свободы нет, наверное, ни в одном стиле, кроме разве что современных видов свободной импровизации. Умение сохранять внимание одной лишь нотой, варьируя ритмический рисунок вне темпа — это одно из достоинств исполнительского мастерства Фалакхонов (исполнителей Фалака).

Вот такими моими наблюдениями я и хотел поделиться. За те пару недель, как я начал заниматься исследованием таджикской народной музыки, мне открылся целый новый для меня мир, то есть мир Фалака. Я очень счастлив этой находке и благодарен сотрудникам отдела культуры и искусства Национальной Библиотеки Таджикистана Саодат Набиевой и Нигине Махмудовой за то, что открыли мне этот удивительный мир, и огромное спасибо Аслиддину Низами за проявленную ко мне внимательность и честь написать эти заметки.
________________________________________________________________

Литература:

1. Абдуллоева М. Фалаки Кулоби. Душанбе: Матбаа, 2002.
2. Азизи Ф. Маком и фалак как явления профессионального традиционного музыкального творчества таджиков. Душанбе: Адиб, 2009. -с.110
3. Барбан Е. Черная музыка, белая свобода. Музыка и восприятие авангардного джаза. Санкт-Петербург: Композитор, 2007.
4. Бражников М. Лица и фиты знаменного распева. Ленинград: Музыка, 1984.
5. Григорьев Е. Пособие по изучению церковного знаменного пения. Издательство: Рижской Гребенщиковской старообрядческой общины, 1992.
6. Когоутек Ц. Техника композиции в музыке ХХ века. Москва: Музыка, 1976.
7. Курбониён К. "Фалак" и его ладовая система. Душанбе, 2006. -с.48
8. Кутузов Б. Знаменный распев — поющее Богословие. Сборник статей. Москва, 2009.
9. Лозовая И. Столповой знаменной распев. Формульная структура. Москва, 2015.
10. Нурджанов Н., Кабилова Б. Музыкальное искусство Памира. Кн.5 Бишкек, 2015. -с.35