НАСТОЯЩИЙ ДЕТЕКТИВ (1 сезон): как заставить зрителя сопереживать непостижимому персонажу
Радикальность и неоднозначность в моём любимом сериале
«Я думаю, человеческое сознание — трагическая ошибка эволюции.»
Мысль, над которой стоит поразмышлять после сверхнапряжённой недели… Осознание бессмысленности собственного существования, не говоря уже о работе, успокаивает. По правде говоря, я снова сижу на диване и смотрю «Настоящий детектив». Вы знаете, какой сезон.
Двое мужчин. Раст Коул и Марти Харт, обсуждающие свои взгляды на мир в машине. Сцена, которую каждый из нас писал раз или два за всю свою писательскую карьеру, не так ли? Только у меня это обычно получалось в виде скучных лекций. Талант, скажете вы? Конечно. Но ещё и психология.
А теперь давайте разберёмся, почему сценарий Ника Пиццолатто работает блестяще, хотя ингредиенты вроде так себе.
Долгая яркая тьма
Ниже — сама сцена. Если давно не пересматривали, очень рекомендую сначала её посмотреть.
Если же вам почему-то больше хочется пересказ (что ж, это довольно странный выбор), то вот краткая версия. А если сцену вы уже освежили в памяти, смело переходите сразу к психологическому разбору.
Раста (МакКонахи) и Марти (Харрельсон) только что вызвали на место преступления — в поле нашли тело Доры Лэнг. Ах да, незадолго до этого Марти пригласил Раста на семейный ужин.
Теперь они едут туда на машине.
Марти всё ещё находится под впечатлением от увиденного на месте убийства и пытается получить от Раста хоть какую-то эмоциональную поддержку. Разумеется, делает он это по-мужски — так, как умеет сам Марти. Но ему стоило бы знать, с кем он имеет дело.
МАРТИ: Ты ведь христианин?
РАСТ: Нет.
МАРТИ: Тогда зачем у тебя дома висит крест?
РАСТ (после короткой паузы): Я размышляю о Гефсиманском саде. О самой идее добровольно принять собственное распятие.
Не удовлетворившись ответом, Марти спрашивает Раста о его убеждениях. Раст уклоняется от ответа.
РАСТ: Если говорить философскими терминами... я пессимист.
МАРТИ: Ага... Ладно. И что это вообще значит?
РАСТ: Значит, на вечеринках со мной скучно.
МАРТИ: Ну это я уже понял. Если честно, и вне вечеринок ты не особо весёлый.
Марти следовало бы знать лучше.
РАСТ: Я думаю, человеческое сознание — трагическая ошибка эволюции. Мы стали слишком осознающими самих себя. Природа породила часть самой себя, отделившуюся от неё. Мы — существа, которых вообще не должно существовать по законам природы.
Теперь Марти окончательно понимает, что действительно не стоило заводить этот разговор.
Пока Раст продолжает спокойно разворачивать перед ним свою мрачную картину мира, цель Марти меняется на прямо противоположную. Теперь он хочет только одного: заставить Раста замолчать и сделать всё возможное, чтобы семейный ужин, на который он его пригласил, всё-таки прошёл нормально.
РАСТ: Да ладно, Марти. Я же не какой-нибудь псих, в конце концов. Ну, чёрт возьми...
ПОЧЕМУ ЭТО НЕ СКУЧНО С ТОЧКИ ЗРЕНИЯ ПСИХОЛОГИИ?
Социальная оценка (эмоциональный проводник)
Двое мужчин сидят в машине и обсуждают философию. Это не сцена. Это подкаст. Причём не самый интересный.
Так что обратите внимание на то, на что на самом деле направлено ваше внимание. Это не Раст. Это Марти, наблюдающий за Растом.
Почему вам не удаётся посмотреть на всё глазами Раста?
Исследователи в области медиа предлагают рабочее определение идентификации с персонажем (Джонатан Коэн, 2001): вы принимаете его точку зрения, понимаете его цели, знаете, что он чувствует. Попробуйте применить это здесь. Марти спрашивает о кресте на стене у Раста — обычный вопрос, на который можно дать обычный ответ, — и получает в ответ: «Я размышляю о том моменте в саду, о самой идее добровольно принять собственное распятие.». Он грустит? Он хвастается? Он дразнит Марти? Никакой информации. Раст постоянно говорит, но ничего не рассказывает о своём внутреннем мире. Он — закрытая дверь, к которой нет отмычки.
Итак, наше внимание приковано к Марти.
У этого явления есть название, и начинается всё с младенцев. Посадите годовалого ребёнка на стеклянный пол с иллюзией обрыва под ним (эксперимент «визуальный обрыв»). Ребёнок остановится и посмотрит на лицо матери. Если она улыбается — он поползёт дальше. Если выглядит испуганной — отступит назад. Сам он не может понять, опасен ли этот «обрыв», поэтому передаёт оценку тому, кто способен её дать. Психологи называют это социальным ориентированием. Его «взрослая» версия — социальная оценка (Мэнстед и Фишер, 2001) — это наша привычка считывать реакции других людей, чтобы понять, как нам самим относиться к происходящему. Каждый хоть раз так делал. Кто-то говорит что-то за ужином, и весь стол переводит взгляд на одного человека, чтобы понять, это сейчас была шутка или нет.
Марти и есть этот человек. Он — единственный человек в машине, по лицу которого можно что-то прочитать, и он читает для вас.
Именно здесь радикальность начинает работать. У социального ориентирования есть одно важное условие: оно включается только тогда, когда ситуация неоднозначна. Младенцы не смотрят на лицо матери, когда вокруг не происходит ничего необычного. Проверять попросту нечего. А теперь представьте, что вместо разговора о своём «пессимизме» Раст сказал бы: "Я буддист." Информация получена. Понята. Можно двигаться дальше. Марти больше не нужен, потому что вам вообще никто не нужен. Или представьте, что посреди своей тирады Раст вдруг начинает истерически смеяться. Без помощи Марти вы сразу записали бы его в сумасшедшие. Но когда человек совершенно спокойно говорит: "Человеческое сознание — трагическая ошибка эволюции." или "Мы — существа, которых вообще не должно существовать по законам природы." — у вас просто нет готовой категории для подобных мыслей. Поэтому вы переводите взгляд на Марти. И выражение его лица говорит ровно то же самое, что сейчас чувствовали бы вы сами.
Получается, что эти два эффекта на самом деле являются одним и тем же. Именно радикальность взглядов Раста создаёт неоднозначность. А неоднозначность делает Марти тем персонажем, на которого начинает опираться зритель. Уберите эту радикальность — и Марти останется просто человеком, сидящим рядом в машине.
На секунду вспомните «Шерлока» от BBC. Того самого, с Бенедиктом Камбербэтчем.
Шерлок смотрит на волосок и тут же рассказывает всю биографию незнакомца.
Ватсон спрашивает: "Как ты это понял?" И это вопрос не столько Ватсона, сколько зрителя, вложенный в уста персонажа, с которым мы способны себя ассоциировать. Ватсон существует не для того, чтобы восхищаться Шерлоком. Он существует для того, чтобы у зрителя была точка опоры.
- Что это такое: Социальная оценка (эмоциональный посредник) — один персонаж остаётся эмоционально непроницаемым, поэтому реакции второго становятся для зрителя способом понять происходящее.
- Что это даёт: Превращает монолог о взглядах на жизнь в полноценную сцену, потому что у нас появляется понятный персонаж, через которого мы можем интерпретировать непостижимого. И за каждой репликой скрывается конкретная тактика.
- Почему это работает (с точки зрения науки): Идентифицировать себя с персонажем — значит понимать его чувства и его цели (Коэн). Раст не даёт нам ни того, ни другого, поэтому мы не можем следовать за ним. Вместо этого мы делаем то, что люди всегда делают в неоднозначных ситуациях: смотрим на реакцию другого человека, чтобы понять собственную (социальное ориентирование / социальная оценка — Manstead & Fischer). Этот механизм включается только тогда, когда ситуация действительно неоднозначна. Именно такую неоднозначность и создаёт радикальность взглядов Раста. Будь Раст более умеренным, никакой «переводчик» нам бы не понадобился.
- Эффект на зрителя: Мы эмоционально привязываемся скорее к Марти, чем к Расту, потому что именно Марти реагирует на происходящее за нас. Благодаря этому мы остаёмся эмоционально вовлечёнными в сцену, которая, по сути, представляет собой длинный монолог о бессмысленности человеческого существования.
КАК ЗАСТАВИТЬ ЗРИТЕЛЯ ЗАДУМАТЬСЯ О ЖИЗНИ
Не читайте лекцию — создайте конфликт
Под слоем философии всё равно остаются цели, тактики и препятствия.Обычные строительные блоки любой сцены.
Раст произносит свой монолог не потому, что «зритель должен это услышать», а потому, что отвечает на тактику Марти. В начале сцены Марти хочет получить от Раста эмоциональную поддержку (это его цель), поэтому рассказывает, насколько его потрясло место преступления (тактика #1). У Раста, напротив, совсем другая цель — чтобы его оставили в покое. Поэтому он никак не реагирует на попытки Марти добиться сочувствия (его тактика — игнорировать).
Фраза Раста: «Это значит, что на вечеринках со мной скучно», не просто удачная реплика (хотя она действительно удачная), а способ отделаться от Марти.
Поэтому, когда вы пишете подобную сцену, сначала сосредоточьтесь на её фундаменте. Вы должны абсолютно ясно понимать, чего хочет каждый персонаж и почему их цели противоречат друг другу. Разложите всё до самых простых элементов. Философия — это слой, который вы накладываете сверху.
Она не должна быть основой сцены.
Будьте радикальны
Психологический механизм социальной оценки работает только тогда, когда есть нечто достаточно радикальное, чтобы создать неоднозначность. Поэтому вам нужно зайти настолько далеко, чтобы зритель действительно не смог сразу понять, имеет ли дело с чем-то разумным или уже с откровенным безумием.
Но, как и любой другой приём, этот должен быть прочно связан с историей и характером персонажа. Иначе зритель почувствует, что им манипулируют. А это, пожалуй, худшее, что может сделать автор.
Раст радикален не только в этой сцене. Такое мировоззрение — неотъемлемая часть его характера, и на протяжении всего сериала он последовательно ведёт себя в соответствии с ним (по крайней мере до тех пор, пока его собственная сюжетная арка не начинает постепенно менять этот взгляд на мир).
Отсюда простой сценарный вывод: дайте своему персонажу очень конкретное, чётко сформулированное мировоззрение.
Чаще всего оно рождается из пережитой травмы и становится защитным механизмом, который оберегает героя от новой боли. Когда разрабатываете персонажа, обязательно сформулируйте это мировоззрение. И постарайтесь быть максимально конкретными — это действительно поможет. Персонаж, который считает, что «никому нельзя доверять», слишком абстрактен. С таким убеждением трудно работать. Гораздо полезнее персонаж, который убеждён, что «все вокруг только и хотят, что выманить у меня деньги». Такое убеждение гораздо легче превратить в конкретное поведение.
А если вы хотите задействовать механизм социальной оценки — сделайте это мировоззрение ещё более радикальным.
Пусть ваши персонажи высказывают мнения
Если вы сейчас вернётесь к этой сцене и пересмотрите её ещё раз, сможете определить момент, когда ваш интерес хоть немного ослабевает?
Я бы поставил на эту реплику: "Мы уже три месяца работаем вместе, а я до сих пор ничего о тебе не знаю." Почему? Потому что это факт. Это не мнение персонажа, а сообщение факта о мире истории — экспозиция. Нельзя сказать, что это сделано плохо: эта реплика является частью тактики Марти. Но наш мозг всё равно чувствует разницу.
Постарайтесь, чтобы ваши персонажи как можно чаще высказывали свои мнения. Пусть факты зритель считывает сам — из того, что происходит на экране.
Представьте, что мы только что увидели ограбление.
У бедной женщины возле магазина сорвали сумочку Gucci.
Вот пример неудачного диалога (построенного на фактах) между двумя свидетелями. Свидетель А ищет поддержки, свидетель Б пытается его задеть.
Свидетель А: Ты видел, как быстро он выхватил сумку?
Свидетель Б: Пф. А чего ты ожидал? Нечего было разгуливать с Gucci.
А теперь тот же разговор, но построенный на мнениях.
Свидетель А: Господи, этот район катится к чёрту.
Свидетель Б: Пока ты сюда не переехал, у нас всё было нормально.
Второй вариант сразу даёт нам контекст и подтекст.
Мы мгновенно понимаем, что свидетель А живёт в этом районе недавно, а Б считает себя настоящим местным и гордится своим районом. При этом никто не произносит этого вслух.
В первом варианте мы просто ещё раз слышим информацию, которую уже получили из самой сцены.
Кстати, если вы прочитаете сценарий этой сцены, то заметите, что её финальная версия довольно сильно отличается от первоначальной (или, по крайней мере, от той версии, которая доступна в открытом доступе). Если хотите убедиться сами, поищите сценарий эпизода «Долгая яркая тьма».
Иногда мне нравится такое упражнение: попытаться понять, почему внесённые изменения усиливают психологический эффект сцены и каким образом они это делают. Если вам был бы интересен подобный разбор в формате «до / после», напишите об этом в комментариях или просто поставьте 🔥. Думаю, получится интересно.
Кстати. Какой сезон «Настоящего детектива» вам больше всего понравился? Я слышал, что четвёртый тоже неплохой, но я его не смотрел. Стоит ли посмотреть? Дайте знать.
