Как писать эффективные диалоги
Даже если у вас с этим беда. Разбираем диалоги из «Залечь на дно в Брюгге».
Диалоги — это сложно. Я сам плохо пишу диалоги. А что вообще такое «хороший диалог»?
Были такие мысли? У меня — постоянно. И диалоги — это то, что требует от меня больше всего усилий. Настолько, что при любой возможности я стараюсь писать сцены вообще без них. Хорошая новость — физиология на моей стороне. Мы получаем около 80% информации визуально, так что если я нахожу визуальное решение сцены, она часто работает даже лучше.
Но аудиальный (звуковой) опыт всё равно занимает оставшиеся 20%. Можно ли выкинуть эти 20%? Ну… если нас устраивает плохо писать — наверное, да. Но мы здесь не за этим.
Так что давайте съездим в Брюгге и попробуем разобраться, что делает диалог эффективным.
Но сначала вам нужен билет в Бельгию.
Место для грустной шутки про Шенген.
И ваш билет — это поделиться этой статьёй.
Подождите. Вы ещё не подписаны на That's a Wrap?
Ну это вообще никуда не годится. Срочно исправляйте это безобразие.
Сцена
Я специально выбрал сцену, которая держится исключительно на диалоге (и актёрской игре).
Без отвлекающих мизансцен, без визуальных трюков, без всей этой мишуры.
Просто два человека на скамейке — два киллера, Кен и Рэй, залегли на дно в Брюгге после неудачного заказа. Рэй случайно убил ребёнка. И, по сути, это всё, что вам нужно знать.
КЕН
Не знаю, Рэй. Я сам не знаю, во что верю. То, чему тебя учат в детстве, оно ведь никуда не девается, да? Ну, типа… я верю в то, что нужно стараться жить по совести. Вот если, скажем, какая-нибудь старушка тащит сумки из магазина — я, конечно, не кидаюсь помогать ей тащить всё это добро, до такого я не дохожу… Но дверь придержу, конечно. Пропущу её вперёд — и всё такое.
РЭЙ
Ну да. А если бы ты предложил помочь ей донести сумки, она бы, скорее всего, решила, что ты хочешь их стырить.
КЕН
Вот именно.
РЭЙ
В таком мире живем.
КЕН
И при всём этом — при желании жить правильно — мне всё равно приходится мириться с тем фактом, что, да, я убивал людей. Немногих. И большинство из них были, мягко говоря, не очень хорошими людьми. Кроме одного.
РЭЙ
Кого?
КЕН
Одного парня. Брата Дэнни Алибанда. Он просто пытался защитить своего брата. Как ты или я бы сделали. Он был всего лишь регулировщиком… ну, этим… с леденцом.
(Леденец здесь — это знак стоп на палке, которые в Великобритании используют регулировщики. Теперь вы в курсе)
РЭЙ
Ага.
КЕН
Он кинулся на меня с бутылкой. Ну а что ты будешь делать? Я его застрелил.
РЭЙ
Хм. Ну, по мне — извини — если на тебя прут с бутылкой, это уже смертельное оружие. Значит, человек должен быть готов к последствиям.
КЕН
Я это понимаю. Сердцем понимаю. Но я также понимаю и то, что он просто защищал брата. Понимаешь?
РЭЙ
Понимаю. Но бутылкой можно убить. Это ситуация «либо ты, либо тебя». Если бы он полез на тебя с голыми руками — это было бы другое дело. Это было бы нечестно.
КЕН
Ну, строго говоря, и голыми руками можно убить человека. Они тоже могут быть смертельным оружием. Ну а если бы он, скажем, знал карате?
РЭЙ
Ты же сказал, он был регулировщиком.
КЕН
Он и был регулировщиком.
РЭЙ
А на кой хер регулировщику знать карате?!
КЕН
Я просто говорю.
РЭЙ
Сколько ему было лет?
КЕН
Ну… около пятидесяти—
РЭЙ
А на кой хер пятидесятилетнему регулировщику знать карате?! Он что, был китайским регулировщиком?! Господи, Кен, я вообще-то пытаюсь поговорить о—
КЕН
(после паузы)
Я знаю, о чём ты пытаешься поговорить.
РЭЙ
Я убил маленького мальчика! А ты всё про этих гребаных регулировщиков!
КЕН
Ты не хотел убивать мальчика.
РЭЙ
Я знаю, что не хотел. Но из-за решений, которые я принял, из-за того, что я сделал, этого мальчика больше нет.
(пауза)
Я имею в виду — нет в этом мире. Не здесь, в Бельгии. Хотя и в Бельгии его тоже больше не будет, да? Может, он бы захотел сюда приехать, когда вырос. Я не знаю зачем. И всё это — из-за меня. Он мёртв из-за меня. И я пытаюсь… пытаюсь как-то уложить это в голове, но не могу. Я навсегда останусь человеком, который убил ребёнка. Это никуда не денется. Никогда. Если только… Может быть, я сам не денусь.
КЕН
(после паузы)
Даже не думай.
Почему это работает — с точки зрения психологии
1. Почему мнения вовлекают, а факты — нет?
Окно мировоззрения (Worldview Window)
С психологической точки зрения истории и личные мнения вызывают куда больший эмоциональный и когнитивный отклик, чем сухие факты. Здесь воспоминание Кена про «регулировщика» заставляет нас представить событие, которого мы никогда не видели, и сопереживать его чувству вины. По сути, личный тон диалога активирует наши социальные контуры — мы воспринимаем признание Кена почти так же, как если бы друг делился этим с нами.
Люди по своей природе сильнее откликаются на личные истории, потому что автоматически примеряют их на себя: «а как бы я чувствовал себя на его месте?»
За счёт того, что разговор затрагивает универсальные чувства — вину, раскаяние, попытку искупления, — персонажи как бы приглашают нас заполнить пробелы собственным эмоциональным опытом. Сцена начинает ощущаться личной, почти про нас самих.
Проще говоря: нам гораздо интереснее слушать, как персонажи говорят от сердца — о том, что их мучает и как они видят мир, — чем получать набор фактов. Эмпатия и воображение включаются там, где сухая информация никогда бы не сработала.
Что это: окно мировоззрения — персонажи говорят через личные взгляды и прошлый опыт, а не пересказывают события.
Что делает: Подтекст активирует нейронные сети теории разума и превращает зрителя в «т внутренний мир и убеждения героев, не утомляя экспозицией.
Почему работает: личные истории активируют эмоции и воображение, усиливая идентификацию.
Эффект: мы эмоционально вовлекаемся и начинаем сильнее переживать за Кена и Рэя.
2. Почему нам кажется, что история про регулировщика — вообще не про это?
Теория сознания (подтекст, основанный на целях)
Этот диалог полностью построен на подтексте. Воспоминания Кена и наводящие вопросы Рэя на самом деле говорят совсем о другом: Рэй ищет "разрешения" простить самого себя. И мы, как зрители, чувствуем это столкновение целей ещё задолго до того, как Рэй взрывается эмоционально.
Именно поэтому мы буквально «вгрызаемся» в каждое слово в сцене — мы всё время читаем между строк, пытаясь понять, что каждый из них на самом деле имеет в виду. Это куда сильнее эмоционально, чем если бы Рэй с самого начала просто сказал:
«Мне хреново из-за того, что я убил ребёнка».
Вместо этого мы расшифровываем подтекст, и предугадываем момент, когда правда наконец вырвется наружу.
Наш мозг обожает такие загадки. Люди эволюционно запрограммированы быть социальными детективами — мы постоянно считываем намёки, интонации, паузы и «недоговорённости», чтобы понять, что на самом деле чувствуют и думают другие.
С точки зрения психологии, эта сцена активно задействует теорию сознания (theory of mind) — нейронные сети, отвечающие за распознавание чужих мыслей, намерений и эмоций. Это автоматически делает нас глубоко вовлечёнными.
Мы перестаём быть пассивными наблюдателями и становимся активными участниками сцены, потому что заняты сборкой пазла: паузы Кена, уклончивые согласия Рэя, его странная фиксация на деталях.
И — что важно — мозг вознаграждает нас за такие расследования. Исследования показывают, что мы получаем выброс дофамина, когда успешно «разгадываем» социальную ситуацию. Когда в голове щёлкает: «Ага. Кен на самом деле говорит не о себе — он пытается утешить Рэя и дать ему моральное оправдание», — система вознаграждения мозга даёт маленький знак одобрения.
Именно поэтому подтекст так удерживает напряжение. Мы чувствуем, что под диалогом копится давление — и когда крышка наконец слетает, когда Рэй открыто признаётся в своей вине,эмоциональный эффект в разы сильнее. Потому что мы докопались до правды сами.
Именно это делает диалог по-настоящему мощным: подтекст, движимый целями, цепляет любопытство, создаёт напряжение, включает наш «социальный интеллект» — и в итоге даёт куда более сильную разрядку, когда невысказанное наконец становится сказанным.
Шпаргалка:
Что это: Теория сознание (Theory of Mind) + подтекст, основанный на целях. Диалог, в котором у персонажей есть скрытые, конфликтующие цели (один ищет облегчения, другой — даёт прощение), а основной смысл живёт между строк.
Что делает: создаёт напряжение и загадку, заставляя зрителя активно интерпретировать происходящее.
Почему работает: Подтекст активирует нейронные сети теории сознания и превращает зрителя в «детектива» — а это само по себе приятно и вознаграждающе. Когда мы наконец считываем скрытый смысл или видим, как он выходит наружу, мозг награждает нас эффектом «ага!». Плюс, удержание информации поддерживает возбуждение и напряжение.
Эффект: Максимальная вовлечённость. Мы не просто смотрим сцену — мы её решаем. Чувствуем себя умными, эмоционально ближе к персонажам, а финальный эмоциональный взрыв ощущается мощнее и дольше не отпускает.
3. Почему в такой серьёзной сцене нам вдруг становится смешно?
Макдонах мастерски уравновешивает тяжёлый, мрачный материал абсурдным юмором — например, вспышкой Рэя: «А на кой хер пятидесятилетнему регулировщику знать карате?!»
Эта повторяющаяся шутка про «каратиста-регулировщика» врывается в сцену ровно в тот момент, когда разговор становится по-настоящему гнетущим. Возникает логичный вопрос: зачем вообще вплетать идиотскую, повторяющуюся шутку в диалог о вине, ответственности и саморазрушении?
Потому что в драматургии юмор и трагедия работают симбиотически. Вовремя использованная шутка снимает напряжение и запускает в мозге систему вознаграждения — а это, в свою очередь, делает зрителя более восприимчивым к следующему эмоциональному удару.
В сцене на скамейке каждая реплика про карате-регулировщика работает как предохранительный клапан: зритель выдыхает, смеясь, и на физиологическом уровне это снижает кортизол (гормон стресса) и может даже вызвать выброс эндорфинов. Мы на секунду расслабляемся — ровно для того, чтобы следующий провал в темноту ощущался острее.
Кроме того, юмор здесь построен на повторе, и это тоже не случайно. Психологи давно отмечают, что так называемое правило трёх делает повтор комичным: шутка становится смешнее, когда паттерн сначала задаётся, затем подтверждается, а потом доводится до абсурда. Каждый новый возврат к теме «каратиста» усиливает нелепость ситуации и вызывает всё более сильную реакцию.
Добавь сюда ещё и тональный сдвиг. Резкий переход от экзистенциальной вины к идиотскому образу — это нарушение ожиданий, а любое неожиданное отклонение от установленного тона даёт мозгу небольшой дофаминовый допинг. Мы смеёмся не только из-за слов, но и потому, что сцена внезапно «свернула не туда».
В итоге получается двойной эффект: юмор делает тьму переносимой, а тьма придаёт юмору горько-сладкий привкус.
И когда Рэй наконец срывается по-настоящему — этот момент бьёт на полную мощность. Потому что мы уже прошли через серию напряжение → разрядка → напряжение, и эмоциональная амплитуда стала максимальной.
Шпаргалка:
Что это: Напряжение → расслабление. Осознанное смешение лёгких и тяжёлых тонов, которое в итоге приводит к мощной развязке.
Что делает: Ритмические сдвиги внутри сцены — шутки, быстрый обмен репликами, затем замедление и тяжёлое признание — не дают зрителю заскучать. Мы остаёмся настороже и при этом эмоционально гибкими.
Почему работает:
- Смех снижает стресс и улучшает настроение, физиологически «перезагружая» систему возбуждения. Благодаря этому тяжёлые эмоции воспринимаются свежее и острее, а не притупляются постоянным давлением.
- Мозг любит неожиданности. Шутка посреди мрачного разговора — это нарушение тонального ожидания, которое даёт небольшое количество дофамина.
- Правило трёх. Повтор комического элемента (например, история про регулировщика, знающего карате) усиливает юмор с каждым заходом, создавая мини-вознаграждения и удерживая внимание.
- Контраст усиливает эффект. Чем смешнее разрядка, тем болезненнее следующий эмоциональный удар.
Эффект на зрителя: Комедия расслабляет, снижает защиту и сближает нас с персонажами через смех. Поэтому, когда наступает эмоциональный «удар под дых», он ощущается резче, честнее и дольше не отпускает.
А теперь давайте поговорим о том, как писать диалоги
1. Хотите, чтобы зритель узнавал персонажей — и при этом не засыпал?
Пусть персонажи говорят мнениями и рассказывают истории.
Позвольте диалогу раскрывать прошлое персонажей — через личные воспоминания, анекдоты, общий опыт. Ключевой момент здесь в том, чтобы не повторять то, что мы уже видели на экране, а расширять мир за счёт опыта персонажей.
И да — ничего страшного, если у зрителя нет полного контекста истории, которая произошла «за кадром». Это нормально, при одном условии: история должна быть наполненной деталями (как, например, Кен, который помнит свою жертву по имени) и должна работать как тактика в сцене.
Задайте себе простой вопрос: как эта история помогает персонажу приблизиться к своей цели в сцене?
Если ответа нет — история лишняя.
2. Хотите, чтобы зритель внимательно слушал?
Заставьте его разгадывать подтекст.
Сначала убедитесь, что вы сами точно понимаете, что на самом деле происходит в сцене. О чём персонажи на самом деле говорят? Зачем?
Попробуйте написать сцену в максимально прямолинейном виде. Например, так:
КЕН
Я тоже убивал невинных людей. Это до сих пор меня преследует, но с этим можно жить.
РЭЙ
Я не думаю, что смогу.
Когда смысл зафиксирован, подумайте, как спрятать эти реальные намерения, создав подтекст, который зритель будет считывать постепенно. Инструменты тут самые разные: мнения персонажей, истории из прошлого, физические действия, мизансцена — всё годится.
Но есть одно обязательное условие: вы должны оставить подсказки.
В этой сцене они расставлены очень чётко:
первая подсказка — резкий всплеск интереса Рэя, когда Кен говорит, что убил «одного хорошего» человека (то есть невиновного);
вторая — разочарование Рэя, когда выясняется, что этот человек всё-таки представлял угрозу;
третья — момент, когда Кен начинает слишком усердно утешать Рэя, выдумывая нелепость про карате.
Если подсказки есть, зрителю есть за что зацепиться. И он начинает собирать сцену сам.
3. Как устроить эмоциональные американские горки, когда все просто сидят на скамейке?
Чередуйте ритм, меняйте тон, используйте юмор.
Цели, тактики, препятствия, переключатели — это и есть конфликт.
И это единственный реальный рецепт удержания внимания зрителя. Диалог или не диалог — неважно.
Даже если вы полностью отказываетесь от действия и усаживаете персонажей на скамейку, у них всё равно должны быть чёткие цели, которых они добиваются словами. Противоположные цели работают особенно хорошо.
И не забывайте про переключатели — новую информацию или физическое действие, которые переворачивает сцену. В нашем случае таким триггером становится момент, когда Рэй цепляется за фразу Кена про «он мог знать карате» — и это мгновенно поднимает ставки и включает эскалацию конфликта.
Не знаю, поможет ли это вам писать диалоги лучше.
Но, по крайней мере, это должно помочь понять, как диалоги работают. А это уже плюс.
В остальном — нет ничего полезнее, чем слушать, как говорят другие люди, читать современную прозу и делать ресёрч под тех персонажей, с которыми вы работаете. Классика.
А может, вы всегда будете немного хреново писать диалоги. И это нормально. Немного «сосать» в чём-то внутри своей профессии — полезно для психики. Главное — не сосать по полной.
«Диалоги, по большей части, кажутся мне скучными. Если оглянуться на любой фильм, который вы видели, вы не вспомните реплики — вы вспомните образы.»
— Дэвид Лин
