«Во все тяжкие»: как перевернуть сценарий
Или почему тропы — важный ингредиент хорошей комедии.
Только что посмотрел «Одиссею» Нолана в великолепном IMAX 70 мм, и она заставила меня задуматься о «Во все тяжкие». Ну, сперва она заставила меня думать о Шарлиз Терон и Энн Хэтэуэй. Неоднократно. Но потом — о «Во все тяжкие». Почему? Потому что, несмотря на невероятный визуальное пиршество, которое устроил Нолан (я действительно впечатлён), сценарий там явно писали по остаточному принципу. И нет, это пока не разбор «Одиссеи».
Но это ода сценарному мастерству.
«ВО ВСЕ ТЯЖКИЕ»: СЦЕНА
Бэджер продаёт знаменитый голубой мет. К нему на скамейку подсаживается самый щуплый парень, которого только можно представить, и просит продать ему дозу.
БЭДЖЕР: Чувак, от тебя прям копами несет.
ПОКУПАТЕЛЬ: Чего? О чём ты вообще?
Бэджер почти разочарованно показывает на коричневый фургон и цветочный микроавтобус, припаркованные неподалёку как бы «незаметно». Всё очевидно: этот доходяга — полицейский, а вокруг расставлена засада.
Покупатель начинает немного нервничать.
ПОКУПАТЕЛЬ: Чувак, я просто хочу кайфануть.
БЭДЖЕР: Знаешь, что вам надо делать? Использовать мусоровоз. Серьёзно, без обид… Но если посадить кучу копов в кузов мусоровоза, я ни за что не подумаю, что там сидят копы. Дарю идею бесплатно. Просто подумай об этом.
Покупатель выглядит расстроенным, встаёт и собирается уйти.
Но Бэджер — добрая душа. Ему становится жалко парня, и он зовёт его обратно. Вот только покупатель больше не хочет ничего покупать. Поэтому Бэджеру практически приходится его уговаривать.
ПОКУПАТЕЛЬ: По-честному, ты вообще отбил у меня желание что-либо покупать.
БЭДЖЕР: Ну брось, не надо так. Просто докажи, что ты не коп. Ну, ты понимаешь.
Но как вообще доказать, что ты не полицейский? Бэджер предлагает щуплому парню ударить кого-нибудь на улице. Тот отказывается — уж слишком он щуплый.
Переговоры заходят в тупик, пока…
Покупатель не вспоминает, что полицейский, если спросить его напрямую, не имеет права соврать о том, что он полицейский!
ПОКУПАТЕЛЬ: Это в Конституции написано. БЭДЖЕР: В Конституции Америки?
Теперь, когда Конституция вроде как гарантирует Бэджеру безопасность, он наконец соглашается на сделку.
И, конечно же, тут же оказывается арестован тем самым щуплым полицейским, пока к ним подъезжают коричневый фургон и цветочный микроавтобус.
ПОЧЕМУ ЭТО РАБОТАЕТ С ТОЧКИ ЗРЕНИЯ ПСИХОЛОГИИ
Безобидное нарушение (противопоставление сценариев)
Посчитайте, сколько в этой сцене настоящих шуток. Серьёзно. Я подожду. Есть шутка про мусоровоз... И, пожалуй, всё. В остальном это просто два человека, сидящие на скамейке и торгующиеся. И всё же сцена ощущается как полноценный комедийный скетч.
Потому что она не строится вокруг отдельных шуток. Она одновременно проигрывает два разных сценария, наложенных друг на друга.
Психологи называют такие сценарии скриптами (scripts). Да, они позаимствовали это слово у сценаристов...
В данном случае скрипт — это привычная последовательность событий, которую ваш мозг давно выучил.
Вы заходите в ресторан и уже заранее знаете, что произойдёт дальше: меню, заказ, еда, оплата, уход. Вас этому никто не учил. Просто вы видели это тысячу раз.
Вы наверняка сотни раз видели и сцену сделки с полицейским под прикрытием. Полицейский ведёт себя непринуждённо, дилер его раскусывает, а полицейский лихорадочно пытается выглядеть убедительно. Именно с этого и начинается сцена: «Чувак, от тебя копами несет». Бэджер безупречно следует привычному сценарию.
Но затем всё переворачивается. Теперь уже полицейский умоляет: «Я просто хочу кайфануть». А дилер становится тем, кто уговаривает покупателя. Полицейскому приходится заслужить право купить наркотик: ударить случайного прохожего или придумать убедительный аргумент про Конституцию. Каждый новый ход по-прежнему легко узнаётся как классическая операция по задержанию дилера, но каждый раз всё происходит наоборот. Именно об этом говорит теория юмора Виктора Раскина (1985, позднее развитая совместно с Аттардо): комедия возникает тогда, когда одна и та же ситуация одновременно соответствует двум противоположным сценариям. Именно фрикция между ними и рождает шутку. Поэтому сцене почти не нужны специально написанные шутки.
Моя гипотеза заключалась в том, что чем привычнее троп, тем сильнее работает его переворот. Наполовину верно — и ошибочная половина не менее интересна. Дело вовсе не в неожиданности. В 2021 году Уоррен, Барски и Макгроу сопоставили более двадцати конкурирующих теорий юмора с реальными экспериментальными данными и пришли к выводу, что неожиданность сама по себе никак не отличает смешное от несмешного. Доказательство — ваши собственные пересмотры этой сцены: вы прекрасно знаете, что сейчас на Бэджера наденут наручники, и всё равно смеётесь.
Так что же на самом деле даёт заезженный троп? Правило. Вы видели подобную сцену сотни раз, и это правило закрепилось у вас в голове, даже если вы этого не осознавали. Бэджер не удивляет нас. Он нарушает правило — и мы все прекрасно понимаем, какое именно.
Но само по себе нарушение правила ещё не делает ситуацию смешной. Обычно оно просто вызывает тревогу. Решение, предложенное Питером Макгроу и Калебом Уорреном, — одна из самых элегантных идей в современной психологии юмора: что-то становится смешным, когда одновременно воспринимается и как нарушение, и как нечто безобидное. Их любимый пример — щекотка. По сути, это нападение: кто-то хватает вас и вторгается в ваше личное пространство. Но никто не причиняет вам вреда, поэтому вы смеётесь. Уберите элемент «нападения» — и смеяться будет не над чем. Усильте его слишком сильно — и это уже насилие. Смех существует только на пересечении этих двух состояний.
Арест, безусловно, находится далеко на стороне «вреда». Так почему же здесь он работает как комедийная развязка? Всё дело в дистанции. Исследования Макгроу, опубликованные в 2012 году, показали: чем серьёзнее нарушение, тем большая психологическая дистанция необходима, чтобы оно казалось смешным. Крупные нарушения работают лучше на расстоянии, тогда как небольшие становятся смешнее, когда происходят совсем рядом с нами. Например, если ваш приятель в одежде поскользнулся и с размаху свалился в бассейн, это покажется смешнее, чем если то же самое случится с незнакомцем.
Тюрьма — нарушение совсем другого масштаба. Посади на эту скамейку Уолта или Джесси во втором сезоне, и мы окажемся слишком эмоционально вовлечены. Мы бы сидели, вцепившись в подлокотники кресла от напряжения. Бэджер и есть та самая дистанция. Он нам симпатичен, но мы не настолько переживаем за его судьбу. Поэтому абсолютно та же самая сцена превращается из тревожной в фарс.
И наконец — характер персонажа. Именно он делает происходящее безобидным, а не просто случайным. В прошлом выпуске мы говорили о спонтанном выводе о чертах личности (spontaneous trait inference): наш мозг автоматически делает выводы о человеке по его поведению, даже если мы не пытаемся его сознательно оценивать. За два сезона Бэджер уже прочно закрепился в нашем восприятии как добрый, недалёкий и по-своему принципиальный парень. Поэтому, когда он бросается догонять собственного следователя только потому, что боится задеть его чувства, мы не думаем: «Что за бред?» Мы думаем: «Ну конечно. Именно так он бы и поступил». Поведение, которое мы можем предсказать, не воспринимается как угроза. Оно воспринимается как проявление характера. А над характером смеяться безопасно.
Вот и весь механизм. Всем знакомый сценарий, перевёрнутый так, что дилеру приходится убеждать полицейского купить наркотик. Персонаж, чья доброта делает этот переворот неизбежным. И достаточная психологическая дистанция, благодаря которой наручники становятся комедийной развязкой, а не ударом под дых.
- Что это такое: Безобидное нарушение (противопоставление сценариев) — сцена берёт хорошо знакомую всем ситуацию (полицейский под прикрытием покупает наркотики у дилера), меняет роли местами и при этом сохраняет достаточную психологическую дистанцию до персонажа, благодаря чему арест воспринимается как комедия, а не как трагедия.
- Что это даёт: Сцена вызывает смех практически за счёт одного лишь поведения персонажей и их торга (при минимуме специально написанных шуток), потому что знакомая ситуация развивается «не по правилам» — и мы мгновенно это считываем.
- Почему это работает (с точки зрения науки): Ситуация становится смешной, когда одновременно воспринимается как нарушение и как нечто безобидное (теория безобидного нарушения Макгроу и Уоррена; вспомните щекотку — это своего рода нападение, которое не причиняет вреда).Х орошо знакомый троп создаёт ощущение «неправильности», поскольку заранее закрепляет в нашем сознании правило, которое затем нарушает Бэджер. Именно нарушение этого правила, а не неожиданность, и вызывает комический эффект (обзор исследований 2021 года показал, что неожиданность сама по себе не отличает смешное от несмешного, поэтому сцена остаётся смешной даже при повторном просмотре). Психологическая дистанция, в свою очередь, обеспечивает ощущение безопасности: чем серьёзнее нарушение, тем большей дистанции оно требует (Макгроу и коллеги). Поэтому второстепенный персонаж может превратить собственный арест в комедию, тогда как с Уолтом или Джесси та же самая сцена воспринималась бы как источник тревоги.
- Эффект на зрителя: Мы смеёмся не над отдельными шутками, а над поведением персонажей; спокойно наблюдаем за ситуацией, которая объективно является катастрофой; и остаёмся вовлечёнными на протяжении нескольких минут, пока двое мужчин просто ведут переговоры, сидя на скамейке.
Как написать действительно смешную сцену
Переверните привычный сценарий
Чтобы перевернуть сценарий, сначала нужно его выбрать. И лучше, если он будет универсальным. Чем более знакома ситуация вашей аудитории, тем выше вероятность, что вы точно понимаете, чего ожидает зритель.
В духе чемпионата мира по футболу возьмём обычный футбольный матч. Вы можете не знать всех правил игры, но наверняка представляете себе, что должно происходить: две команды играют друг против друга, пытаясь забить голы и выиграть матч. Это и есть ваш сценарий.
Когда сценарий выбран, подумайте, как его можно перевернуть. Например, что если одна из команд должна специально проиграть матч за деньги, но при этом настолько превосходит соперника, что проиграть «естественно» оказывается почти невозможно? Любая попытка поддаться будет выглядеть подозрительно. Мы по-прежнему понимаем, что исход матча может быть только одним из трёх: победа, ничья или поражение. Но теперь нам интересно не чем всё закончится, а как именно история придёт к одному из этих вариантов.
Сохраняйте дистанцию
Не заставляйте зрителя слишком сильно сопереживать персонажу, оказавшемуся в беде. Иначе вместо комедии вы получите саспенс. Но как этого избежать?
- Используйте второстепенных персонажей. Выберите персонажа, к которому зритель не слишком эмоционально привязан, но которого уже знает и который ему интересен (как Бэджер), и именно его отправьте проходить через испытание. Иными словами, чаще используйте второстепенных героев.
- Если используете главного героя — пусть проблема будет небольшой. Если в центре сцены находится главный персонаж (или любой герой, к которому аудитория эмоционально привязана), лучше, чтобы нарушение или неприятность были относительно незначительными. Болезненными, но в конечном счёте безобидными. В фильме «Мальчишник в Вегасе» Стю — стоматолог — обнаруживает, что у него не хватает зуба. Это неприятно и болезненно, но всё же не катастрофа. Поэтому нам смешно. А теперь представьте, что вместо зуба он лишился уха. Уже совсем не смешно.
- Используйте менее эмоционально окрашенный язык. Большая часть психологической дистанции создаётся средствами кино — изображением, монтажом, актёрской игрой. Но даже в сценарии вы можете добиться похожего эффекта.
Например, вместо того чтобы подробно писать: «Бэджер снимает наушники и внимательно оглядывает щуплого покупателя с головы до ног...» - вы тем самым погружаете нас в субъективное восприятие Бэджера и создаёте пространство для напряжения. Попробуйте убрать описание взгляда и оставить нейтральную формулировку: «Бэджер снимает наушники.» Остальное зритель поймёт из контекста.
Используйте характер персонажа
Прелесть юмора, построенного на характере персонажей, заключается в том, насколько последовательно они идут к своей цели. Всё, что требуется от автора, — сделать так, чтобы способы достижения этой цели соответствовали характеру героя.
- Героям нужны активные цели. В идеале — у обеих сторон, если в сцене действуют два активных персонажа. Ещё лучше, если их цели противоположны: один хочет задержать преступника, другой — избежать ареста. Победить может только один.
- Высокие ставки. Высокие ставки крайне важны, потому что именно они заставляют персонажей идти дальше обычного и искать всё более необычные решения. А если хотите сделать сцену ещё более напряжённой — добавьте ощущение срочности.
- Последовательное поведение. Под последовательностью я имею в виду следующее: зритель должен хорошо понимать, что представляет собой персонаж, поэтому, когда его характерная черта проявится в гипертрофированном виде, это не станет неожиданностью.
Чтобы закрепить такую черту, можно воспользоваться простым приёмом доказательства. Покажите её (черту) как минимум дважды в разных обстоятельствах. После этого мозг зрителя начинает воспринимать её как устойчивую особенность персонажа.
Хочу обратить внимание ещё на одну вещь. Эта сцена — своего рода тизер эпизода. Её единственная сюжетная задача — показать, что Бэджера поймали.
Можно было сделать её минутной: полицейский просит продать ему мет, Бэджер отказывается, полминуты препираний — Бэджер сдаётся.
А можно было вообще не показывать эту сцену. Достаточно было сообщить эту информацию телефонным звонком Джесси или коротким разговором между ним и Уолтером.
Но авторы решили превратить её в самостоятельную комедийную сцену.
Потому что для Питера Гулда (ну и, конечно, Винса Гиллигана и всей сценарной команды) сценарий никогда не был чем-то второстепенным.
Я обожаю "Во все тяжкие" и, наверное, пересматриваю сериал примерно раз в год.
И что, по-вашему, лучше: «Во все тяжкие» или «Лучше звоните Солу?»
Кстати, именно этот эпизод называется «Лучше звоните солу».
Делайте с этим фактом что хотите.
