Как НЕ надо писать кульминацию
Смотрим «Дьявол носит Prada 2», и щуримся. Гаденько так, скептичненько.
Что вы говорите, когда кто-то плохо делает свою работу? Начинаете с оговорки «снимать кино безумно сложно» (что чистая правда) — или разносите в пух и прах, тыча пальцем? Мудрец пытается извлечь урок. Я неделями напролёт ною об этом своему другу-баристе.
Так что скажу прямо: «Дьявол носит Prada 2» — это учебник сценариста. Практически хрестоматия.
В смысле — хрестоматийный пример того, как делать не надо. Из серии «никогда не пишите кульминацию вот так».
Осталось выяснить только одно: правда ли это с точки зрения психологии — или я просто завистливый неудачник? (Скорее всего, и то, и другое.)
Такой же желчный, как я? Подписывайся и делись постом. Вместе веселее.
ДЬЯВОЛ КОГДА-ТО НОСИЛ PRADA
Как всё повернулось. Энди (Энн Хэтэуэй) оказывается жертвой козней Эмили (Эмили Блант), которая состряпала план, как сместить Миранду (Мерил Стрип) с поста главы Runway. Мало того: весь штат собираются заменить на… (да-да, вы угадали — на пугало XXI века, всемогущий) ИИ.
И вот — кульминация. Последний шанс всё исправить и найти другого покупателя ложится на плечи Энди. Захватывающе?
(Ни сценария, ни самой сцены в открытом доступе я не нашёл, так что вот моя примерная реконструкция.)
ИНТ. РОСКОШНЫЙ ГОСТИНИЧНЫЙ НОМЕР — УТРО Громкий стук будит Энди.
ЭНДИ (спросонья) No, grazie.
Стук продолжается. Энди открывает дверь и видит… Миранду.
МИРАНДА Ну же. Соберись. У нас есть работа. (проходит внутрь без приглашения) И под «нами» я имею в виду тебя. Мне нужно быть на показах. Тебе — обзвонить кучу народу. У меня для тебя длинный список людей, которых предстоит обработать.
ВКЛЮЧАЕТСЯ ВЕСЁЛЫЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ МОНТАЖ. СКЛЕЙКА-ПЕРЕХОД НА ПОКАЗ МОД.
Фотовспышки, нарядная публика. Миранда всем жмёт руки.
СКЛЕЙКА: ЭНДИ РАЗГОВАРИВАЕТ ПО ТЕЛЕФОНУ.
ЭНДИ Не хочу указывать тебе, что делать, но всё-таки укажу. Пожалуйста, разбуди её.
РЕЗКАЯ СКЛЕЙКА: ЭНДИ С ТЕЛЕФОНОМ (видимо, уже разговаривает с кем-то другим).
ЭНДИ Разбуди их. Ты можешь её разбудить.
РЕЗКАЯ СКЛЕЙКА: ЕЩЁ ОДИН КУСОК ТЕЛЕФОННОГО РАЗГОВОРА.
ЭНДИ Оно того стоит. Ты мне еще спасибо скажешь.
РЕЗКАЯ СКЛЕЙКА, РЕЗКАЯ СКЛЕЙКА, РЕЗКАЯ СКЛЕЙКА.
ПЕРЕХОД НА ПОКАЗ МОД.
РЕЗКАЯ СКЛЕЙКА ОБРАТНО НА ЭНДИ.
ЭНДИ Это к лучшему. Часы тикают.
РЕЗКАЯ СКЛЕЙКА ЕЩЁ 4 РАЗА. И МЫ СНОВА НА ПОКАЗЕ…
И ЭТОТ ПАТТЕРН ПОВТОРЯЕТСЯ ЕЩЁ КАКОЕ-ТО ВРЕМЯ, С НОВЫМИ РЕПЛИКАМИ ЭНДИ ПО ТЕЛЕФОНУ, ПОКА НАКОНЕЦ…
ЭНДИ (надевая туфли, чтобы идти на мероприятие) Отлично. Спасибо. Нет, это вам спасибо. Сейчас же её приведу. Огромное спасибо.
Вот это кульминация: тут тебе и интрига (кому Энди звонит), и демонстрация того, сколько срочных звонков ей пришлось сделать, чтобы спасти Runway, — гора, на которую приходиться взобраться. А сверху ещё, как говорит сама Энди, часы тикают. Якобы. Вот только тикают они всего 4 минуты экранного времени. И гора покорена (не выпуская телефона из рук). Так была ли это вообще гора — или так, лежачий полицейский? Сценарий хочет, чтобы мы поверили в первое, а чувствуем мы второе. И наука на моей стороне.
ПОЧЕМУ ЭТО НЕ РАБОТАЕТ С ТОЧКИ ЗРЕНИЯ ПСИХОЛОГИИ
Разрыв усилия (Активность ≠ Усилие)
Вот негласное правило, по которому работает ваш мозг в любой кульминации: приз стоит примерно столько, во сколько он, по виду, обошёлся. Джастин Крюгер с коллегами дали этому имя — эвристика усилия. В их экспериментах люди оценивали стихотворение, картину и даже рыцарские доспехи как более качественные и симпатичные просто потому, что им сказали: на создание ушло больше времени. Объект тот же — но чем больше пролитого (как кажется) пота, тем выше ценность. И, что важно, это суждение о чужой работе — ровно то, что зритель проделывает с героем. Мы — не Энди; мы оцениваем победу Энди со стороны и незаметно для себя назначаем ей цену по тому, сколько борьбы мы увидели.
А теперь посмотрите, что монтаж показывает на деле: активность. Кучу активности. Энди набирает номер, Энди настаивает, Энди снова набирает — «разбуди её», «оно того стоит», резкая склейка, резкая склейка, резкая склейка. Но активность — это не цена. Ни один звонок по-настоящему не проваливается. Никто не говорит «нет» всерьёз. Нет жертвы, нет ни одной осечки, ни единого момента, где план мог бы реально рухнуть. Сцена суетливая, а суета — это не то же самое, что трудность. Так что, когда через четыре минуты возникает покупатель, ваш «счётчик усилий» намерил почти ноль — а победа, которая ничего не стоила, и оценивается примерно в ноль. Гора, которую нам всё обещал диалог, задним числом оказывается лежачим полицейским.
Барахлит и второй двигатель — тот самый, на котором держится любая кульминация: саспенс. Десятилетия работы Дольфа Зильманна сводят его к простому условию: саспенс — это надежда пополам со страхом, которую вы испытываете, когда дорогой вам персонаж сталкивается с неопределённым исходом и реальной возможностью провала. Уберите неопределённость — и саспенс уйдёт вместе с ней; если победа кажется неизбежной, зрителю не за что уцепиться. А монтаж по самой своей грамматике нашёптывает «неизбежно» — это киношное сокращение для «мы сжимаем время, потому что этот отрезок — чистая формальность». Хуже того, сама развязка работает на том, что Зильманн назвал переносом возбуждения: облегчение, которое вы чувствуете в финале, питается напряжением, накопленным заранее. Нет напряжения на входе — нет облегчения на выходе. Нельзя ощутить кайф покорения вершины, если фильм втихую поднялся на кресельном подъёмнике.
Итак, кульминация проваливается дважды — и по одной общей причине. Нам говорят, что на кону Эверест, а показывают список дел — и наш мозг оценивает достижение по тому, что мы увидели, а не по тому, что нам сказали. Интрига с загадочным покупателем — да, настоящая, но это любопытство, а не ставка: это желание узнать, кто снимет трубку, а не страх, справится ли Энди. Кульминация должна чего-то стоить герою — так, чтобы мы видели, как сложно она ему даётся. А эта просто… делается. И «дело сделано» — самая скучная фраза во всём сценарном деле.
Что это: Разрыв усилия (Активность ≠ Усилие) — кульминация, которая заявляет, что препятствие огромно, но показывает быстрый, беспроблемный монтаж без видимой цены и без реального риска провала.
Что делает: Пытается заработать триумфальную развязку, заставляя героя совершать кучу видимой активности, но так и не давая этой активности стать по-настоящему трудной, жертвенной или неопределённой.
Почему это не работает (наука): Ценность победы мы измеряем по усилию, которое увидели (эвристика усилия — Крюгер и др.), и оцениваем победу героя со стороны, поэтому мало видимого усилия читается как малая ценность. При этом саспенсу нужен неопределённый исход с реальной возможностью провала (Зильманн); монтаж же сигналит о неизбежности, так что напряжение не копится. А раз напряжение не накоплено, в развязке нечему перенестись в облегчение или катарсис.
Эффект на зрителя: «Гора» считывается как кочка, победа ощущается невесомой и незаслуженной, и вместо катарсиса мы просто пожимаем плечами. Мы отключаемся ровно в тот момент, когда фильму нужно, чтобы мы подались вперёд.
КАК ИСПРАВИТЬ ЭТО В СЦЕНАРИИ
Дисклеймер: на самом деле это проблема не отрывка, а структуры фильма. И всё же сам отрывок можно улучшить.
Усилие — это цена
Чем больше цель, тем больше препятствие (гора). Чем выше гора, тем больше усилий нужно, чтобы через неё перевалить. А усилие требует жертв — как минимум лопнувших мозолей на ступнях. Подняться на лифте — это не то.
Если посмотреть на саму сцену, то минимум, что мы можем сделать, — заставить Энди чем-то пожертвовать: подставить под удар своё положение, пропустить показ, на который ей так хотелось попасть, — что угодно, хоть что-то. Конечно, настоящую жертву трудно впихнуть в 4-минутную сцену (см. дисклеймер), но всё же.
Показывай, а не сигнализируй
Допустим, нам нужно написать сцену про человека, который ищет деньги для своего бизнеса. Какой вариант вам интереснее: а) герой звонит инвестору по телефону, инвестор очень занят, и у героя есть лишь секунда, чтобы изложить идею; или б) герой ловит инвестора на взлетной полосе аэродроме, и у него есть всего несколько секунд на питч, пока инвестор поднимается на борт самолёта.
Почему б) увлекательнее, чем а)? Потому что в а) нам приходится прямым текстом сообщать зрителю, что инвестор занят. Тут нечего додумывать и расшифровывать. А в б) расстояние и время, которое уходит на посадку в самолёт, и есть те самые тикающие часы. И никому не нужно произносить ни слова — ваш мозг всё понял сам.
Саспенс, а если его нет — сделай интересным «как»
Мы правда чувствуем, что Энди может провалить свою миссию? Ну то есть по-настоящему, всерьёз провалить? Нет. Абсолютно точно нет. Значит — саспенса нет. Ладно, предположим. В конце концов, мы и так знаем, что в финале ромкомов влюблённые в любом случае будут вместе, — и всё равно их обожаем.
В этом случае всё дело в «как». Финал мы знаем, но именно «как» — повороты и зигзаги по пути — держит нас у экрана.
Чтобы применить это на практике: сосредоточившись на «как» и работая над сценой, попробуйте найти непредсказуемые тактики, к которым мог бы прибегнуть ваш герой, даже если результат в итоге очевиден. Что, если бы вместо звонков (на которые, к слову, все на том конце исправно отвечают) Энди пришлось перелезть через забор, чтобы встретиться с кем-то лицом к лицу?
Это тупо, Мишань. Энди так не делает.
Ладно. А может, ей выдать себя за кого-то другого, чтобы пробраться внутрь? Ну вы поняли.
Я могу ныть сколько угодно, но в итоге фильм собрал $678 222 322 по всему миру. Так что моя наука может идти нахер. И это справедливо. Ровно так же справедливо, как и то, что кульминация этого фильма объективно не воздействует на зрителя так, как должна.
А раз мне из этих миллионов не перепадёт ни копейки, у меня остаётся следующее по ценности — бесплатные уроки сценарного мастерства.
