Как привести зрителя в ужас
С помощью одного лишь технического жаргона, чертежей и фашизма.
Давно не виделись (вот сейчас десятки из вас отпишутся)
Уже середина 2026-го, вовсю идёт чемпионат мира, «Арсенал» — чемпион Премьер-лиги впервые за 22 года ожидания (вот сейчас отпишется ещё больше народу)…
У меня были причины пропасть, но, честно говоря, ни одна из них недостаточно веская. Так что вернуться нужно было с размахом. А что может быть весомее нацистов!?
(в юридических целях уточняю: это шутка, народ, ясно?)
Дело в том, что я пишу это в тот момент, когда «Obsession» и «Backrooms» бьют рекорды — и не только в жанре ужасов. Показалось уместным разобрать совсем другой, но, возможно, даже более действенный тип хоррора.
Ах да. Если ещё не – подписывайтесь на канал.
«ЗОНА ИНТЕРЕСОВ»
Немного контекста. Фильм рассказывает о семейной жизни Рудольфа Хёсса, коменданта концлагеря Освенцим, от которого их уютную виллу отделяет лишь один забор. В этой сцене к нему приходят двое инженеров и презентуют новую, усовершенствованную технологию для лагеря.
ИНТ. ГОСТИНАЯ, ВИЛЛА ХЁССА — ПРОДОЛЖЕНИЕ 21 Рудольф, в носках, Бишоф, Прюфер и Зандер сидят вокруг журнального столика, на котором развёрнут рулон бумаги. На нём — технический чертёж. Зандер в самом разгаре объяснения: водит ручкой по чертежу, поясняя конструкцию Рудольфу.
ЗАНДЕР
С другой стороны — следующая камера. Здесь — следующая партия, готовая к сжиганию, как только единицы здесь...
(показывает)
...будут полностью испепелены.
РУДОЛЬФ
За сколько?
ЗАНДЕР
Семь часов. От четырёхсот до пятисот за раз.
ПРЮФЕР
Ближе к пятистам.
ЗАНДЕР
(показывает)
И вот, как только это произошло, вы закрываете этот дымоход. И одновременно открываете следующий. Огонь пойдёт за воздухом — через эту заслонку, разумеется, — в эту камеру и сожжёт эту партию.
Мы видим бумагу сверху. Инженерные чертежи. План, вид спереди и разрезы сооружения с дымовыми трубами. В одном углу — логотип: «J.A. Topf und Söhne». В другом — угловой штамп с масштабом и датой. Рука Зандера продолжает указывать по чертежу, пока он говорит.
ЗАНДЕР (ПРОД.)
В каждом случае камера прямо напротив зоны горения, где около тысячи градусов, к этому моменту остывает примерно до сорока. Достаточно, чтобы выгрузить пепел и загрузить новые единицы.
РУДОЛЬФ
То есть эти камеры остывают, а эти нагреваются.
ЗАНДЕР
Верно. Процесс смещается на одну камеру, против часовой стрелки. Сжечь, остудить, выгрузить, загрузить.
ПРЮФЕР
Непрерывно.
Рудольф смотрит, заворожённый.
Классическая сцена деловой встречи, не правда ли? Так почему же от неё так жутко? И как же сопереживание персонажам — разве не оно должно работать, чтобы мы хоть что-то почувствовали?
ПОЧЕМУ ЭТО РАБОТАЕТ ПСИХОЛОГИЧЕСКИ
Эвфемистическая дистанция и достраивание воображением
Хёсс и инженеры прекрасно понимают, что именно они проектируют. И вы тоже. В этой комнате никто не остаётся в неведении — а значит, привычный двигатель саспенса (мы знаем то, чего не знает персонаж) выключен полностью. Расщепляется здесь чувство. Факты одни и те же — реакция противоположная: Хёсс «заворожён», а вас мутит. И поскольку влезть в шкуру Хёсса невозможно, фильм держит вас ровно там, где нужно, — снаружи, в роли наблюдателя. У медиапсихологии есть название для этой эмоциональной дистанции: мы — моральные наблюдатели. Теория аффективной диспозиции описывает зрителей как людей, которые постоянно, почти автоматически, оценивают, правильно или неправильно то, что происходит на экране, — и наши эмоции напрямую относятся к этому вердикту.
Дальше — язык. «Следующая партия». «...полностью испепелены». «От четырёхсот до пятисот за раз». Это не ленивый сценарный эвфемизм. Это дословно записанная психология зверства. Альберт Бандура (НЕ ПУТАТЬ!) десятилетиями изучал, как обычные люди творят чудовищные вещи, не испытывая отвращения к самим себе, и два описанных им механизма лежат прямо здесь, на журнальном столике: эвфемистическое обозначение (выхолощенный, технический язык, который вымывает из поступка его моральный вес) и дегуманизация (люди, сведённые до объектов, — здесь это загрузка, цифра пропускной способности, тоннаж). Именно так, на самом деле, и управлялась машина геноцида — в бескровном регистре логистики и воздушных потоков. Так что ужас возникает не вопреки этой будничности, а именно из-за неё: вы наблюдаете, как этот язык делает свою работу, в реальном времени нейтрализуя массовое убийство, — и при этом отказываетесь дать ему нейтрализовать вас.
И, наконец, то, чего вам не показывают. Ни тел, ни пламени, ни жертв — только чертёж и четверо мужчин за журнальным столиком. И ваш мозг делает то, что мозг всегда делает с ярким словесным описанием: достраивает картинку сам. Эмили Холмс и Эндрю Мэтьюс провели эксперименты: когда мы представляем описанную сцену, эмоциональный удар оказывается заметно сильнее, чем если просто осмыслить значение слов. Образы — это усилитель; слова — лишь провод. Фильм протягивает вам провод и предоставляет вам самим пустить по нему ток. И вот что самое жестокое: показанное изображение окончательно – это визуальный образ придуманный кем-то и показанный вам. А то, что вы воображаете сами, принадлежит только вам. И как водится с воображением на негативную тему – образы возникающие у вас в голове наиболее ужасны для вас лично.
Вот и весь приём. Сцена отдаёт ужас на аутсорс — вам. Она убирает эмоцию (через отстранённый язык) и убирает визуальный ряд (через то, что отказывается показывать), а затем рассчитывает, что вы — единственный в этой комнате, кто не отвернётся, — и восполните пробелы.
Шпаргалка:
Что это: Эвфемистическая дистанция + Достраивание воображением
Что делает: Превращает скучную инженерную встречу в непрерывный ужас, отдавая зрителю ту моральную реакцию и ту мысленную картинку, которые сама сцена утаивает.
Почему это работает (наука): Информационного разрыва нет — разрыв моральный/эмоциональный. Как «моральные наблюдатели», мы осуждаем Хёсса и чувствуем тот ужас, которого не чувствует он (теория аффективной диспозиции). Его клинический язык — это хрестоматийное отчуждение моральной ответственности: эвфемистическое обозначение + дегуманизация (Бандура), — и наблюдение за тем, как этот механизм работает, без того чтобы перенять его, и есть двигатель ужаса. Поскольку нам ничего не показывают, мозг сам дорисовывает зверство, а образы, порождённые самостоятельно, — более сильный эмоциональный канал, чем одни лишь слова (Холмс и Мэтьюс).
Эффект на зрителя: Мы не сопереживаем Рудольфу — мы наглухо отрезаны от него. Непоказанный ужас, выстроенный в наших собственных головах и ничем на экране не ограниченный, бьёт сильнее и держится дольше, чем любое явное изображение.
КАК ЭТО НАПИСАТЬ
Три инструмента, которые помогут, драматургически выражаясь, сделать из человека нациста.
Моральный разрыв
Сначала найдите тему, которую все без исключения считают чудовищной и не подлежащей оправданию. Измена, мошенничество, преступление на почве страсти — этого мало. Простое правило: если тема может породить дискуссию за и против — ищите дальше.
Холокост — однозначно. Инцест — должно сработать. Пицца с ананасом…
Затем сделайте так, чтобы ваши персонажи относились к этой чудовищной теме нейтрально или даже положительно.
Такое расхождение в морали между персонажами и зрителем мгновенно переключит зрителя в режим наблюдателя (эмоционально отстранённого). Потом вы сможете это использовать, чтобы нагнетать ужас.
Дегуманизирующий язык
Используйте юридический, технический язык или ярлыки, которые сводят людей до объектов. Никогда не задумывались, почему в полиции жертв убийства называют «телами», а не людьми? То же самое. Убирая человеческий элемент, полицейские испытывают меньше эмоционального стресса. Мой отец десять лет проработал в убойном отделе и при этом каким-то образом остаётся очень жизнерадостным человеком (и нет, он не психопат). Это работает.
Но вернёмся к письму. Найдите подходящие для вашей истории ярлыки: превратите чудовищное (сжигание мёртвых тел) в обыденное — в процедуру, в рутинную задачу.
Важный момент: зритель обязательно должен знать, что стоит за этим ярлыком.
Удержание визуальной информации
Пусть работает воображение. Дайте зрителю визуальные подсказки, но не показывайте само насилие. А чтобы это сделать, сначала нужно очень чётко представлять, что именно происходит на самом деле.
Только когда у вас самих есть ясная картинка в голове, вы можете точно определить, какие элементы показать зрителю, а какие оставить за кадром.
Мы знаем, что происходило в Освенциме и какому насилию подвергались люди. Поэтому, когда Рудольф снимает сапоги у двери, а заключённый смывает с них кровь в раковине, наш разум тут же дорисовывает худшее — во всех деталях.
Если бы это был фильм не про нацистов и наш герой просто пришёл бы домой с кровью на сапогах, мы бы почувствовали не ужас, а скорее интерес: что же случилось? Это был бы информационный разрыв — персонаж знает больше, чем мы. Но здесь мы точно знаем, чья это кровь.
«Зону интересов» безумно интересно разбирать, потому что фильм игнорирует большинство драматургических инструментов, которые мы привыкли видеть (вроде накала конфликта, арок персонажей и т. д.), но при этом работает лучше большинства картин — за счёт того, что доверяет собственному сознанию зрителя. В этом смысле это почти кино из 70-х. Он отдаёт ужас вам на аутсорс. Глейзер просто снимает всё в лоб и делает спецэффектом ваше собственное сознание. Вот почему тихий разговор о тяге в печах страшнее любого количества кровищи.
