Мастер в мире ретрофутуризма
Или как Михаил Локшин из гротескного сатирического романа создал трагичную любовную экранизацию
«Любовь выскочила перед нами, как из-под земли выскакивает убийца в переулке, и поразила нас сразу обоих!»
М. В. Булгаков «Мастер и Маргарита»
Экранизировать «Мастера и Маргариту» в России опасно. Все равно, что пытаться перепеть Высоцкого. В обоих случаях публика к «переделке» отнесется ревностно и с большим скепсисом. Шквала критики и летящих в свою сторону помидор не избежать.
Не избежала своей трагичной участи и свежая экранизация булгаковского романа от режиссера Михаила Локшина, вышедшая на экраны зимой этого года. За восемь месяцев в прокате фильм сумел собрать более двух млрд рублей, превысив тем самым почти вдвое затраченный на его создание бюджет.
Взявшись за воплощение романа на экране, Локшин вступил на скользкую дорожку. Во-первых, давно существует миф про то, что любая попытка экранизации Булгакова обречена на провал. Такая вот городская легенда про проклятие, нависшее над романом про дьявола.
Во-вторых, отечественный зритель особенно болезненно воспринимает попытки осовременить классику. Отсюда например вытекает всенародная любовь к простой по спецэффектам, но зато максимально близкой к тексту сериальной экранизации романа 2005 года. При ее просмотре можно взять в руки роман и ежеминутно с ним сверятся — отклонений точно не найдете. Отчасти такого сходства с оригиналом Бортко смог достичь благодаря изначально верно выбранной форме экранизации — сериалу. За 10 часов общего хронометража можно спокойно во всех подробностях рассказать историю Мастера и Воланда. Локшин же выбрал более сложный путь — попытаться уместить в 2,5 часа насыщенный событиями сюжет. Такая форма изначально предполагает отказ от излишеств и наименее важных фрагментов романа.
Более того, вместе со сценаристом картины Романом Кантором Локшин решил не просто сократить роман и адаптировать его под киносценарий, а создать по сути новое произведение на базе сразу нескольких источников. В основу сюжета легла не только канва булгаковского текста, но и его собственная биография. Авторы экранизации решили порефлексировать над судьбой писателя и историей и условиями создания гениальной книги о дьяволе и мастере слова. Получилось зубасто, стильно и местами противоречиво.
Как же отнеслась к экранизации искушенная и местами сомнительно настроенная публика? Мнения разделились, одни хвалили фильм за яркие образы и воссоздание Москвы будущего, другие осуждали за излишнюю политизацию картины и плохо подобранный каст. Я же от картины получила неподдельное удовольствие.
Первое, что привлекло меня с визуальной и эстетической точки зрения стало изображение столицы на экране. Локшин перенес действия романа в альтернативную Москву. Краснокаменная оказалась застроена гигантскими «сталинками», на месте Храма Христа Спасителя все-таки возвели Дворец советов, а Патриаршие пруды расширили и, так сказать, модернизировали. При взгляде на общие планы первомайской демонстрации вообще создается ощущение, что Локшин взял видеоряд из популярной игры Atomic Heart, в которой действия разворачиваются в ретро-футуристичном сеттинге СССР.
С одной стороны, такое воплощение дизельпанка вызывает ностальгию по ушедшему и отчасти нереализованному прошлому, а с другой — дает возможность взглянуть на Москву, которую планировали полностью перестроить. Тем более в современном обществе все больше набирает популярность сентиментальная тоска по стране Советов, в которой большинство фанатов пионерской эстетики никогда и не жили.
С помощью решения «перестроить» Москву в рамках киностудии Локшин автоматически отделяет нас от реального мира и действительно случившегося прошлого. Режиссер таким образом стелит себе солому: «Обратите внимание, фильм ИНТЕРПРЕТАЦИЯ событий, а не достоверный факт. У нас даже Москва фантастическая, а не настоящая».
В фильме Локшина столица изображена как триумф гигантомании в рамках советской застройки. Отчасти такое ощущение создается из-за обилия общих ракурсов, сцен, снятых снизу, в которых перестроенная Москва кажется еще выше. Давящая и темная атмосфера города повторяет настроение общества вокруг Мастера. И город, и его жители наседают на главного героя, осуждают, выдавливают из жизни и из Москвы. Маленький Мастер, живущий в маленьком подвале дореволюционного домика становится за считанные дни изгоем. На масштабном собрании в масштабной сталинке решается судьба героя и далеко не в его пользу.
Продолжая говорить о визуальной составляющей фильма, нельзя не упомянуть каст и то, как его загримировали. Абсолютно не согласна с мыслью о том, что актерская труппа 2005 года была фактурнее и профессиональнее. Она была другой, и задача перед актерами из нулевых стояла совсем иная.
Начать стоит с того, что Воланд и вся его свита значительно помолодели, если сравнивать все с тем же сериалом. У Басилашвили получился старый, умудренный опытом, спокойный дьявол. Он наблюдал за людьми, а в его глазах читалось презрение к глупому человеческому роду. Басилашвили изобразил монолит, древнее уставшее зло.
Воланд Агуста Диля скорее стало молодым бесом, у которого в глазах пляшут черти. Он экспрессивен и эксцентричен. Он увлечен человеческими страстями и глупостью, как захватывающим сериалом. На лице играет безумная, почти джокерская улыбка, которая скорее пугает, чем поощряет смеяться вместе с дьяволом.
Более того, сама внешность немецкого актера отдает инфернальщиной: худощавое лицо с выпирающими скулами идеально подходит образу своеобразного Кощея. Гела же в исполнении Полины Ауг покоряет нестандартной внешностью: белизной кожи и широко распахнутыми глазами, которые гляди того покинут пределы глазниц. Единственный член свиты Воланда, который напоминает своего предшественника, — Коровьев (Юрий Колокольников). Он — более истеричная версия персонажа Абдуллова.
Визуального восхищения заслуживает и образ Маргариты в исполнении Юлии Снигирь. Драматичный типаж внешности актрисы позволяет ей удачно воплотить на экране роль страстной Маргариты, готовой взять ситуацию в свои руки. Сложно не влюбиться в этот властный и даже демонический образ. Отдельное спасибо здесь стоит сказать стилистам и художникам по костюмам: темный, почти бертоновский макияж и элегантные наряды придают героине особый трагизм.
Костюмы в целом в фильме подобраны с особым вкусом и шиком. Стильные, сверкающие, вдохновленные европейскими ревущими двадцатыми платья в сцене в Варьете вызывают эстетический восторг и прекрасно контрастируют с одеждой советских зрительниц в зале. Золотой наряд Маргариты на бале у Сатаны хочется разглядывать до мельчайших деталей — она точно демоническая богиня, спустившаяся на землю в окружении звезд и небесных светил. А вот наряд Воланда во время его собственного бала смутно напоминает образы Юры Борисова из дебютного полного метра Локшина, «Серебряных коньков». Образ плутоватого и хитрого героя отлично считывается в обоих случаях.
Мастер же в фильме показан как высокий и стильный писатель, одевающийся по последнему слову моды той эпохи. Он больше не худой измученный жизнью и лечебницей Мастер, а стройный и крепкий мужчина.
Такое яркое изменение внешности героя (если сравнивать все с тем же сериалом 2005 года) обусловлено тем, что Мастер приобрел не только характер и стержень, но и полноценный личностный бэкграунд. Локшин взял героя Булгакова, который не имел ни прошлого, ни будущего и был будто из вакуума, и переработал его. Привычная читателю отрешенность Мастера от реального мира, который как будто изначально и не был его частью, сменилась активным участием (или скорее неучастием) в режимных мероприятиях и ярким внутренним протестом. Теперь у героя появилась предыстория: молодой писатель, ведущий достаточно буржуазный образ жизни, которого за несколько дней задушила тоталитарная система.
Более того, Локшин решил отойти от каноничного сценария и поэкспериментировал с судьбой Мастера. Он ввел в канву сюжета реальных Мастера и Маргариту и их книжных двойников. Мне идея разграничить реальность и бесовскую фантасмагорию показалась интересной: это добавило фильму реализма.
Так, «Пилат» теперь не роман Мастера, а пьеса главного героя, которую «отменили» союзом писателей. Вся свита Воланда списана с окружения героя (Гела — старлетка из родного театра, Бегемот — местный дворовый кот). Мастер же как персонаж появляется в книге реального автора, когда тот попадает в клинику доктора Стравинского. И уже «книжный» Мастер, подверженный влиянию лечебницы, порой выглядит странновато. Его боязливое, немного безумное поведение плохо вяжется с его внешним, почти монументальным воплощением. С другой стороны, интересно поразмышлять о том, что внешне Мастер сам стал олицетворением новой страны и новой Москвы, а внутренне оказался сломлен и напуган.
Режиссер помещает в центр сюжета трагедию жизни двух влюбленных, которые не могут быть вместе по целому ряду причин. Он тесно переплетает политическую обстановку в стране и личную жизнь героев. Именно это и смутило массового зрителя, он начал обвинять фильм в антисоветской пропаганде.
Безусловно, иногда сотрудники НКВД и представители союза писателей показаны слишком карикатурно. Но Локшин попытался изобразить не реальный политический строй, а взглянуть на него глазами как Булгакова, так и Мастера. Травля в сторону неугодного автора, запрет на публикацию, сюжетные директивы сверху — все эти эпизоды так или иначе действительно встречались в истории (можно вспомнить, как травили Пастернака и не давали печататься самому автору демонического романа). Это и провоцирует озлобленность Маргариты и безумие Мастера. Кроме того, Локшин очеловечивает Мастера, делает его более социальным (например, показывает его дружбу с Магарычем), отсюда вытекает очередная попытка привнести в фильм трагизм: предательство близкого друга воспринимается тяжелее, чем подстава от коллеги по перу. К тому же режиссер и сценарист добавляют Мастеру мотивации для написания романа — книга становится письменной сублимацией переживаемых событий и единственной попытка быть рядом с Маргаритой.
Логичной в этом контексте мне кажется и концовка фильма. На этом моменте настоятельно рекомендую вам отложить рецензию, если вы еще не посмотрели фильм, и вернуться сюда уже после просмотра. Невероятно трагично и при этом реалистично выглядит финал пары Мастера и Маргариты. Их убивает не мистический Азазелло. И даже не жестокая тоталитарная система. Они оба добровольно уходят из мира. По одиночке. Один — дописав роман, вторая — дочитав его. По сути, на страницах книги происходит прощальная встреча двух влюбленных, ведь после отправления Мастера на принудительное лечение, Маргарита больше не смогла с ним увидеться. Лишь на страницах негорящих рукописей им суждено было провести все время мира в уютном подвале дореволюционного домишки. Своеобразная режиссерская рефлексия о суровости мира по отношению к двум несчастным привлекает и дает пищу для размышлений.
У Михаила Локшина получилась темная любовная драма (в отличие от детективно-мистической драмы 2005 года), полная острой сатиры и пугающего безумства. Картина вышла по-настоящему модной, с качественными спецэффектами, отличной цветокоррекций и постановкой кадра — сплошное визуальное наслаждение. Конечно, не обошлось и без спорных фрагментов вроде излишней политизации фильма. Но именно эта деталь сделала его таким обсуждаемым, превратила из объекта чистого искусства в дискутивную картину. Локшин попробовал по-новому показать известную и любимую историю. И у него это получилось.