Тук-тук, есть кто дома: по следам квартирных выставок в Москве 60-80-х гг.
Сначала я была в восторге от этой выставки: любимый Оскар Рабин в первом же зале, кухонные разговоры в буквальном смысле, рассказы о чудачествах в квартирах — так выглядит экспозиция про московские квартирные выставки 1960-80-х.
Но здесь не обойтись без более глубокого изучения вопроса: информация на выставке иногда была неполной или не совсем понятной — в описании кое-что было упущено. И это меня немного огорчило. Дополнила текст найденными материалами. Разложила обо всем по порядку.
В 1958 году Рабин открыл двери своего дома-барака в Лианозово, и это имело большой успех. Начиная с этого периода стал заметен искренний внутренний импульс художников показать свои работы и открыть для этого двери своего дома.
Далее нас сразу перекидывает в середину 1970-х. В поиске возможностей показывать свои работы художники написали коллективное письмо, инициированное Оскаром Рабиным и направленное в Моссовет. В нём содержался запрос на показ картин на открытом воздухе «на московском пустыре 15 сентября 1974 года с 12 до 2 часов». До этого ни разу выставки не проходили на улице, соответственно, и не было запрета на их проведение. Намеренное промедление «сверху» ответом дало положение «между»: выставка не была согласована, но и не была запрещена. Это была та самая знаменитая бульдозерная выставка, положившая начало Хрущевской оттепели.
Участников и журналистов (многие из них были иностранцами) разгоняли бульдозерами. После негативной реакции за пределами СССР, руководству партии пришлось пойти на уступки: разрешили опен-эйр в Измайловском парке в конце сентября 1974 года и в павильоне «Пчеловодство» на ВДНХ в феврале 1975 года, а затем и в Доме культуры на ВДНХ (куда, кстати, допускались художники только с московской пропиской).
В ходе подготовке к выставке на ВДНХ квартирные выставки получили полулегальный статус: они были названы просмотровыми и дали качественно новый, системный подход. Их проведение стало не отдельными событиями, размещёнными в разных квартирах в Москве, а продуманными показами со сменяемой экспозицией, обсуждениями и подбором потенциальных работ для коллективной выставки.
Иными словами, они стали самостоятельным и устойчивым феноменом, организовывались разные группировки, проводились тотальные инсталляции и перформансы.
Например, музей Васи 1983 года Георгия Кизевальтера, реализованная в комнате художника в коммунальной квартире на Большой Полянке.
«Музей Васи Белова» («Знакомьтесь: Вася») — это единое пространство, посвященное идеальному, а получается, что среднестатистическому, самому простому советскому человеку начала 80-х годов. Это конкретный человек, и зритель попадает в музей, посвященный ему. Для Георгия Кизевальтера было важно, чтобы соблюдалась концепция энвайронмента, и каждое отдельное произведение добавляло что-то в общий образ героя. История Васи Белова такова: он работает шофером директора какого-то предприятия, но имеет амбиции (учится на журналиста на заочном) и планы на всю жизнь, в которых уже все расписано и построено по принципам «как надлежит жить советскому человеку».
Образ героя был разложен на все физические и духовные составляющие, что было отражено в «Содержании Васи» и в «Собрании сочинений Васи Белова». В целом экспонаты состояли из различных объектов (hand-made & ready-made): лозунгов и фотографий из истории семьи Васи и многочисленных слов для малоуважных газет — примеров творчества Васи Белова, каких-то вещей из его дома и комментариев.
Три года спустя он же создал проект «Павел I». Российский император был Великим магистром Мальтийского ордена, но при этом так ни разу не побывал на Мальте. Его портрет и сопроводительный текст, детские рисунки, мнение искусствоведа, которые тоже стали частью проекта, — всё это многослойная конструкция художественного метода Георгия Кизевальтера, проводящего тонкую грань между персонажем и реальным художником, предметом и знанием и оказывавшего влияние на восприятие.
Его показывали на выставке «О, Мальта...» в резиденции посла Мальты в СССР Джузеппе Шкембри в дипломатическом доме на Октябрьской площади в 1986 году. И это, безусловно, была одна из самых неочевидных квартир для проведения выставки. Она была посвящена Мальте, её мифу, истории и настоящему. По свидетельствам Джузеппе Шкембри, «люди шли толпами, охрана посольства была в замешательстве».
На нынешней выставке в РОСИЗО есть как раз этот портрет, несколько других работ и фотографии с события.
Самоорганизованности нонконформистам было не занимать. Иначе не возникло бы Московского архива нового искусства (МАНИ), а следом и посвященного ему музея.
МАНИ был придуман Андреем Монастырским, Львом Рубинштейном и Никитой Алексеевым в середине 1970-х, а с 1981 по 1986 год были собраны 5 папок МАНИ, куда вошли тексты, конверты с описанием и фотографиями проектов художников, переписка, самодельные каталоги выставок и разные другие артефакты, документирующие художественные процессы этого периода, которые помещались бы в конверт формата А4.
К моменту возникновения идеи создания музея МАНИ в 1988 году круг художников МАНИ уже сложился, в него входили около 40 художников с активным ядром из 15-20 человек.
Музей МАНИ может быть назван своеобразной шестой папкой МАНИ. Он собирался в загородном доме Николая Паникова, где на втором этаже было большое свободное пространство. Коллекция музея МАНИ получилась действительно очень разноплановой, но характерной: много крупноформатных произведений, которые было сложно хранить в своей мастерской или оставлять где-то при отъезде, а таким образом была возможность их сохранить в рамках музея. По сути, сохранение и было основной целью собирания.
Являясь уникальным историко-художественным произведением, соединяющим в себе черты архива, каталога, художественного альманаха и самоценного арт-объекта, папки МАНИ дают возможность выявить все многообразие художественных идей и стратегий начала 1980-х годов — периода, завершающего эпоху неофициального искусства.
Таким образом, из самоорганизованного архива, фактически первого музея художников московского концептуального круга, возникла институция, которая вместе со всеми проектами МАНИ, создав серьезнейшую исследовательскую базу, стала одним из инструментов легитимизации этого пласта культуры. Он сохранен до наших дней, работы предоставляются на различные выставки.