Французская «новая волна» 

Как стремление к независимости привело к изменению киноязыка?

Французская «новая волна» (Nouvelle Vague) — направление в кинематографе Франции конца 1950-х и 1960-х годов. Одним из его главных отличий от преобладавших тогда коммерческих фильмов был отказ от устоявшегося и уже исчерпавшего себя стиля съёмки, от предсказуемости повествования. Сейчас невозможно найти хоть какого-нибудь крупного режиссера, который бы не упомянул о влиянии французской “новой волны” на свое творчество и на формирование его киноведческого взгляда.

Кинокритики стали режиссерами

Основоположники стиля — Франсуа Трюффо, Жан-Люк Годар, Эрик Ромер, Клод Шаброль, Жак Риветт — работали кинокритиками на созданный Андре Базеном влиятельный французский журнал «Cahiers du cinéma». В своих статьях молодые кинокритики громили преобладавшее в тогдашней Франции студийное кино, основавшееся на литературных адаптациях, снимавшееся в павильонах и не выражавшее в себе, как они считали, ничего по-настоящему стоящего и живого. Будущих режиссеров раздражала наигранность и неправдоподобность, они даже придумали специальный термин “кино французского качества”. Предметом их восхищения были работы американских авторов, таких как Альфред Хичкок, Джон Форд, Говард Хоукс, Николас Рэй и другие. Выходы из Cahiers понимали, что кино не должно быть продуктом студийного конвейера, безжалостного компромисса между режиссером, сценаристом и продюсером. Они стремились к независимости и считали, что кино должно полноценно принадлежать автору: от режиссуры и написания сценария до операторской работы и обложки фильма. Молодые кинематографисты решили отстаивать свои взгляды на кино делом – снимать. Но не только они. Режиссеров “новой волны” принято разделять на две группы: первые — это вышеупомянутые режиссеры, которые дебютировали как кинокритики на страницах журнала Cahiers du cinéma, и вторая группа — так называемая «Группа Левого берега»: Ален Рене, Аньес Варда, Жак Деми — это режиссеры, которые уже имели опыт съемки и создания короткометражного кино и как раз на рубеже 1950–60-х годов сняли свои первые полнометражные игровые фильмы.

Яркие дебюты

В 1959 году дебютный фильм Франсуа Трюффо “Четыреста ударов” открывает Каннский кинофестиваль, и удостаивается приза за режиссуру. В центре сюжета 12-ти летний трудный подросток Антуан Дуанель (Жан-Пьер Лео), который не может найти понимания ни в семье, ни в школе. На фоне этого он постоянно совершает проступки, за которые его незамедлительно наказывают. Только так ему удается получить внимание взрослых. Кинокартина является бунтарской не только драматургически, но еще и технически: свободная камера, живые уличные съемки, много импровизации. Трюффо воплотил в своем дебюте то, чего ему не хватало на экране как зрителю. А финальная сцена фильма, пожалуй, навсегда останется одной из наиболее запоминающихся в истории кино.

В том же 1959 году, на том же Каннском кинофестивале свет увидел кинокартину режиссера Алена Рене “Хиросима, моя любовь”, которая вызвала огромный скандал. В пространстве одного рассказа Рене соединил две трагедии Второй Мировой войны. Частную – любовь французской девушки к немецкому солдату, и массовую – атомную бомбардировку Хиросимы. На тот момент, прошло слишком мало времени, чтобы шрамы, нанесенные войной, успели затянуться, слишком мало, чтобы люди смогли воспринимать фильм, не опираясь на личный опыт. Но в попытке исследовать послевоенное французское общество, Алене Рене старается проникнуть внутрь человеческих душ, понять какой след в них оставляет война и какие уроки следует вынести из ужасов прошлого.

Ровно через год в 1960 году выходит дебютный фильм Жан-Люка Годара “На последнем дыхании”, который по праву считается одним из пяти самых революционных фильмов в истории кино. В центре сюжета Мишель Пуакар – молодой преступник, прожигатель жизни, не задумывающийся о последствиях, который занимается угонами автомобилей. Но не так важен сюжет кинокартины. Куда важнее, что Годару вместе с Джин Сиберг и Жан-Полем Бельмондо удалось воплотить на экране полную свободу. И в первую очередь свободу от условностей. Съемка на улице вокруг случайных прохожих, резкие склейки, антисюжет. Всё это Годар создал, стремясь к “полной” свободе. Но также важную роль в возможности создания такой кинокартины сыграл технический прогресс. Появление в конце 50-ых легких ручных камер позволило режиссерам новой волны, Годару в частности, полностью отойти от прежних стандартов сьемки и выйти на улицы. Камера наконец-таки начала жить, в отличие от студийного кино, где камера была всего лишь инструментом для создания фильма, а не его частью.

Основные темы французской новой волны

Отличительной чертой французской “новой волны” является ее многогранность. Она объединяет настолько разных режиссеров, что в ней можно найти действительно все что угодно. От вполне классического и местами сентиментального кинематографа Франсуа Трюффо до парадоксального сюрреализма Жака Риветта; от изощренного письма Алена Рене до безумных экспериментов Годара; от повседневной чувствительности Аньес Варды до искренней драмы Клода Шаброля.

Но все-таки кое-что общее между ними есть. Герои и героини “новой волны” постоянно находятся в противостоянии. В противостоянии обществу, семье или же самому себе. Поль в драме “Мужское-Женское”, Клео в фильме “Клео от 5 до 7”, Нана в картине “Жить своей жизнью” и многие другие. Герои фильмов “новой волны” находятся в перманентном поиске. Они все время чего-то ищут: любви, понимания, своего места, искренности, спокойствия. В своих картинах режиссеры обнажают общественное неустройство, при этом не занимаясь пропагандой. Но это не означает аполитичность. Режиссеры также, как и их герои, всегда находятся в состоянии протеста. Они бунтуют, они не согласны. Яркий пример - срыв Жан-Люком Годаром и Франсуа Трюффо Каннского кинофестиваля в 1968 году. Послужили тому события “Красного мая”, когда молодежь Франции вышла на массовые протесты против режима Шарль де Голля. Годар и Трюффо утверждали, что нельзя выдавать награды, когда страна борется за свободу, за свое будущее. Активная гражданская позиция была характерна для всех режиссеров новой волны. Кому-то это принесло пользу, а с кем-то сыграло злую шутку.

Влияние на современный кинематограф

Можно долго говорить о том, как “новая волна” изменила подход к работе оператора, как она играла с монтажом, и как многому научила будущих кинематографистов. Но главное, что сделала французская “новая волна” – сняла все ограничения и разрешила фильму быть любым. Дав нам понять, что в кино нет правильного и неправильного. Есть только желание говорить. Говорить о том, о чем не принято, о том, о что страшно или о том, что ранит. Режиссеры отстаивали свободу не только на баррикадах, борясь с режимом Шарль Де Голля, но и в своих картинах. Свобода стала их основным принципом. Принципом, который часть режиссеров пронесла с собой через всю жизнь. Принципом, который когда-то объединил их и принципом, который разделил их навсегда.