Интервью с Петером Меркли
Несокрушимая Прочность
С Петером Меркли у нас состоялся разговор об архитектуре, о котором можно только мечтать. Мы говорили не только о том, зачем он использует систему пропорций в своей работе, но и об условиях, в которых сегодня создается архитектура – от того, что делали архитекторы раньше, что хорошо, ведь мы больше не подчиняемся закрытой системе ценностей – и что действительно остается возможным проектировать архитектуру, основанную на чем-то вечном. Архитектура Меркли прочно привязана к её местоположению, а также глубоко связана с концепцией красоты, которую цюрихский архитектор взял из искусства. Самым важным средством выражения для него является эскиз: он переносит сущность здания в этот масштаб, который содержит все, что его составляет. Путь к законченному зданию долог, и воплощение концепций с помощью чертежа является одной из главных задач архитектора: планы помогают создавать абстрактный геометрический порядок на строительной площадке. В нашей беседе Меркли придавал одинаковое значение как соразмерности швов, так и важности включения архитектуры в городской контекст, в сенсорный диалог с жизнью людей. Мы встретились с Меркли в его студии в промышленном районе Цюриха. Он говорит медленно, вдумчиво и точно. Можно даже сказать: вымерено.
Андри Гербер: Г-н Меркли, вы, вероятно, один из немногих архитекторов, кто активно использует пропорции в своей практике…
Петер Меркли: ...по крайней мере, в наши дни и в нашем возрасте. В прошлом это было само собой разумеющимся, в любую эпоху!
Андри Гербер: ...Хотя использование пропорций не всегда признавалось открыто. Какие пропорции вы используете? В эпоху Возрождения существовало множество различных подходов. Некоторые считали пропорции абсолютными: Филарете (1400-1469), например, развивал абсолютные пропорции в идеальном теле. Леон Баттиста Альберти (1404-1472), напротив, пытался абстрактно определить пропорции, ссылаясь на музыку и божественное измерение, с которым она может быть связана.
Петер Меркли: Моя история началась во время моего первого семестра в ETH [1], когда нам нужно было нарисовать эскиз, а затем превратить его в план. Я не знал, как нарисовать план, потому что не знал, где провести линию на бумаге по отношению к масштабу на линейке. В то время нам не ответили на этот вопрос. Или, по крайней мере, для меня это не было очевидно. Вместо этого ассистент сказал: «Вы должны изучить кирпич, и если план соответствует его модулю, это хорошо». На что я ответил, что можно также разрезать кирпич. После этого разговора я пошел в библиотеку и начал изучать концепцию пропорций. На одном из наших курсов (Bauphysiologie) нам дали книгу, содержащую таблицу, в которой были изображены различные пропорциональные размеры человеческого тела. Таблица разделяла женщин и мужчин и делила их на маленьких, средних и больших. Эта таблица есть у меня до сих пор. Из неё я узнал, что размах рук одинаков только для одного из этих наборов телесных размеров.
Я знал о знаменитом рисунке Леонардо да Винчи (1452-1519), изображающем витрувианского человека. Человека, руки которого имеют ту же длину, что и тело, да Винчи вписал в квадрат, а затем обвел его кругом. Я попытался изменить это наложение двух геометрических фигур таким образом, чтобы круг не только касался нижней стороны квадрата, но и пересекал два его верхних угла. Я вывел центр этого нового круга из пересечения двух перпендикулярных линий (рис. 47): сначала, строится вертикальная линия от середины основания квадрата (1), вторая линия начинается в середине основания квадрата и соединяется с верхним левым углом (2). Далее определяется середина второй линии (P) и через неё проводится перпендикулярная прямая (3), которая пересекает вертикальную линию в соотношении 5/8 и 3/8 (C) и правую сторону квадрата в соотношении 7/8 и 1/8 (D). 5/8 точно соответствует золотому сечению вплоть до 7/1000-х, а 7/8 меньше соотношения треугольника лишь на 9/1000. Это означает, что эта простая геометрическая фигура содержит два важных соотношения, которые я узнал из своих книг. Числовые пропорции основаны на простых геометрических фигурах.
Основываясь на этом рисунке, я начал работать с размерами восьмых долей. В моем случае это не имеет никакого отношения к музыке. Чтобы получить меньшие единицы измерения, восьмые можно разделить на шестнадцатые, тридцать вторые, шестьдесят четвертые и так далее. Одно из условий для моих сотрудников заключается в том, что необходимо создать базовую структуру для того, что вы строите – будь то городская застройка или индивидуальное жилье. Каждый начинает со шкалы, определяемой конкретной ситуацией или окружающей средой. Таким образом, в каждом проекте мы сначала проводим анализ, чтобы определить, какой начальный размер имеет значение для строительства. Как только мы определим этот начальный размер, все остальные измерения будут выведены из пропорциональной системы. Однако система усложняется, если необходимо увеличить объем. В таком случае, то мы должны решить, можно ли этого достичь, добавив больше таких же модулей или мы должны пропорционально увеличивать габариты. Вот почему мы всегда стремимся к максимально возможному изначальному объему. Такое «увеличение» используется только в редких исключениях.
Когда человек впервые начинает работать с такой системой, это может показаться тюрьмой. Но со временем система действительно дает большую свободу.
Когда мы строили штаб-квартиру Synthes, первоначальным размером, служащим ориентиром для проекта, было поперечное сечение здания. Для школы Im Birch мы определили четыре разных высоты потолка в соответствии с ритмом колонн, установленных на планах этажей. Для нашего здания в кампусе Novartis Витторио Лампуньяни задал высоту здания в своем мастерплане. Из разрешенных 22 метров мы вывели начальный размер 2,75 метра. Таким образом был сформулирован минимально возможный модуль для офисного помещения. Следовательно, параметры этой измерительной системы не имеют символического значения. Они не относятся к чему-то высшему. Они чрезвычайно прагматичны и говорят о стремлении к определенной красоте и порядку.
Тибор Джоанелли: Вы используете золотое сечение и триангуляцию [2] в качестве системы измерения, сравнимой с Модулором.
Петер Меркли: Они ограничивают, как и Модулор, и обеспечивают точные цифры. Но в начале всегда есть набросок. В нем содержится идея. Поскольку он содержит только самые необходимые элементы, он всегда невелик. Человек еще не знает достаточно, чтобы иметь возможность нарисовать его больше. Когда кто-то делает эскиз или рисунок, известны приблизительные размеры и их соотношение. Однако затем они должны быть точно определены с помощью системы пропорций. Если план недостаточно соответствует размерам эскиза, его можно исправить в рамках системы пропорций: на одну шестнадцатую больше или меньше. Мы не работаем в масштабе 1:50 как скульпторы. План детализации строительства - это то, что нужен для посредничества и коммуникации. Таким образом, мы переносим абстрактный и полный чисел геометрический порядок на строительную площадку, и это абсолютно про пространство.
Поэтому для меня размеры и их пропорции находятся на вершине иерархии создания проекта сразу после самой идеи. Не материал. Преимущество всего этого заключается в том, что генеральный подрядчик никак не вмешивается, если мы перемещаем две линии туда-сюда в течение месяца в процессе проектирования, потому что небольшие изменения в общей массе не имеют отношения к его расчетам бюджета. Пропорциональные отношения придают зданию несокрушимую прочность.
Тибор Джоанелли: Пропорции возникают в результате создания архитектуры, в результате применения определенных соотношений для достижения определенного впечатления и связи. Вы уже много говорили о рисовании. Архитектура - это перевод двумерного плана в трехмерное здание; архитекторы, как правило, чрезвычайно озабочены пониманием пространства. По словам Альберти, хорошее пространство всегда определяется тремя отношениями.
Петер Меркли: Вы подняли интересный вопрос – это действительно так: каждый должен уметь объяснить то, что сам не может завершить. Самым большим инструментом нашей профессии является линия. Линия создает внутреннее напряжение. Линия означает максимальную абстракцию. Когда я рисую две параллельные линии, я спрашиваю своих учеников, стена это или разделение. Двойная линия может содержать так много значений. Вот почему я люблю двумерные рисунки, в которых я могу абсолютно точно прочитать массу, будь они для городского планирования или для дизайна интерьера. Внутреннее пространство имеет четыре стены, которые можно наблюдать и осмыслять одну за другой. Я чувствую себя комфортно только тогда, когда могу проектировать на этом уровне абстракции. Я бессилен перед лицом того, что мы называем реальностью. Как только я делаю один шаг, угол, под которым наблюдаешь объект или здание, меняется; всегда разные свет и тень, время года, меняющиеся субъекты и их взаимоотношения, шумы и запахи. Эти вещи настолько сложны, что я сразу же почувствовал бы себя несчастным, если бы мне пришлось решать их все по отдельности. Я могу определять размеры только исходя из абстрактности линий. Они содержат ограниченное число условий, которыми можно манипулировать. Судить о том, соответствует ли что-то бесконечности впечатлений, которые мы знаем как реальность, или нет, - это вопрос воображения.
Рассмотрим план Андреа Палладио (1508-1580). Палладио, живший после Альберти, никогда не рисовал трехмерно. Он рисовал так, что мог изобразить половину фасада с одной стороны, а внутреннюю часть здания - с другой. Я делаю только виды с высоты птичьего полета, чтобы запечатлеть городской контекст. Для сложных деталей, обрамляющих углы интерьеров или зданий, я иногда делаю перспективные рисунки. Но я никогда не мог определить размеры здания в перспективе или с помощью масштабной модели.
Профессия архитектора поистине прекрасна: у человека есть маленький листок бумаги с крошечным рисунком на нем, и в конце концов он должен завоевать доверие человека, который потратит на это 100 миллионов. На основе простого рисунка! Когда я строил Synthes, мне однажды пришлось рассказывать об этом проекте. Во время своей презентации я показал эскиз и сказал: «Здесь вы можете увидеть здание». Затем подошел один из их сотрудников и спросил меня, может ли он мне кое-что показать. Он вытащил маленький блокнот из кармана рубашки и показал мне не особенно искусный набросок винта, свободно закрепленного в кости. Это была концепция разрабатываемого проекта, над которым он в настоящее время работал. Он сказал мне, что если бы соединение с костью оставалось гибким, процесс заживления происходил бы в два раза быстрее. Представьте себе, что это может значить для расходов больниц на операции!
Для того чтобы эскиз не менялся все время, размеры должны быть точными. Ведь архитектор не строит здание вручную, поэтому это единственный способ добиться желаемого впечатления. Ортогональные линии должны воссоздавать напряжение эскиза в чертежах. Это и есть наша задача. Без пропорций я был бы совершенно потерян.
Андри Гербер: В дополнение к допуску эскиза по отношению к плану, при возведении архитектуры также возникает вопрос о допуске между планом и стройкой, между конструкцией здания и его отделкой. Я имею в виду впечатляющий образ строящегося дома в Трюббахе. Он очень запоминающийся. Так где же пропорции – в структуре или в законченном здании?
Петер Меркли: По этому поводу можно сделать два или три замечания. Поскольку у меня большой опыт, мне просто нужен обычный калькулятор. Я доволен им, он помещается в кармане моего пиджака. Например, в этом билете на самолет я рассчитал все размеры здания, которое мы в настоящее время строим в Манегге на 150 квартир: высота комнаты от пола до потолка, две общие отметки здания, как указано в мастерплане города. Из этого следует ширина комнат и так далее. Все это содержится в эскизе. Со временем это получается делать, потому что размеры здания становятся очень привычными. Когда Виктор Хуфнагль [3] (1922-2007) расширил здание своей школы в Вергле, я открыл для себя новый мир: большое здание должно быть спокойным и просторным именно потому, что оно большое. Это означает, что большому зданию не нужны миллиметровые швы, идущие более чем на тридцать метров в высоту. Это ему совсем не подходит, оно может предположить гораздо больше. Нехорошо, когда самый маленький шов в таком большом доме слишком мал. Этому тоже нужно научиться. Затем идет конструкция, которая построена с определенными допусками на отклонения. А еще есть детали машинного производства с точностью до миллиметра. Эти два мира могут быть объединены в единое через швы. Вот почему в процессе соединения необходимо внимательно следить за стыками поверхностей – что-то заподлицо не всегда является лучшим решением ни для строителя, ни для внешнего вида здания. В результате архитектор должен соединить материал, изготовленный на станке, с конструкцией с помощью стыка. Чтобы найти ответы на подобные вопросы, я обратился к живописи и скульптуре. Они тоже сформировали меня, не только архитектура. Поскольку я строил и совершал ошибки еще со времен моей учебы, я знаю, что на стройках работает много разных людей; иногда они счастливы, иногда нет, и именно поэтому я никогда не хотел следить за стройкой как полицейский. Я всегда думал, что моей работой будет давать здание людям в таком «стабильном» состоянии, чтобы мне не пришлось ничего разрушать, если я допущу небольшую ошибку, а также чтобы здание могло выдержать и поглотить эти ошибки.
Основываясь на объемной концепции, мы спроектировали алюминиевые окна нашего дома в Грабсе так, чтобы они располагались на одном уровне с внешней плоскостью стены. В то время я задавался вопросом, из чего мне следует вычесть размер стыка (один сантиметр) – из ограждающей конструкции здания или из окна. Я принял неправильное решение. Закончив строительство этого дома, я понял, что мне следовало бы делать алюминиевое окно в тех размерах, в которых оно было нарисовано, – и сделать бетон в месте стыка на один сантиметр уже. Однако я ошибочно думал про бетон, решив, что он наиболее важен для пропорций. Я вычел размер стыка из размера окна. Но, к сожалению, на самом деле это так не работает. Материал стыка оптически связан с бетоном, а не с острыми краями алюминиевой рамы. Эта небольшая ошибка заставила меня задуматься о том, что полезно для нашего современного процесса строительства, а именно о том, что изделия машинного производства, такие как окна и двери, имеют фиксированные пропорциональные размеры, их полные внешние размеры предопределены.
Мои проекты соответствуют моей системе определения размеров. Но я никогда не говорю главному строителю, что он должен адаптировать свою систему опалубки к моей модульной системе. Дело в том, что вместо этого можно учесть пересечения и расхождения, возникающие в проекте. Остающаяся часть опалубки может быть размещена высоко на здании, из-за ее нетипичного формата, и она может казаться своего рода завершением. Если это нужно – например, в наших проектах в Винтертуре или Ла–Конгиунте - остающаяся часть опалубки может быть расположена в нижней части дома, так что наверху будут видны только целые модули.
Тибор Джоанелли: Многое из того, о чем вы здесь говорили, свидетельствует о большом опыте. Опыт, похоже, занимает особое место в вашей работе. Есть опыт видения, и искусство, кажется, многому вас в этом научило. А еще есть опыт рисования как материальной деятельности.
Петер Меркли: Я делаю два вида рисунков: связанные с проектом и не связанные с проектом. Рисунки, не связанные с проектом, я всегда делал параллельно со своей работой, потому что они представляют собой поиск языка и его словарного запаса. Без этой параллельной формы рисования, которая на самом деле является лингвистическим исследованием, я бы не смог построить все эти здания. Опыт, о котором вы упомянули, очень важен. Видите ли, когда я был молод, у меня были чувства и эмоции, но не было языка, которым я мог бы их выразить. То есть, в смысле языка, мне не хватало терминов и грамматической структуры, чтобы сформировать предложение. А так как в этом была острая необходимость, я начал задаваться всеми этими вопросами.
Мне просто нужно было начать. Рассмотрим ученика начальной школы. Нужно много времени, прежде чем этот ученик сможет понять и написать предложение, которое сформулирует то, что он хочет выразить. Это было время, когда я получил свою «Матуру» [швейцарский диплом средней школы, прим. ред.] и начал учиться в университете – хотя название диплома подразумевает зрелость, мой глаз еще не был полностью сформирован. Чем дальше я продвигался в своем образовании и чем большим словарным запасом располагал, тем комфортнее я себя чувствовал. Теперь меня никто не может сбить с толку, даже инженеры и техники. Я могу сказать: мы начертим трубы в этом месте, и они должны быть установлены именно таким образом, в виде прямоугольных каналов, а разбрызгиватели служат заменой декоративной штукатурки. Я не привязан к штукатурке. Глаз также может стимулироваться аналогичным образом другими вещами. Мы в любом случае должны принять элементы, необходимые для строительства. У каждого элемента есть функция, и если он также имеет архитектурную ценность, то это и есть искусство строительства.
Если есть два вертикальных элемента или колонны, они всегда стоят одну и ту же сумму. Колонна долгое время была самым дорогим элементом в строительстве. Архитектор смотрит не только на колонны, но и на пустоту между ними. Если эта пустота схвачена, если она заполнена, у меня мурашки бегут по коже. Если пустота не связана, между колоннами просто есть зазор, но нет пространства – в любом случаи это стоит одинаково. Это также относится к пространству улиц и площадей – должно быть создано напряжение, это абсолютно важно!
Пропорции - это инструмент. Однако сегодня забудьте о попытках использовать золотое сечение в качестве решения для всего. С художественной точки зрения я бы даже счел это плохим выбором, потому что такого рода идеализированных зданий больше не существует.
Тибор Джоанелли: Где вы находите оптимизм для столь сильной веры в строительный процесс?
Петер Меркли: Мой оптимизм проистекает из того факта, что математика еще не исключила символ бесконечности. Мы дистанцировались почти от всего, что требовалось людям предыдущих эпох, чтобы помочь преодолеть их страхи, которые преследовали их на протяжении всей жизни. Тот факт, что мы еще не сделали бесконечность устаревшей, является удачей, и для нашей профессии также удачно то, что чем больше человек знает о профессии, тем более открытым он становится. Я могу лишь сказать себе, что если вопрос не является произвольным, то у него есть решение. Возможно, в тот момент, когда я впервые сталкиваюсь с вопросом, я еще не понимаю его и не вижу решения; но год спустя, возможно, все станет ясно.
Тибор Джоанелли: Итак, вопреки ожиданиям, существует ли некая трансцендентность, которую могут выразить пропорции?
Петер Меркли: Я на это надеюсь. Мой язык - это здание. Строительство дома - это не просто спуск воды в туалете и создание укрытия от дождя. Все является политическим; даже то, что я критикую, мой взгляд на жизнь, я воплощаю в здании. И если здание на самом деле таково, то действительно нужно увидеть, чего не хватает в настоящем - и на что надеяться в будущем.
Дом должен быть неподвластен времени, как это воплощено в поздних работах Альберто Джакометти (1901-1966). Сначала он был пленен веяниями своей эпохи – это всегда хорошо! – но внезапно, когда однажды вечером он вышел из кинотеатра, у него был опыт – если я правильно помню – все еще находясь под впечатлением от фильма, ему явилось лицо. Поскольку он обладал знаниями о правильном соотношении частей и целого, он мог слепить целую фигуру исходя из этого изображения. Если, например, греческая скульптура разрезана на четыре части, каждый фрагмент все равно стоит внимания и сохранения, потому что каждая ее часть была создана из одинакового материала. Фрагменты нашего времени, будь то фрагменты работ Джакометти или Джексона Поллока (1912-1956), оцениваться таким же образом не могут, потому что они всегда зависят от своего целого в экзистенциальном смысле. Как создатели искусства, мы сегодня так же талантливы, как и все остальные художники прошлых эпох. Но мы стали более уязвимыми, потому что у нас гораздо меньше возможностей для исполнения нашего ремесла.
Чтобы практиковать архитектуру в рамках современных ограничений строительной физики и всех необходимых правил, для достижения чувственности и красоты, сегодня мы должны вкладывать в дизайн гораздо больше энергии, чем во все предыдущие эпохи. Я полностью принимаю это, как человек, который вдохновляется историей, чтобы открывать что-то новое для будущего.
Сегодня нет абсолютных величин, на которые можно было бы опереться. Это означает, что невозможно воплотить абсолютные идеи эпохи Возрождения. Сейчас просто не время для таких понятий. Роман Гюстава Флобера (1821-1880) «Мадам Бовари» был скорее о скромных фигурах, чем о героях, потому что этого требовало его время. Стремление эпохи Возрождения к гармонии и порядку имело отношение к космосу, к универсализму. Сегодня только красота может навязать людям такой стандарт сама по себе. И все же у каждой эпохи есть своя страсть к жизни и философия. Мы живем при такой социальной организации, которая допускает и отражает различные способы жизни: это демократия. Демократия не должна сводиться к жесткой системе голосования, а скорее к организации повседневной жизни, включающей соответствующие меньшинства. Это означает, что абсолют, который, например, встраивает космос в сад, является для нас чем-то совершенно из прошлого. И хотя мы живем в обществе потребления, в котором мы постоянно ориентируемся со смартфоном в руках, красота здания незаменима. Последствия игнорирования этого факта полностью недооцениваются. Но на самом деле я не хочу никому диктовать, будь то он или она, как нужно работать. Действительно, спрос на красоту все еще существует, но не через ее интеграцию в более высокий контекст.
Андри Гербер: Вы сказали, что здание - это ваш язык. Я хотел бы углубиться в эту метафору немного глубже. Сравнение архитектуры и языка имеет глубокую историю. Я имею в виду, например, Жана-Николя-Луи Дюрана [4] (1760-1834), который говорил, что архитектура это словарь, который нужно выучить. Насколько глубока эта метафора? В 1970-х годах произошел значительный рост семиотики, и архитектура изучалась как язык: синтаксис, грамматика, прагматика…
Петер Меркли: Тогда я был студентом ETH. Меня это совершенно не интересовало. Меня интересовала форма. В области изобразительного искусства сегодня концепция часто важнее всего остального. Но я не рассматриваю никаких предварительных идей. Я смотрю только на форму. Содержание должно быть передано мне через неё, оно должно воплощать её. Ваш вопрос слишком грандиозен! У меня много чувств по этому поводу; можно работать – или лежать в постели – и вдруг представить, как должно выглядеть здание. Это замечательно! Но нам не всегда нужно для этого что-то делать. Если оно просто появляется, то это величайшая удача из всех. В то же время каждый, кто что-то делает, должен держаться на расстоянии от объекта, как хирург. Иначе легко соблазниться чем-то, что может ничего не значить. Если у писательницы в голове есть отличная идея для персонажа, то это нечто большее, чем набросок. По мере развития сюжета – это было бы равносильно проработке деталей конструкции – персонаж должен быть наделен более характерными чертами. Если писатель слишком сильно любит этого персонажа, то он делает с ним все, что хочет. То же самое относится и к плану. В какой-то момент план настолько проработан, что необходимо установить диалог. План диктует возможные направления, по которым я мог бы двигаться, и наоборот. Если я влюблен в какую-то часть проекта, то могу потерять четырнадцать дней в попытках отпустить ее из-за того, что она не вписывается в целое.
Когда я смотрю на здание, я всегда спрашиваю себя: какое оно производит впечатление? Я хочу создать общую атмосферу, которая отражала бы то, что я нахожу человеческим. В доме или саду, на улице и во всем городе. Нужно создавать чувственность, которая связана с жизнью людей, с самими людьми. Это и есть цель.
Тибор Джоанелли: В предыдущих беседах вы неоднократно устанавливали связь между языком архитектуры и условиями. Что вы в это вкладываете? Условия также могут парализовать и стеснять.
Петер Меркли: В ответ я задам вам вопрос: вы приехали сюда из какой-то географической точки. Скольким условиям вы следовали на этом пути?
Тибор Джоанелли: Наверное, их довольно немного!
Петер Меркли: Точно. Легко придерживаться определенных условий, потому что в противном случае кого-то переедут или он выплеснет суп из своей миски. Я никогда не слышал, чтобы архитектор-деконструктивист спал на наклонной кровати. Условие означает принятие того, что существуют определенные соглашения, сознательные или бессознательные. Это происходит, потому что культура может быть передана только таким образом, чтобы у каждого была возможность понять ее, прибегнув к общему языку. Каждая эпоха должна трансформировать свое собственное настоящее во что-то новое с помощью условий, направляя его в будущее. Таким образом, условие никоим образом не означает условность.
Тибор Джоанелли: Я думаю, что условия очень важны, потому что они связаны с привычками, а они очень эффективно помогает справляться с повседневной жизнью.
Петер Меркли: Я не приверженец привычек! В профессиональном плане, когда хочется достичь чего-то нового, привычки могут даже стать опасными.
Тибор Джоанелли: Интересно, получается что иногда, чтобы избавиться от привычки, нужно начать манипулировать самим собой.
Петер Меркли: Это очень важно! Я могу достичь этого с помощью рисунков – наблюдая за всеми эпохами, даже за теми, которые я когда-то отвергал, потому что не мог их понять. Когда человек молод, это нормально - отвергать вещи. Это необходимо, иначе человек вполне может утонуть. Возьмите выводы в математике. Псевдоматематик знает формулы, а настоящий математик может действовать исходя из выводов. Если человек следует выводам снова и снова, осторожно и внимательно, вместо того, чтобы привычно использовать формулы, тогда он совершает открытия. Например, в Synthes мы создали «узлы». Это был один из возможных вариантов. Обычно в архитектуре вертикальный элемент стоит на основании; затем идет стержень колонны или столб; наверху он заканчивается капителью и горизонтальным элементом. Так как я рисовал это очень много раз, я освободился от этих законов и внезапно объединил базу и капитель в единую горизонталь. Это похоже на классический ордер. Если ты много рисуешь, ты становишься свободным от мотива. Привычка не позволяет критически мыслить. Но мы должны подвергать сомнению все. Это открывает новые возможности. Требуется много работы, чтобы освободиться от чего-то. Но человек также может попасть в ловушку своей собственной работы. Об этом написано в книге «Место для жизни» Чезаре Павезе (1908-1950) [5]. Если делать что-то по привычке, то не получится определить суть этой привычки - в чем она заключается и чем она может быть.
То, чего еще не существует, может быть создано, только если рисовать одно и то же в течение десяти лет снова и снова; внезапно появляется система, которую в последствии будут принимать как факт. Но в этом прелесть мира: везде можно что-нибудь отыскать. Это необходимо, потому что мы должны разными способами формулировать будущее.
Чтобы сохранить связь с настоящим – потому что хочется упорно следовать привычке – и при этом создать что-то свежее и новое, необходимо преобразовывать формы, которыми мы пользуемся сегодня, чтобы ответить на актуальные сейчас вопросы. В частности, в городском проектировании авангардом была не архитектура, а скорее живопись, поскольку последняя позволяла создавать совершенно новые визуальные измерения, которые произвели значимый материал. От Поля Сезанна (1839-1906) до Пабло Пикассо (1881-1973) и Жоржа Брака (1882-1963) художники создали материал, который показывает нам, как можно работать в структуре существующих зданий. И это крайне важно, потому что масштабные сносы в наших городах сегодня немыслимы.
Андри Гербер: Ваш путь к архитектуре, вероятно, был бы невозможен без терпения, в том числе и по отношению к самому себе. Именно этого сегодня многим не хватает. Когда дело доходит до обучения молодежи, вопрос заключается в том, как можно призвать к терпению.
Петер Меркли: Мне было 19 лет, когда я впервые соприкоснулся с профессией. Если бы я жил в эпоху Возрождения, я был бы в мастерской в возрасте 12 лет – на семь лет раньше! Мы никогда не сможем наверстать упущенное время! Это означает, что нам должно быть почти 30 лет, чтобы достичь того же уровня образования, что и 20-летние люди прошлого. На самом деле, возможно, даже нужно быть немного старше, потому что строительство стало намного сложнее. Эти аспекты затягивают процесс.
Я говорю своим ученикам: ваше образование - всего лишь молодое деревце, не более того. Вы должны обеспечить его достаточным количеством воды. Но у вас уже есть свои чувства, и важно защищать их и культивировать. 50 человек не могут делать одно и то же. Проекты должны охватывать самые разные характеристики. Это означает, что вы должны уделять гораздо больше внимания своим эмоциям.
Самое сложное для молодого архитектора - рисовать иерархически; поверхностные украшения рисунка, такие как тени, никогда никого никуда не приведут. Если «голый» рисунок не нравится, то скорее всего некоторые основы просто еще не верны. Суть проектирования, конечно же, в создании эскизов. Это искусство заключается в том, что создатель эскиза может раскрыть его замысел. Во время промежуточных встреч в ETH я всегда просил студентов показать мне свои эскизы, а затем указывал, где в них содержится потенциал. Иногда требовалось всего лишь небольшое, уместное замечание, и интуиция ученика расцветала, как цветок. В этом отношении самым важным моментом моего личного пути было то, что однажды ко мне пришел художник и позволил мне показать ему свои рисунки. Они ему так понравились, что он даже хотел взять их с собой. С этой секунды у меня появилось совершенно другое представление о своих рисунках. Этот стимул был очень важен для меня. Нужно немного везения.
Андри Гербер: Вы выбрали Рудольфа Ольджати (1910-1995) для прохождения практики за пределами ETH. Вы говорили с Ольджати о пропорциях?
Петер Меркли: Мы действительно говорили об этом, но на самом деле это была не его тема. Я долго беседовал с ним о тенях, о колонне и так далее. Но когда я спросил его о пропорциях, он сказал мне, что я должен прочитать книгу Ле Корбюзье (1887-1965) «К Архитектуре». Это был его ответ. Я также говорил с Луиджи Качча Доминиони (1913-2016) [6] о пропорциях. Он полностью оспаривал их важность и сказал: «Нарисуйте мебель. Нарисуй мебель!» Он не хотел раскрывать, как проектируется фасад, несмотря на неоднократные вопросы.
Время, проведенное с Ольджати, было блестящим. Однажды он сказал нечто, что особенно впечатлило меня: «Сегодня у нас нет ответа на вопрос, что должно быть в колонне на месте капители. Все, что мы можем сделать, это создать эту призрачную, темную пропасть между ними». Он сделал это чудесным образом. В его студии на стене слева от выхода из комнаты висела картина итальянского художника Антонио Кальдерары. Это изображение было разделено на регулярные поля, которые были закрашены желтой краской с разной интенсивностью. Когда я спросил, что означает эта картина, он ответил: «Хотя бы это!» Только спустя годы я смог связать ответ на свой вопрос с утверждением о том, что могло бы заменить потерю капители. Я был очень впечатлен потрясающим мастерством Ольджати в таких вопросах. Постмодернизм а-ля Вентури не мог ответить на эти вопросы. В некотором смысле, можно было просто процитировать капитель. Но у Ольджати был радикальный и убедительный ответ на этот вопрос.
Андри Гербер: Недавно была опубликована книга о вашей преподавательской деятельности в ETH, основанная на проектных работах студентов. Я нахожу замечательным, что вы полностью отодвинули свою собственную работу на задний план. Какие ваши мысли остаются с вашими учениками?
Петер Меркли: Это непонятно. Относительно часто у меня бывает четырех- или пятичасовая лекция по языку архитектуры. Но требуется много времени, чтобы другой человек смог впитать то, что было сказано устно. Это требует терпения. И есть так называемые ошибки, которые встречаются в каждой работе с древних времен. Единственная причина, по которой мы их не видим, заключается в том, что сегодня мы привыкли к более открытым системам. Но старые мастера тоже кое-что оставляли на месте, если это производило правильное впечатление - для этого нужно время. Иногда я дарил ученикам линейку. Этот простой жест мог так много изменить в их сознании. Для некоторых было чудом то, как быстро они смогли выйти на совершенно другой уровень. Я надеюсь, что они сохранят фундаментальное понимание того, что здание - это жизнь.
- ETH (нем. Eidgenössische Technische Hochschule Zürich, англ. Swiss Federal Institute of Technology Zurich) - Швейцарская Высшая Техническая школа Цюриха
- Триангуляция (лат. ad triangulum - по треугольнику) - способ пропорционирования здания (нахождения оптимальных отношений размеров целого и частей) на основе системы равносторонних или равнобедренных треугольников. Такой способ получил распространение наряду с квадратурой в Средние Века, в особенности при строительстве больших кафедральных соборов готического стиля. Ему придавали мистическое значение, поскольку равносторонний треугольник - символ Пресвятой Троицы.
- Виктор Хуфнагль - австрийский архитектор. Центральными темами его были школа и жилые дома.
- Жан-Николя-Луи Дюран — архитектор французского неоклассицизма, ученик и последователь Э.-Л. Булле. Теоретик архитектуры, педагог.
- Чезаре Павезе - итальянский писатель и переводчик.
- Луиджи Качча Доминиони - был итальянским архитектором и дизайнером мебели.